Greuze et la peinture morale

Date de publication : Octobre 2013

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Contexte historique
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les excès de la société aristocratique et libertine incitent le gouvernement ainsi que certains penseurs, tels La Font de Saint-Yenne ou Denis Diderot, à encourager fortement le retour à une vie plus vertueuse. En 1761, la publication des Contes moraux de Marmontel amorce cette nouvelle lecture morale, propre à édifier le lecteur et dont la République des Lettres et des Arts discute lors des séances au salon de Mme Geoffrin, où se réunissent Greuze, Diderot, d’Alembert, La Live de Jully, Grimm.

L’art doit également promouvoir cette nouvelle idée moralisatrice. Face aux scènes de genre et de marivaudage qui avaient envahi les cimaises dans les précédents salons, la vertu et la morale reprennent leurs droits en art. Le marquis de Marigny, directeur général des Bâtiments du Roi et frère de Madame de Pompadour, est à l’origine de ce renouveau. Les difficultés financières liées à la guerre de Sept Ans empêchent toutefois l’État de faire réaliser à ses artistes une peinture d’histoire édifiante en 1761 ; Marigny, à titre privé, commande alors à Jean-Baptiste Greuze, peintre de genre autodidacte originaire de Tournus, Un mariage, et l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre, dit L’Accordée de village. L’artiste, indépendant, avait déjà privilégié la scène de genre sentimentale avec sa première œuvre Un père de famille expliquant la Bible à ses enfants, présentée au Salon de 1753. Il est l’un des artistes les plus remarqués de ces deux décennies en raison du caractère vrai et naturel qu’il donne à ses figures et à ses compositions, qui paraissent plus touchantes que celles de la peinture d’histoire.
Analyse des images
Dans un intérieur modeste mais relativement aisé pour le monde paysan, douze personnages ressortent avec force, grâce au rythme formé par le mur du fond, l’étagère et l’armoire imposante. Par la dignité statique des figures et leur semblance de réalité, l’illusion d’une scène se déroulant sous les yeux du spectateur est atteinte.

Un jeune homme s’adresse au père vieillissant de sa jeune fiancée, vêtue de blanc et dont le corsage est orné d’un petit bouquet de fleurs. De sa main gauche, le fiancé reçoit la dot que son futur beau-père lui tend. Les mains des deux jeunes gens, lâchement entrecroisées, évoquent le lien futur qui les accompagnera durant toute leur vie. La main gauche de la jeune fille est mollement attachée à son bras, indiquant sa modestie : « Cette fille charmante n’est point droite, mais il y a une légère inflexion dans toute sa figure et dans tous ses membres, qui la remplit de grâce et de vérité. […] Elle a le bras à demi passé sous celui de son futur époux, et le bout de ses doigts tombe et appuie doucement sur sa main ; c’est la seule marque de tendresse qu’elle lui donne, et peut-être sans le savoir elle-même » (Diderot, 1876, p. 163). Sa mère, quant à elle, enserre fermement sa main droite, tandis que l’une de ses sœurs l’enlace en pleurant, montrant la tristesse et la perte qui l’accablent.

D’autres enfants se trouvent dans la partie gauche de cette composition, montrant tour à tour un jeune garçon curieux se hissant sur la pointe des pieds, ou une petite fille nourrissant une poule et ses poussins, élément poétique et évocation de la procréation attendue des deux jeunes gens. À côté du vieux père, une des sœurs de la jeune promise regarde durement le couple principal, peut-être avec jalousie. Le dernier personnage masculin, assis à droite de la composition, s’avère être l’officier civil ; il prépare le contrat de mariage qui unira éternellement les deux jeunes gens.
Interprétation
L’œuvre, qui arrive tardivement au Salon (elle est présentée quelques jours avant la fermeture), remporte un succès unanime. La presse est dithyrambique et le public s’amasse devant la toile, à un tel point qu’il est difficile pour Diderot de s’en approcher.

La structure pyramidale de cette composition, qui délimite clairement deux espaces rythmés par les personnages mais également par l’architecture intérieure, est une nouveauté perceptible, donnant un aspect naturel à l’ensemble de la scène. La partie droite met en avant le monde masculin, régi par l’argent et la loi, dans des tonalités sombres tandis qu’à gauche se situe l’espace féminin, envahi par les larmes et la perte familiale de la jeune fille. Le fait que Greuze expose le mariage civique des deux jeunes gens, dont le type social est difficilement identifiable, permet de donner à l’épisode un caractère universel qui, de fait, devient un modèle pouvant parler à tous les publics, contrairement aux acteurs de la peinture d’histoire.

La simplicité et l’honnêteté des sentiments, agréablement lisibles par la mise en image des différentes séquences, font le grand succès de ce tableau. Il présente les éléments qui seront quelques années plus tard déterminants pour la formation de la nouvelle peinture d’histoire, portée à son apogée par Jacques-Louis David. Grâce à l’engagement privé de Marigny et à la prouesse de Greuze, le Salon de 1761 bénéficie donc du changement iconographique et moral vers un art simple, touchant et édifiant, tant attendu par la République des Lettres et des Arts, mais également par les Bâtiments du Roi.
Bibliographie
DIDEROT Denis, « Salon de 1761 », Œuvres complètes, tome XVIII, Paris, Garnier frères, 1876.
ROSENBLUM Robert, L’art au XVIIIe siècle.
Transformations et mutations
, 1989 (éd. française), Saint-Pierre-de-Salerne, G. Montfort (coll. Imago mundi), 1989 (éd. française), p. 52.
CROW Thomas, La peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Macula, 2000.
BARKER Emma, Greuze and the Painting of Sentiment, New York, Cambridge University Press, 2005.
Pour citer cet article
Saskia HANSELAAR, « Greuze et la peinture morale », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 27 Septembre 2016. URL : http://www.histoire-image.org/etudes/greuze-peinture-morale?i=1314
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