L'Histoire par l'image
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Une caricature clandestine de Napoléon III
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© Centre historique des Archives nationales - Atelier de photographie
Titre : Crimes et folies de Badinguet
Date de création : 1871
Dimensions : Hauteur 16.7 cm - Largeur 25.1 cm
Lieu de Conservation : Centre historique des Archives nationales (Paris) ; site web
Contact copyright : CARAN - service de reprographie, 60 rue des Francs-Bourgeois, 75141 Paris cedex 03 ; site web
Référence de l'image : CHAN. 176AP1
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Contexte historique
Caricature politique et édition clandestine
Ruiné par une défaite militaire sans appel, le Second Empire meurt dans les esprits dès la capitulation de Sedan le 2 septembre 1870. Les illustrations satiriques ont probablement joué un rôle dans l’abandon immédiat du pouvoir impérial par l’opinion après dix-huit ans de bonapartisme. Malgré les entraves de la censure, la caricature politique devient une arme de combat qui contribue, à partir de 1866 notamment, au réveil politique de la population. En 1870, le siège de Paris puis la Commune interrompent la publication de la plupart des journaux dans la capitale. Mais des feuilles violentes et des séries de lithographies outrancières se déchaînent dès la disparition de la censure, sous le gouvernement de Défense nationale.
En réaction contre ces débordements, la loi du 8 juillet 1871 rétablit sous la République l’encadrement de la presse. Les journaux satiriques se plaignent particulièrement des rigueurs de la censure à l’encontre des dessins témoignant d’esprit antibonapartiste. Ils incriminent certains fonctionnaires de l’Empire restés en place.
Bruxelles constitue une plaque tournante de l’édition clandestine au XIXe siècle. Sous le Second Empire, éditeurs français en exil et éditeurs belges publient les poésies de Victor Hugo (Les Châtiments, 1853) et de Charles Baudelaire (Les Épaves, 1866) de même que des brochures diverses, romanesques, ésotériques, politiques et contestataires de tout bord. En raison du rétablissement de la censure sous la République, l’édition clandestine se poursuit à Bruxelles, jusqu’à la promulgation en France de la loi de 1881 sur la liberté de la presse.
Analyse de l'image
Le bas du visage de Napoléon III est dessiné dans la manière Arcimboldo (1527-1593), à partir d’acteurs et de victimes de l’Empire : les responsables de l’Eglise avec qui s’est compromis le régime, les libertés ligotées, les soldats utilisés et abandonnés. La représentation osée du pape, qui figure le nez, a des antécédents anciens chez Arcimboldo et dans des gravures anonymes du XVIIe siècle. L’imitation des fameuses peintures des Saisons où le vêtement est toujours orné d’une fleur ou d’un fruit devient macabre lorsque le caricaturiste accroche au cou de Napoléon III la tête d’Orsini, exécuté pour avoir tenté d’assassiner l’empereur en 1858.
L’éditeur de cette feuille est la figure la plus secrète et la plus ambiguë de l’édition de contrebande. Vital Puissant, installé libraire à Bruxelles, 14 Grand-Place, publie des ouvrages violemment opposés au régime du Second Empire, auquel il voue une rancune véhémente. Condamné en 1868 et 1869, en France, pour avoir introduit des revues interdites et d’innombrables écrits « outrageant la morale publique et religieuse et les bonnes mœurs et au mépris du gouvernement », il le sera encore en 1872[1] pour usurpation du nom de Victor Schœlcher dans une publication licencieuse sur Napoléon III et en 1874, en Belgique, pour diffamation et injures par voie de presse.
Il est à l’origine de plusieurs feuilles de propagande[2] du même type, tirées à un petit nombre d’exemplaires et devenues fort rares aujourd’hui, qui étaient destinées à être placardées sur les murs, vendues à la volée ou distribuées dans des réunions politiques d’opposition
Interprétation
L’influence d’Arcimboldo en filigrane
La caricature semble reprendre délibérément, par dérision envers l’empereur déchu, le type de portrait allégorique du pouvoir impérial qu’exécutait Arcimboldo à la fin du XVIe siècle.
L’ensemble des Saisons que lui commanda l’empereur Maximilien de Habsbourg en 1573 revêtait un caractère politique qui dépassait la simple fantaisie picturale : il se voulait une allégorie du pouvoir de l’empereur régnant sur les États et donc sur les hommes, et dominant également le monde, plus vaste et intemporel, des saisons et des éléments.
De nos jours, notre œil est davantage intrigué par le rapport entre les éléments qui composent le visage que par le portrait pris dans son ensemble. Le traitement arcimboldesque, avec son imbrication serrée et quasi organique des éléments, renvoie à une tendance artistique bien plus récente. L’influence d’Arcimboldo apparaît comme une recherche constamment sous-jacente à l’apparition de l’art moderne. Inattendue dans cette caricature, elle se maintient en filigrane dans d’autres portraits au XIXe siècle et contribuera à l’éclatement des formes par le cubisme et le surréalisme au XXe siècle.
Auteur : Luce-Marie ALBIGÈS
Notes
Bibliographie
- 1987 (Pontus Hulten, R. J. Evans, Alfonso E. Perez Sanchez, Catalogue de l’exposition Effetto Arcimboldo. Trasformazioni del volto nel sedicesimo e nel ventesimo secolo, Milan, Bompiani, 1987.
- René FAYT, Auguste Poulet-Malassis à Bruxelles (septembre 1863-mai 1871), Bruxelles, Les Libraires Momentanément Réunis, 1993.
- René FAYT, « Un éditeur clandestin : Vital Puissant », in Chiens perdus. Cahiers du Cedic n° 1, (Université libre de Bruxelles, Centre de l'édition et de l'imprimé contemporains, 50 avenue Franklin-Roosevelt, B-1050 Bruxelles), décembre 1999.
- Jacques HELLEMANS, La Caricature entre République et censure ; l'imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ?, Presses universitaires de Lyon, coll. « Littérature et idéologies », 1996.
- Philippe ROBERTS-JONES, De Daumier à Lautrec, essai sur l’histoire de la caricature française entre 1860 et 1890, Paris, Les Beaux-Arts, 1960.
- Diane ROUIT, « La caricature », in Dictionnaire du Second Empire, Paris, Fayard, 1995.