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Splendeurs et misères d’une courtisane : Émilienne d’Alençon

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Emilienne d'Alençon.

© Photo RMN-Grand Palais - H. Lewandowski

Agrandissement - Zoom

Titre : Emilienne d'Alençon.

Dimensions : Hauteur 13.5 cm - Largeur 9.5 cm
Technique et autres indications : Epreuve sur papier albuminé.
Atelier Reutlinger. Vers 1900.
Lieu de Conservation : Musée d'Orsay (Paris) ; site web
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr ; site web
Référence de l'image : 02-007923 / PHO2001-11-59

  Contexte historique

La photographie au service d’une cocotte de haut vol 

Contrairement aux hétaïres grecques, les courtisanes de la Belle Époque n’ont pas besoin d’être cultivées et raffinées pour accéder au rang de cocottes de haut vol : tel est le cas d’Émilienne d’Alençon, qui s’affirme dans le demi-monde parisien grâce à sa beauté et à la notoriété que lui apportent ses amants illustres et le recours à la photographie, qui diffuse son effigie à l’échelle internationale. 

Née Émilie André, à Paris, le 18 juillet 1869, fille d’une concierge de la rue des Martyrs, la future Émilienne d’Alençon reçoit son pseudonyme de la prostituée Laure de Chiffreville, qui lui prédit une brillante carrière. Lancée par l’« intrépide vide-bouteilles » Charles Desteuque, chroniqueur du Gil Blas, Émilienne se produit comme dresseuse de lapins au Cirque d’Été et fréquente les lieux favoris du demi-monde parisien : le bois de Boulogne, Chez Maxim’s, les théâtres. Entre 1889 et 1892, la jeune femme devient une célébrité grâce à sa liaison avec le jeune duc Jacques d’Uzès qui veille à son instruction dans le vain espoir de l’épouser ; envoyé au Congo par sa famille qui s’oppose fermement à cette mésalliance, le jeune duc meurt en 1893. Émilienne d’Alençon consolide sa renommée de grande cocotte en séduisant le roi des Belges Léopold II, le prince de Galles et futur roi Édouard VII, et le Kaiser Guillaume II, et en rivalisant avec la Belle Otero, Cléo de Mérode et Liane de Pougy. Avec Liane, Émilienne noue une liaison amoureuse que le Gil Blas relate de manière fort caricaturale : il annonce le mariage des deux cocottes et l’arrivée imminente d’un enfant. 

Si les chroniqueurs mondains influent considérablement sur la notoriété des « grandes horizontales », ce sont les photographes qui leur assurent un succès international : la diffusion des portraits photographiques, qui permet à des véritables artistes du spectacle, comme Sarah Bernhardt ou Réjane, de consolider leur renommée, est d’autant plus indispensable pour les demi-mondaines qui, à défaut d’un véritable talent, misent tout sur leur beauté. Outre leurs richissimes amants, les séductrices de la Belle Époque ont en fait besoin d’une foule d’admirateurs anonymes qui, en collectionnant les reproductions de leurs portraits photographiques, contribuent à accroître leur renommée de « femmes fatales ».

  Analyse de l'image

Le spectacle de la beauté 

Émilienne d’Alençon confie son image aux soins des meilleurs ateliers photographiques de Paris, où elle pose aussi bien en tenue élégante qu’en costume de scène. 
Réalisée par l’atelier Reutlinger vers 1900, cette photographie montre la jeune femme dans le costume qu’elle porte sur la scène des Folies-Bergère dans La Belle et la Bête : Émilienne, racontent les chroniques, « fait semblant de jouer de la mandoline pour accompagner des couplets égrillards, qu’elle détaille d’une voix innocente ». Cette « innocence » est aussi la protagoniste de ce cliché, où « la Belle » penche la tête d’un air rêveur, les mains posées sur sa mandoline. Si le costume d’Émilienne est assez simple, les bijoux qu’elle porte révèlent sa coquetterie ; quant au charme du modèle, il est parfaitement décrit par un chroniqueur : « Son nez insolemment camard, et pourtant adorable dans son effronterie, est chevauché par les plus beaux yeux du monde, des yeux clairs, malins, qui peuvent être rangés dans la catégorie des agents provocateurs […] Sa bouche, tordue de moues d’enfant gâté, ou retroussée par des sourires de sainte-nitouche, appelle irrésistiblement le baiser, comme la rose invite l’abeille et comme le Nord attire l’aimant. »

Reproduite à loisir, l’effigie d’Émilienne correspond à l’idéal ambigu de la féminité forgé par la Belle Époque : une femme sensuelle mais sans en avoir l’air, naïve et malicieuse en même temps.

  Interprétation

Un « gavroche féminin », entre frivolité et mélancolie 

Surnommée « gavroche féminin » en raison de son origine parisienne populaire et de la spontanéité de ses répliques, Émilienne d’Alençon se passionne pour la littérature et écrit elle-même des poèmes, recueillis sous le très significatif titre de Sous le masque (1918), qui révèlent une âme sensible et mélancolique ; néanmoins, la belle demi-mondaine n’abjure pas sa coquetterie et, en 1919, publie un recueil de recettes de beauté. Mais la Belle Époque est finie, et le triste déclin d’Émilienne d’Alençon a déjà commencé : l’opium fait des ravages sur son corps et sur son esprit ; elle dépense une fortune pour ses maîtresses, puis semble avoir trouvé le bonheur en épousant un jockey anglais beaucoup plus jeune qu’elle, Percy Woodland, dont elle divorce pour un autre jockey britannique, Alec Carter, qui meurt pendant la Grande Guerre. Seule, malade et endettée, Émilienne finit ses jours à Nice ; Renée Vivien avait écrit pour elle ces vers prémonitoires : « Tu te flétriras un jour, ah, mon lys ! / Tes pas oublieront le rythme de l’onde, / ta chair sans désirs, tes membres perclus / ne frémiront plus dans l’ardeur profonde, / l’amour désenchanté ne te connaîtra plus. »

Cependant, la gloire passée de la Belle Époque et de ses protagonistes est éternisée par la photographie qui, après avoir été un puissant instrument publicitaire, s’avère être un irremplaçable outil de mémoire.

Auteur : Gabriella ASARO


Bibliographie

  • Émilienne d’ALENÇON, Sous le masque, Paris, Sansot, 1918.
  • Émilienne d’ALENÇON, Secrets de beauté pour être belle : recueil de conseils utiles et pratiques pour les soins de la femme, Paris, 1919.
  • Sylvie JOUANNY, L’Actrice et ses doubles : figures et représentation de la femme de spectacle à la fin du XIXe siècle, Genève, Droz, 2002.
  • Claude DUFRESNE, Trois grâces de la Belle Époque, Paris, Bartillot, 2003.

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