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Le Baptême du Prince impérial

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Le Baptême du Prince impérial.

© Photo RMN-Grand Palais - D. Arnaudet

Agrandissement - Zoom

Titre : Le Baptême du Prince impérial.

Auteur : Thomas COUTURE (1815-1879)
Date de création : 1856
Date représentée : 14 juin 1856
Dimensions : Hauteur 480 cm - Largeur 790 cm
Technique et autres indications : Huile sur toile
Lieu de Conservation : Musée national du Château de Compiègne (Compiègne) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr ; site web
Référence de l'image : 89-000566 EE / C.71001

  Contexte historique

Lorsque, le 16 mars 1856, naît aux Tuileries Eugène Louis Jean Joseph Napoléon, le fils tant attendu de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie, l’empire, restauré depuis plus de trois ans, semble consolidé sur ses bases et l’avenir de la dynastie paraît assuré. La France rayonne du prestige de ses succès militaires : son armée vient de se couvrir de gloire à Sébastopol, et le congrès de Paris est, pour Napoléon III, une éclatante revanche sur le congrès de Vienne de 1815, qui avait écarté les Bonaparte du pouvoir. En 1856, la France apparaît comme l’arbitre incontesté de l’Europe.

Trois ans plus tôt, l’empereur avait épousé par amour une belle Espagnole, Eugénie de Montijo, les maisons royales d’Europe ayant refusé de lui accorder la main d’une princesse. Épouse comblée, l’impératrice ne semblait cependant pas faite pour la maternité. Depuis son mariage, elle avait fait plusieurs fausses couches qui faisaient douter de son aptitude à donner un héritier à la dynastie. Néanmoins, en août 1855, elle était de nouveau enceinte et la grossesse fut heureusement menée à son terme. L’impératrice mit au monde un gros garçon, robuste et bien constitué, ce qui mit en fureur le prince Jérôme Napoléon, cousin de l’empereur, qui était de ce fait privé de ses droits à la couronne.

Dès sa naissance, le prince impérial eut sa maison à lui. Elle était composée de trois dames, toutes trois veuves d’officiers tués en Crimée : la gouvernante, l’amirale Bruat, et les sous-gouvernantes, Mesdames Bizot et de Brancion. Une solide nourrice bourguignonne et une nurse anglaise, miss Jane Shaw, envoyée par la reine Victoria, complétaient cet état-major. Un pédiatre, le docteur Barthez, surveillait la santé de l’enfant. Enfin, un officier d’ordonnance, Xavier Uhlmann, lui était attaché ; il ne devait pas le quitter jusqu’à sa mort et lui marquera toujours un total dévouement.

Deux jours après sa naissance, le prince impérial fut ondoyé dans la chapelle des Tuileries. Fixé au 14 juin 1856, le baptême de l’héritier du trône, dont le parrain n’était autre que Pie IX, fut célébré en grande pompe à Notre-Dame. Une fastueuse cérémonie qui fit dire à Napoléon III : « Ce baptême vaut bien un sacre », allusion directe à la toile de David représentant le sacre de Napoléon.

  Analyse de l'image

C’est à Thomas Couture qu’échut la commande du tableau devant immortaliser le baptême du prince impérial, commande verbale avant que d’être confirmée officiellement le 29 mai 1861.

Le peintre avait arrêté très vite la forme et l’esprit qu’il entendait donner à cette œuvre monumentale, comme en témoigne cet article paru dans L’Artiste du 6 juillet 1856 : « M. Couture […] se propose de combiner dans sa peinture les réalités de l’histoire et les fictions de l’allégorie. Son tableau ne contiendra guère que quatre portraits, ceux de l’Empereur, de l’Impératrice, du jeune Prince et du cardinal Patrizzi. Dans la partie supérieure du tableau, on verra le ciel s’entrouvrir et Napoléon Ier, conduit par le génie de la France, descendre vers le jeune représentant de sa dynastie. » Néanmoins, si ce schéma d’ensemble a été respecté – notamment l’opposition, chère à Couture, entre les figures allégoriques et les personnages réels, acteurs et témoins de l’événement –, le nombre de portraits a considérablement augmenté. En effet, le peintre entendait donner l’image la plus fidèle possible des personnalités présentes à la cérémonie, de façon à ce que les membres de la famille impériale et du clergé soient parfaitement identifiables. La figuration du cérémonial religieux n’échappait pas à ce souci d’exactitude. Par contre, Couture a délibérément éliminé le décor imaginé par Viollet-le-Duc, décor constitué de panneaux bleus parsemés d’étoiles pour les voûtes et de tentures pourpres pour les murs. Son objectif essentiel était, comme il l’explique lui-même dans Méthodes et entretiens d’atelier, de conférer à la scène une portée symbolique : « Cette cérémonie qui reçoit l’enfant dans le sein de l’Église, si elle est représentée d’une façon réelle, n’aura que les côtés touchants de la grande unité chrétienne ; mais vous remarquerez que dans cette circonstance, c’est un prince qui doit continuer une dynastie, c’est une espérance nationale. […] La nation voit un héritier direct pour une dynastie qu’elle a acclamée, elle voit dans cet enfant des garanties d’ordre, fortifiées par de grands souvenirs. » La présence des allégories dans la partie supérieure du tableau vient confirmer la volonté du peintre de mettre en évidence la filiation de l’enfant et la continuité dynastique qu’il incarne, continuité que n’a pas réussi à instaurer l’Empire et qui demeure un des buts principaux de Napoléon III.

