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L'histoire par l'image de 1643 à 1945

 
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commentaires 2 commentaires commentaires
L’Enfer, cabaret, 53 boulevard de Clichy.

© Cliché Bibliothèque Nationale de France

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Titre : L’Enfer, cabaret, 53 boulevard de Clichy.

Auteur : Eugène ATGET (1857-1927)
Date de création : 1898
Date représentée : 1898
Technique et autres indications : photographie
Lieu de Conservation : Bibliothèque nationale de France (Paris) ; site web

Ambassadeurs, A. Bruant dans son cabaret.

© Tous droits réservés : Musée de Toulouse-Lautrec - Albi - Tarn - France

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Titre : Ambassadeurs, A. Bruant dans son cabaret.

Auteur : Henri TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)
Date de création : 1892
Date représentée : 1892
Dimensions : Hauteur 255 cm - Largeur 120 cm
Lieu de Conservation : Musée Toulouse-Lautrec - Albi - Tarn (Albi) ; site web
Contact copyright : Photothèque du musée Toulouse-Lautrec / Palais de la Berbie, BP 100, 81 003 Albi cedex

Acteurs comiques en scène.

© Photo RMN-Grand Palais

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Titre : Acteurs comiques en scène.

Auteur : Honoré DAUMIER (1808-1879)
Date de création : 1860
Dimensions : Hauteur 32 cm - Largeur 24 cm
Technique et autres indications : Huile sur bois
Lieu de Conservation : Musée d'Orsay (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr ; site web
Référence de l'image : 90DE218/RF 2666

Le mime Debureau en Pierrot : la surprise.

© Photo RMN-Grand Palais

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Titre : Le mime Debureau en Pierrot : la surprise.

Auteur : NADAR (Gaspard Félix TOURNACHON, dit) (1820-1910)
Date de création : 1854
Dimensions : Hauteur 29 cm - Largeur 21 cm
Technique et autres indications : photographie
Lieu de Conservation : Musée d'Orsay (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr ; site web
Référence de l'image : 94DE51712/PHO1986-74

  Contexte historique

Au XIXe siècle, la fréquentation des cabarets et des théâtres est un aspect fort important de la culture urbaine, populaire ou petite-bourgeoise. Accusés de favoriser l’ivrognerie, la violence et la prostitution, les cafés populaires et les cabarets sont souvent dénoncés comme des lieux de débauche. Pendant tout le XIXe siècle, le peuple de Paris fréquente des bals publics où l’on danse les dernières danses à la mode. En 1843, les fils Mabille ouvrent sur les Champs-Elysées un bal révolutionnaire par son utilisation de l’éclairage au gaz et de danseurs professionnels. Les Parisiens vont rire et pleurer devant toutes sortes de drames, mélodrames, vaudevilles, opéras et opéras-comiques. Si le théâtre de Guignol est plutôt destiné aux pauvres, si L’Ambigu-Comique ou La Gaîté ont la réputation d’être des salles populaires, la majorité des théâtres de boulevard accueille un public mêlé : même si le petit peuple domine les salles, les billets bon marché (quelques dizaines de centimes au “ paradis ”) et plus chers (parfois cinq francs la place dans une loge) imposent une certaine diversité sociale. Offenbach triomphe aux Variétés sous le Second Empire, tandis que les pièces de Labiche et de Meilhac et Halévy remportent des succès éclatants dans les théâtres de boulevard des années 1870 et 1880.

  Analyse des images

Le cabaret L’Enfer, photographié par Atget en 1898, présente au client ses peintures de femmes nues suppliciées et une gueule de monstre ouverte pour le dévorer : ces figures d’effroi annoncent par dérision les réjouissances et les plaisirs qui l’attendent à l’intérieur. Le boulevard de Clichy, situé à l’emplacement de l’ancien mur des Fermiers-Généraux, comptait, outre les cabarets jumeaux Le Ciel et L’Enfer, de nombreux bals, cabarets et estaminets, comme le bal de l’Ermitage, La Taverne du Bagne (1886), Les Frites Révolutionnaires (1888), le bal du Moulin-Rouge (1889), Le Néant (1892), La Lune-Rousse (1904) et Les Truands. Dans ces cafés-concerts, des spectacles sont souvent donnés : Aristide Bruant et son cabaret connaissent à la Belle Epoque un énorme succès. Aristide Bruant (1851-1925) commence sa carrière de chansonnier au Chat Noir, bientôt rebaptisé Le Mirliton, avant de se produire aux Ambassadeurs. Ses chansons, sketches et harangues le rendent extrêmement populaire auprès du peuple. En tout, Toulouse-Lautrec a dessiné pour lui quatre affiches. Ici, il le représente de dos, le visage sillonné de rides, entouré d’un homme et d’une femme élégante assise, un verre à la main. Les tonalités brunes, la ligne précise et sobre, le réalisme du dessin donnent une impression d’authenticité, mais aussi de rudesse — cette rudesse qui rendait l’ironie de Bruant si efficace. Le succès des cafés-concerts et des théâtres repose dans une certaine mesure sur le talent des artistes qui s’y produisent. Les deux Acteurs comiques de Daumier déploient tout leur génie pour exprimer des sentiments contradictoires : l’acteur de droite, les yeux au ciel, semble triompher avec un rictus de satisfaction, alors que son compagnon, tête baissée, grimace de colère et de déception. Cette paire de comédiens, peinte avec force, joue les Fourberies de Scapin de Molière, auteur que Daumier admirait beaucoup. On retrouve la même expression comique et forcée sur le visage du “ Pierrot surpris ” de Nadar. Ce portrait du mime Charles Deburau (1829-1873), fils du très grand mime Baptiste Deburau qui, dans les années 1830 et 1840, popularisa le personnage de Pierrot au Théâtre des Funambules sur le boulevard du Temple, appartient à une série de photographies nommées “ Têtes d’expression ”. Précisément, l’expression du mime est remarquable par son pouvoir d’évocation et l’exagération de la surprise. Magnifique étude du visage humain, la série des Pierrot reçoit une médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris en 1855. Le “ Pierrot surpris ” de Nadar et les Acteurs comiques de Daumier portent tous des costumes qui renforcent l’effet comique. Pierrot est grimé et noyé dans un drap blanc informe, conformément à la tradition de la commedia dell’arte ; les comédiens de Daumier portent, l’un, un habit noir à collerette, l’autre, une cape blanche, qui en se touchant créent un contraste saisissant.

