Le vieux Paris - la photographie documentaire

Mutations urbaines

« Dehors, des thèmes populaires finement écrits pour des instruments variés, depuis la corne du raccommodeur de porcelaine ou la trompette du rempailleur de chaises, jusqu’à la flûte du chevrier, qui paraissait dans un beau jour être un pâtre de Sicile, orchestraient légèrement l’air matinal, en une « ouverture pour un jour de fête » » : dans La Prisonnière, Marcel Proust a admirablement décrit les cris des marchands ambulants dont Paris retentissait encore vers 1900. Partie intégrante de l’imagerie populaire dès le XVI^e siècle, ces petits métiers contribuèrent longtemps au charme de la capitale, faisant le bonheur des passants. Toutefois, sous l’effet conjugué de l’essor industriel du XIX^e siècle et de la réglementation de plus en plus stricte de la voirie parisienne, ils sont en voie d’extinction dès les années 1880. À ces mutations sociales s’ajoutent de nombreux changements dans la topographie parisienne, consécutifs aux grands travaux d’aménagement entrepris par le baron Haussmann entre 1853 et 1869. Beaucoup de rues pittoresques de la capitale laissent place à de grandes artères adaptées à la circulation et à des infrastructures modernes. Toutefois, ces nouvelles artères sont tout autant productrices de petits métiers – camelots divers, hommes-sandwichs, bonneteurs – que les nostalgiques du « Paris qui s’en va » ne semblent pas voir avant leur disparition… dans les années 1950.

Photographier le Paris pittoresque

Face à la désagrégation de l’ancien tissu urbain, nombreuses sont les voix qui s’élèvent pour réclamer la sauvegarde du Paris pittoresque et des vieux quartiers qui n’ont pas encore été touchés par ces remaniements. Par son œuvre documentaire, Eugène Atget (1857-1927) a joué un grand rôle dans ce combat : dès 1898, date de la création de la Commission du Vieux-Paris, ce photographe consacre plusieurs séries aux petits métiers et à la topographie du vieux Paris. Dans la première série qui comprend au moins 135 planches, Atget s’intéresse aux marchands et leur demande de poser pour lui, comme le montrent deux clichés sur papier albuminé d’un raccommodeur de faïences et d’un vannier. Dans ces deux photographies, cadrées au plus près, habits et marchandises permettent d’identifier le métier qu’exercent ces personnages. Tandis que le raccommodeur de faïences est portraituré « sur le vif », accroupi sur le trottoir et absorbé dans sa tâche, la pose un peu figée du vannier debout devant la gare de Sceaux, chargé de nombreux et volumineux paniers, s’inscrit dans une tradition iconographique ancienne qui remonte à l’Ancien Régime. Cette culture classique s’observe également dans les vues d’architecture, qui visaient à donner une représentation aussi claire et aussi exacte que possible de la réalité. Adoptant le point de vue du piéton, du flâneur, Atget photographie méthodiquement les rues et les monuments situés dans les quartiers historiques menacés de démolition. Il a ainsi consacré plusieurs vues à la rue de Sévigné, située au cœur du Marais, et à ses hôtels particuliers. L’une d’elles représente l’hôtel Carnavalet en perspective, tel qu’il est visible du côté de la rue de Sévigné. Le choix d’un cadrage serré et d’une grande profondeur de champ met en valeur l’architecture de l’édifice, dont la façade classique se déploie harmonieusement le long de la rue de Sévigné.

L’essor de la photographie documentaire

Conscient de la valeur historique et documentaire de ses clichés, Eugène Atget procédait systématiquement par séries, archivant chacun de ses tirages et constituant des albums thématiques qu’il proposait aux musées et aux bibliothèques ainsi qu’à des clients privés nostalgiques du vieux Paris. Cette approche sérielle et la volonté de promouvoir une certaine objectivité font considérer ce photographe comme le père de la photographie documentaire. Sa renommée tardive est le fait de la photographe américaine Bérénice Abbot qui, à la mort d’Atget en 1927, acquit un ensemble de négatifs sur verre et de tirages et contribua à faire connaître l’œuvre d’Atget aux États-Unis, puis en Europe. La découverte de celle-ci a conduit un certain nombre de photographes à adopter dès les années 1920-1930 une nouvelle démarche documentaire qui, de Bérénice Abbot à Bernd et Hilla Becher, pour ne citer que ces trois noms, tend à considérer l’objet photographié comme un document d’étude, susceptible de fournir des informations sur un sujet donné.

Michel FRIZOT (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse-Adam Biro, 2001.Jean-Claude LEMAGNY, Atget, le pionnier, Paris, Marval, 2000.Jean-Claude LEMAGNY et André ROUILLE (dir.), Histoire de la photographie, Paris, Larousse-Bordas, 1998.Eugène Atget : intérieurs parisiens, catalogue de l’exposition du musée Carnavalet, 19 octobre-21 novembre 1982, Paris, Éd.Carré-Paris-Musées, 1982.

Charlotte DENOËL, « Le vieux Paris - la photographie documentaire », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 16/04/2024. URL : histoire-image.org/etudes/vieux-paris-photographie-documentaire