C’est dans le même esprit qu’il a négligé de respecter la disposition originale et protocolaire des personnalités qui assistaient à la cérémonie. Il a choisi de donner à l’impératrice une place privilégiée et symbolique. Il a isolé la souveraine dans un halo de lumière, presque au centre de la toile, mettant en évidence l’élégance de la silhouette et la ligne pure de la nuque et des épaules. Là encore, il a justifié ce parti pris dans Méthodes et entretiens d’atelier : « L’impératrice prie pour son enfant… Tout s’efface devant cette maternité… Les petites vanités disparaissent ; eh bien, supprimons-les pour envelopper cette mère d’une religieuse auréole. » L’empereur, quant à lui, est figuré à gauche, au premier plan. La tête n’est pas représentée ; peut-être a-t-elle été effacée ; plusieurs études préalables montrent clairement que l’artiste voulait saisir les traits particuliers du visage du souverain, révélateurs de sa personnalité, mais l’abandon de l’exécution de l’œuvre ne lui permit pas d’atteindre ce but.

Comme à son habitude, Thomas Couture réalisa de nombreuses esquisses et études préparatoires à la réalisation de ce tableau monumental. Le château de Compiègne ne conserve pas moins de treize études peintes – qui sont à elles seules de véritables petits chefs-d’œuvre – et quarante dessins préparatoires, qui permettent d’imaginer ce qu’aurait pu être cette œuvre ambitieuse une fois terminée.

  Interprétation

Au début du Second Empire, Achille Fould, ministre d’État et ministre de la Maison de l’Empereur, avait envisagé la création d’un musée « consacré spécialement aux gloires du nouvel Empire ». Des artistes choisis pour leur « réputation méritée » ou pour leur compétence particulière à traiter des sujets historiques devaient exécuter un certain nombre de compositions réparties en deux catégories : les œuvres figurant les événements civils importants du règne, et celles mettant en relief les victoires militaires du nouvel empereur. C’est ainsi que l’on avait pensé confier la représentation du mariage de Napoléon III et d’Eugénie de Montijo à Winterhalter, mais celui-ci ne fut finalement jamais sollicité.

L’on envisagea alors de confier à Thomas Couture la réalisation d’une œuvre représentant Le Retour des troupes de Crimée ainsi que la décoration du pavillon Denon, dans le contexte de l’aménagement du nouveau Louvre. Le peintre lui-même mentionne fièrement ces impériales commandes : « En 1856, on me fit comme par surprise d’immenses commandes, c’était le tableau du baptême du Prince impérial, le retour des troupes de Crimée, et la décoration du pavillon Denon au Louvre qui à lui seul était un travail aussi considérable que celui de la chapelle Sixtine. Jamais peintre ne s’était trouvé à pareille fête. »

Malheureusement, aucune de ces commandes ne trouvera de réel aboutissement. Il semble que Couture n’ait jamais travaillé au Retour des troupes de Crimée. En 1861, n’ayant reçu aucune directive quant au programme iconographique du pavillon Denon, l’artiste en avait librement organisé le décor dans un projet préparatoire, y intégrant notamment une composition à la gloire de l’Empire, L’Empire s’appuyant sur l’Église et l’Armée pour terrasser l’Anarchie, et y plaçant L’Enrôlement des volontaires de 1792. Finalement, sur la proposition d’Hector-Martin Lefuel, architecte du Louvre, le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, décida de confier l’exécution du décor du pavillon Denon au peintre Charles-Louis Müller (1815-1892). Le retrait de cette commande fut à l’origine de la brouille définitive de Thomas Couture avec l’administration impériale. Ces dissensions l’incitèrent à quitter Paris et à se retirer à Senlis, sa ville natale. Elles le firent surtout « renoncer à l’exécution du Baptême du prince impérial », qui demeura donc inachevé.

Auteur : Alain GALOIN


Bibliographie

  • Jean TULARD (sous la direction de), Dictionnaire du Second Empire, Paris, Fayard, 1995.

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