  Interprétation

Les théâtres du boulevard du Temple (dit boulevard du Crime), les bals et les cabarets du boulevard de Clichy et les artistes tels que le mime Deburau et le chansonnier Aristide Bruant connaissent au XIXe siècle et au début du XXe un succès immense. Il est intéressant de noter qu’ils possèdent tous, peu ou prou, un aspect de subversion. Dans ses chansons, Bruant s’attaque directement à la propriété, au travail et à l’argent, piliers de la société bourgeoise. Pierrot est un héros populaire qui, par sa pantomime joyeuse, sa folie carnavalesque, ses distorsions physiques et sa bouffonnerie, conteste l’ordre établi. De même, les valets et les servantes de Molière se moquent de leurs maîtres. C’est cet esprit frondeur que Daumier restitue avec un génie de la caricature qu’il exerce aussi contre les personnalités politiques de la Monarchie de Juillet. A Lyon, sous le Second Empire, le théâtre de Guignol est surveillé par la police ; il est soumis à la censure et à l’autorisation préalable. A Paris, le succès des bals soulève la désapprobation des autorités civiles et religieuses. La licence paraît y régner et les danses sont taxées d’obscénité. Le nom du cabaret L’Enfer, haut lieu de plaisir, tourne la religion en dérision. Le mélange de polka et de cancan qu’on danse au bal Mabille, très évocateur, semble un défi et une offense aux bonnes mœurs. Après le carnaval, de nombreux “ inculpés pour danse indécente ” défilent en correctionnelle.
Lieux de sociabilité et de détente, les cabarets, les cafés-concerts, les bals et les théâtres donnent parfois l’impression d’être des foyers de subversion. S’ils ne s’attaquent pas directement au pouvoir, à l’ordre social, aux bonnes mœurs ou à la religion, ils se détournent en tout cas de la pudibonderie et du sérieux bourgeois, à moins qu’ils ne représentent, aussi, une forme de résistance vis-à-vis des régimes autoritaires, Monarchie de Juillet et Second Empire notamment.

Auteur : Ivan JABLONKA


Bibliographie

  • Georges DUBY (dir.), Histoire de la France urbaine, t. 4, “ La ville de l’âge industriel ”, Seuil, 1983.
  • François GASNAULT, Guinguettes et lorettes. Bals publics et danse sociale à Paris entre 1830 et 1870.
  • N. HAMBOURG, F. HEILBRUN et Ph. NÉAGU, Nadar, Metropolitan Museum of Art, New York, 1995.
  • J. HILLAIRET, Dictionnaire historique des rues de Paris, Ed. de Minuit, 1962, 2 vol., t. 1, p. 358.
  • Gale MURRAY (dir.), Toulouse-Lautrec. A Retrospective, Hugh Lauter Levin Associates, Macmillan Publ., 1992.
  • H. SCOTT, The World of the Paris Café : Sociability Among the French Working Class, 1789-1914, John Hopkins University Press, 1996.

Commentaires

La série des figures d'expression du mime Deburau, longtemps attribuée à Nadar "aîné" (Félix), a depuis été rendue à son frère cadet, Adrien Tournachon (1825-1903). Voir le catalogue de la récente exposition du Petit Palais Modernisme ou modernité, les photographes du cercle de Gustave Le Gray, Actes Sud 2012.
Amorgos
Par Amorgos le 29/01/13 à 11h47 - #1209
Dans son analyse très précise de Guignol ("Guignol. Les Mourguet"), Paul Fournel indique que le public parisien de Guignol était composé d'intellectuels et de curieux, contrairement à Lyon où c'était le peuple ouvrier. A Paris, Guignol était une curiosité lyonnaise et le "petit peuple" parisien ne pouvait en aucun cas s'identifier aux problèmes des crocheteurs et autres, reflétés dans les dialogues de la marionnette.
roxane
Par roxane le 08/03/13 à 20h43 - #1358

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