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La guitare, statue d'épouvante.

© ADAGP, © Photo RMN-Grand Palais - Droits réservés

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Titre : La guitare, statue d'épouvante.

Auteur : Georges BRAQUE (1882-1963)
Date de création : 1913
Dimensions : Hauteur 73 cm - Largeur 100 cm
Technique et autres indications : Fusain, gouache, papiers collés.
Lieu de Conservation : Musée national Picasso (Paris) ; site web
Contact copyright : ADAGP, 11, rue Berryer. 75008 Paris. Tél: 33+01-43-59-09-78 - Email : adagp@adagp.fr -Site web : www.adagp.fr / Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Email : photo@rmn.fr ; site web
Référence de l'image : 90-005997 / MP1990381

Nature morte sur la table

© ADAGP, © Photo CNAC/MNAM Dist. RMN-Grand Palais - © Droits réservés

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Titre : Nature morte sur la table

Auteur : Georges BRAQUE (1882-1963)
Date de création : 1914
Date représentée : 1914
Dimensions : Hauteur 48 cm - Largeur 62 cm
Technique et autres indications : Fusain, papiers collés sur papier.
Lieu de Conservation : Musée national d'Art moderne - Centre Pompidou (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr / ADAGP, 11, rue Berryer. 75008 Paris. Tél: 33+01-43-59-09-78. adagp@adagp.fr ; site web
Référence de l'image : 34-000241-02 / AM1984-354

Petite tête.

© ADAGP, © Photo CNAC/MNAM Dist. RMN-Grand Palais - © Droits réservés

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Titre : Petite tête.

Auteur : Henri LAURENS (1885-1954)
Date de création : 1915
Dimensions : Hauteur 30 cm - Largeur 13 cm
Technique et autres indications : Bois et tôle de fer polychromes.
Construction / Titre attribué : Petite tête.
Lieu de Conservation : Musée national d'Art moderne - Centre Pompidou (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr / ADAGP, 11, rue Berryer. 75008 Paris. Tél: 33+01-43-59-09-78. adagp@adagp.fr ; site web
Référence de l'image : 35-000192-01 / AM1537S

  Contexte historique

Un nouvel environnement citadin

La fin du XIXe siècle et le début du XXe ont connu une modification sans précédent des conditions de vie et de travail. Tandis que la mécanisation prenait progressivement le pas sur le travail manuel, la mise au point et la diffusion de nouveaux produits transformaient l’environnement quotidien. Des inventions techniques tels l’automobile, le téléphone, l’électricité ou l’aérostation bouleversaient les modes d’existence ; le cinéma et l’engouement pour les sports faisaient leur apparition…

Devant tant de nouveautés, les jeunes artistes ne pouvaient rester indifférents. La révolte contre les traditions académiques, la recherche de formes d’expression plastique neuves, rejoignaient alors une volonté de dépeindre la vie moderne, d’accorder l’art au temps présent. Le futurisme, mouvement avant-gardiste italien, proclama le plus intensément cette adéquation à l’esprit contemporain. Ses partisans représentaient avions, trains, voitures, lampes électriques, et s’attachaient surtout à figurer la vitesse, le mouvement, qui leur semblaient les éléments caractéristiques de cette modernité. Parmi les artistes français, Robert Delaunay peignait la tour Eiffel et, avec André Derain, il trouvait l’inspiration dans des sports collectifs tel le rugby.

Les cubistes, bien que davantage préoccupés par les problèmes formels et concentrés sur la représentation de leur univers intime, s’intéressèrent eux aussi aux manifestations d’une contemporanéité envahissante. Les œuvres de Braque, Picasso, Gris et Laurens témoignent plus subtilement des changements récents survenus jusque dans leur microcosme montmartrois.

