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L'histoire par l'image de 1643 à 1945

 
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Un décor public sous la IIIe République

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Les Nymphéas, étude d'eau : Le Matin n° 1 (salle II, mur nord)

© Photo RMN-Grand Palais - Droits réservés

Agrandissement - Zoom

Titre : Les Nymphéas, étude d'eau : Le Matin n° 1 (salle II, mur nord)

Auteur : Claude MONET (1840-1926)
Dimensions : Hauteur 197 cm - Largeur 1274 cm
Technique et autres indications : Huile sur toile.
Détail
Lieu de Conservation : Musée de l'Orangerie (Paris)
Contact copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr ; site web
Référence de l'image : 92-000121 / INV20105

  Contexte historique

Un climat de confiance

Après le départ du maréchal-président Mac-Mahon en 1879 (marquant la fin de la République des Ducs), la IIIe République, née le 4 septembre 1870 sur les décombres de Sedan et dotée depuis 1875 de lois constitutionnelles, entame une phase de consolidation et d’expansion. Elle adhère à l’humanisme hérité des Lumières, et elle prône la liberté et la laïcité.

Attachée aux symboles qui fondent sa légitimité (en 1879, le siège des pouvoirs publics est rétabli à Paris, la Marseillaise est choisie comme hymne national), elle confie au décor des grands édifices le soin de diffuser ses valeurs : « Le patriotisme français a, lui aussi, sa Vie des saints, sa légende dorée. Etudiez notre histoire, nourrissez-vous d’elle, et vous verrez […] comme le penseur et l’artiste peuvent y puiser des inspirations fécondes et puissantes. C’est ainsi, messieurs, que nous arriverons, comme ont fait les sociétés grecques, à faire de l’art la véritable glorification de la patrie, ce qui est pour l’art et pour la patrie le dernier degré de la grandeur. » (discours de Jules Ferry aux artistes en 1879, cité par P. Vaisse, La Troisième République et les peintres, 1995, p. 276).

Le mouvement, amplement relayé par les collectivités locales, donne naissance à une véritable « statuomanie » (monuments à la République et à ses figures tutélaires), et, dans les édifices publics (mairies, universités, etc.), à une floraison de décors peints subventionnés par l’Etat. Léonce Bénédite affirme : « nous attachons une idée de mission morale à la décoration des murailles publiques. Nous leur donnons un rôle de consécration, de commémoration ou de haut enseignement » (cité par P. Vaisse, p. 269).

  Analyse de l'image

Une œuvre d’art totale

Les immenses toiles marouflées qui, depuis 1927, ornent à Paris l’Orangerie des Tuileries sont aujourd’hui universellement connues. Dans deux salles ovales, sur 91 mètres linéaires et sur une hauteur de 2,50 mètres, un paysage d’eau s’étire et se déploie, peuplé de nymphéas, de branches de saules, de nuages et de troncs d’arbres reflétés, « illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage » selon les termes mêmes de Monet. Manifestation tardive et déroutante d’un impressionnisme auquel la monumentalité et l’absence de toute figure humaine confèrent un caractère abstrait, cette décoration est le bilan d’une vie. Réalisée entre 1914 et 1926, elle fut d’abord pensée sans destination précise, puisant dans l’univers familier de l’artiste : le jardin d’eau entouré d’arbres et orné de plantes aquatiques, conçu à partir de 1893 dans sa propriété de Giverny, et devant lequel, pendant plus de trente ans, le peintre posa son chevalet pour en sonder les rythmes changeants. Composés de huit séries de panneaux, le cycle des Nymphéas de l’Orangerie évoque, sans solution de continuité, la marche des heures, depuis le lever du soleil avec le Matin, disposé à l’est, jusqu’au soir avec Soleil couchant, à l’ouest.

  Interprétation

Le don des Nymphéas  : génie et multitude

C’est de sa seule initiative que Monet, au lendemain de l’armistice, chargea son ami Clemenceau, président du Conseil et « Père la Victoire », d’offrir à l’État, par son intermédiaire, deux simples panneaux de la série des Nymphéas. Clemenceau, en retour, sut habilement convaincre le peintre d’étendre son geste à l’ensemble décoratif auquel il songeait depuis 1897 sans en connaître la destination. L’administration, qui laissait certes une grande latitude aux artistes chargés de décors publics et qui, avec le temps, « tendait à se transformer en gestionnaire de fonds qu’elle mettait sous son contrôle à la disposition des usagers » (P. Vaisse, p. 185), eût-elle néanmoins accepté ce don si Clemenceau n’y avait apporté son soutien ? Auréolé de la victoire de la France, le Tigre s’était acquis en effet une solide réputation de défenseur de l’art moderne et son autorité était indiscutable. À la différence de la catéchèse militante des décors contemporains, comme par exemple le décor réalisé par Glaize dans la salle des mariages de la mairie du 20e arrondissement de Paris (« Assise entre la Vérité et le Temps, ayant la Justice auprès d’elle, la Postérité décerne l’immortalité à tous les citoyens qui ont concouru au triomphe de la République ») ou les innombrables Triomphes d’une République prospère et confiante, la série des Nymphéas n’illustre aucun épisode particulier ni n’explicite la fonction du bâtiment.

L’œuvre, atemporelle et intelligible par tous, s’adresse à un public « indifférencié et illimité » et, en offrant, après la barbarie de la guerre, « le spectacle réparateur de l’ordre cosmique et la consolation de la beauté  » (P. Georgel, Le cycle des Nymphéas, 1999, p. 17-18), elle transcende les idéologies. Clemenceau en a bien exprimé la singularité, parlant d’« une envahissante émotion de beauté » : « Lorsque les Nymphéas du Jardin d’eau nous emportent de la plaine liquide aux nuages voyageurs de l’esprit infini, nous quittons la terre, et son ciel même, pour jouir pleinement de l’harmonie suprême des choses, bien au delà de notre petit monde planétaire, dans le plein vol de nos émotivités » (Clemenceau, Claude Monet : les Nymphéas, 1928). La décision prise de l’affecter à l’Orangerie, Monet conçut, avec l’aide de l’architecte Lefèvre, la disposition en ellipse des deux salles destinées à recevoir les toiles, disposition qui soustrait l’œuvre à la traditionnelle subordination au cadre architectural. Avec ce don (conditionné néanmoins par Monet à l’acquisition par l’État de ses Femmes au jardin de 1866), le peintre offrait à la Nation le « gage […] du pouvoir civilisateur de l’art  » (P. Georgel, p. 17), tandis que l’État reconnaissait l’importance historique de l’impressionnisme.

Pour davantage d’informations sur la série des Nymphéas conservée au musée de l’Orangerie, rendez-vous sur notre site Panorama de l’art.

Auteur : Philippe SAUNIER


Bibliographie

  • Maurice AGULHON, Marianne au pouvoir. L'imagerie et la Symbolique républicaines de 1880 à 1914, Paris, Flammarion, 1979.
  • Georges CLEMENCEAU, Claude Monet. Les Nymphéas, Paris, Plon, 1928.
  • Pierre GEORGEL, Monet. Le cycle des Nymphéas, catalogue de l’exposition du musée de l’Orangerie, Paris, RMN, 1999.
  • Pierre VAISSE, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995.

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