  Analyse des images

Une modernité iconographique et matérielle discrète

Beaucoup d’œuvres cubistes, à l’image de La Guitare, statue d’épouvante, comprennent des lettres, des mots dessinés (« concert », » ron »), peints au pochoir ou tout simplement crayonnés sur le support collé sur la toile (journal, publicité…). Pour Apollinaire, ces écrits sont intimement liés à l’environnement visuel parisien : les cubistes « introduisaient dans leurs œuvres d’art des lettres d’enseignes et d’autres inscriptions parce que, dans une ville moderne, l’inscription, l’enseigne, la publicité, jouent un rôle artistique très important ».

La prégnance visuelle de l’imprimé publicitaire était telle qu’ils en incluaient même des fragments : une réclame pour le rasoir de sécurité Gillette dans Nature morte sur la table, pour le cinéma Tivoli dans La Guitare, statue d’épouvante, mais aussi pour des marques de sous-vêtements, des lampes électriques, des grands magasins… S’ils révélaient ainsi, comme l’a remarqué Daniel-Henry Kahnweiler, leur marchand, un « nouvel univers de beauté, celui que recelaient les affiches, les devantures des magasins, les placards de publicité », le choix même des éléments inclus n’est pas anodin : ils évoquent le plus souvent des objets récemment entrés dans les mœurs et qui caractérisent particulièrement bien la modernité. À ce titre, le programme de cinéma est, par exemple, hautement significatif.

Les matériaux mêmes des papiers collés et des constructions jouent leur partie dans cette évocation de la vie moderne : ils sont fabriqués mécaniquement, correspondent à des industries nouvelles. Ainsi en va-t-il des papiers peints « faux bois » utilisés par Braque, produits en usine pour remplacer les papiers peints à la main, ou des feuilles de tôle employées par Laurens, issues d’un secteur métallurgique en plein développement.

  Interprétation

Modernité consciente et inconsciente

Par certains éléments de leur iconographie (lettres, publicités, journaux…) et par leurs matériaux industriels, les œuvres de Braque, Picasso, Gris et Laurens s’inscrivent résolument dans leur temps. Ils s’érigeaient ainsi contre l’isolement habituel de l’artiste, réfugié dans sa tour d’ivoire, hors du monde, concerné uniquement par les problèmes esthétiques et l’art du passé.
Mais la référence à la modernité s’immisce également de manière plus insidieuse dans les techniques mêmes de fabrication des papiers collés et des constructions. Avec l’introduction d’éléments tout faits, les procédés de création se réduisent en grande partie au collage, à l’assemblage de matériaux préexistants, presque à un geste unique. Les artistes semblent alors imiter les processus de production industrielle et les modes opératoires ouvriers : la division du travail qui conduit à une segmentation et à une déqualification du travail, la fabrication d’un objet s’effectuant désormais à plusieurs et se restreignant à des mouvements simples répétés. À l’instar de l’ouvrier monteur unissant des pièces qu’il n’a pas façonnées de ses mains, Braque colle, Laurens soude ensemble des éléments réalisés par d’autres. Ils limitent la difficulté technique de la création artistique.

Il ne faut bien entendu pas voir dans ce dernier rapprochement une volonté entièrement consciente de la part des cubistes, et l’idée d’imprégnation semble au contraire convenir davantage : les préoccupations d’une époque contaminent toujours le travail des artistes à leur insu même. Il est en revanche évident que, dans leur esprit, les papiers collés et les constructions, grâce à l’emploi d’éléments prélevés dans leur environnement et de procédés inédits dans le monde de l’art, concrétisaient leur recherche de moyens nouveaux et modernes ; ils matérialisaient à leur yeux la modernité artistique la plus radicale, c’est-à-dire celle qui s’accordait le mieux à leur temps.

Auteur : Claire LE THOMAS


Bibliographie

  • Guillaume APOLLINAIRE, Chroniques d’art, 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960 [recueil de critiques artistiques parues entre 1902 et 1918].
  • Pierre DAIX, Journal du cubisme, Paris-Genève, Skira, 1982.
  • Daniel-Henry KAHNWEILER, Confessions esthétiques, Paris, Gallimard, 1963 [recueil de textes inédits ou parus entre 1919 et 1955].
  • Florian RODARI, Le Collage, papiers collés, papiers déchirés, papiers découpés, Genève, Skira, 1988.

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