La fuite de Blois et la réconciliation

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Le retour sur les années 1619-1621

Lorsque Rubens reçoit en 1622 commande d’un cycle de peintures pour orner la galerie occidentale du tout nouveau palais du Luxembourg, que Marie de Médicis a fait construire à Paris, il n’est pas question de ces toiles, la mise en scène de la majesté de la reine mère étant prévue pour s’arrêter en 1614, au moment de la majorité de Louis XIII. Les épisodes moins glorieux de la suite de la sa vie publique – l’assassinat de son favori Concini sur ordre du roi en 1617, l’assignation à résidence à Blois, les deux guerres « de la mère et du fils » dans les années qui suivent – sont alors tus dans le programme préparatoire négocié entre le célèbre peintre anversois et l’entourage de Marie de Médicis (Richelieu, alors intendant de sa maison, l’abbé Maugis, Fabri de Pereisc). Pourtant, le cycle complet présenté en 1625 comprend 24 toiles, dont cinq pour les années 1619-1621. Il s’agit alors d’insister sur la réconciliation finale entre la reine mère et son fils Louis XIII survenue officiellement au début de l’année 1622, précisément au moment de la commande passée à Rubens.

L’objectif assigné au cycle rubénien est bien de rendre justice à la reine Marie de Médicis, en qualité tant de princesse florentine (1575-1600), que de reine de France épouse d’Henri IV (1600-1610), et que de reine régente mère de Louis XIII (1610-1614). Épiphanie d’un pouvoir souverain incarné dans une femme, l’histoire de la vie de Marie de Médicis vue par Rubens est largement tronquée et allégorisée.

Les deux toiles présentées ici font partie de la fin du cycle. La première situe l’action dans la nuit du 21 au 22 février 1619, au moment où la reine mère s’enfuit du château de Blois où le roi l’avait consignée. La seconde fige en une représentation allégorique déconnectée de toute prétention au réalisme la réconciliation de Marie de Médicis et de son fils en janvier 1622, faisant ainsi écho à la récompense à laquelle la reine mère est promise, en dépit des épreuves qu’elle a traversées dans la première peinture.

Analyse des images

De la reine noire à la reine blanche, de la reine souffrante à la reine triomphante

Comme dans toutes les toiles du cycle, à une exception, Marie de Médicis est le personnage principal de la narration picturale. Dans La Fuite du château de Blois, elle est peinte en robe noire et dans une attitude de résignation, poussée par une Minerve casquée, double incarnation de la sagesse et du courage, et accueillie par un groupe de nobles en armes. Le château de Blois, réduit à une simple portion de façade à droite, sert de décor à une scène nocturne dont les seules lumières sont celles que les flambeaux projettent sur les carnations. La sobre dignité que montre la reine contraste avec le mouvement désordonné des autres personnages, parmi lesquelles la Nuit et l’Aurore surplombent la scène et éclairent le chemin qui conduit à la liberté et vers la lumière.

Le décor change radicalement dans La Réconciliation de Marie de Médicis et de son fils. De composition plus complexe, cette toile recourt davantage à l’allégorie et à la mythologie pour rendre compte de la réconciliation entre la reine mère et le roi, permise par la mort du connétable de Luynes en décembre 1621. Louis XIII-Apollon accueille Marie de Médicis porteuse du caducée. Dans la partie inférieure droite, une allégorie difficilement identifiable (la Providence ? le Courage ? la Justice ?) foudroie une hydre monstrueuse, symbole de la discorde introduite par Luynes au cœur de la famille royale. Les deux figures qui encadrent la scène se complètent pour dire à elles deux qui est Marie de Médicis : une mère pourvoyeuse d’amour et de charité maternelle (figure de gauche) et une gardienne de la monarchie, dont l’allégorie portant le globe et le gouvernail (figure de droite) est une représentation utilisée par Rubens dans d’autres toiles du cycle médicéen. Le clair-obscur et l’opposition tranchée entre le bien et le mal concourent à donner à la scène une valeur manichéenne et héroïque.

Rubens se livre à un subtil jeu pictural sur les couleurs. La robe noire de la reine en fuite est celle des épreuves subies, mais aussi celle de la viduité royale ; elle permet ainsi de recharger la reine en légitimité alors qu’elle s’apprête à transgresser l’ordre royal d’assignation à résidence au château de Blois. La reine veuve est à la fois une victime et une image de la souveraineté abîmée par la mort. La reine retrouve une robe blanche lorsqu’elle se réconcilie avec son fils, la même couleur que celle qu’elle arborait dans La Prise de Juliers, au moment le plus masculin de l’exercice représenté du pouvoir.

Interprétation

Un modèle de vertu et d’endurance politique

Rubens peint une reine auguste qui ploie sous les événements mais ne cède pas et qui récolte les fruits de son endurance politique. Soumise aux coups du sort, Marie de Médicis apparaît comme une victime, en rien responsable de la rébellion contre le roi lors des deux guerres « de la mère et du fils » (1619 et 1620), au cours desquels la reine mère a pourtant animé une faction nobiliaire et militaire contre l’exercice du pouvoir par le roi et son favori le connétable de Luynes (les nobles qui se rallient à la reine dans La Fuite de Blois sont en réalité des rebelles). Surtout, la conspiration ourdie par le duc d’Epernon pour permettre l’évasion de la reine mère du château de Blois, au cours rocambolesque de laquelle la reine se serait engagée sur une échelle de corde pour gagner les fossés du château, est transformée par Rubens en digne et inévitable sortie de la faveur royale. Significativement, les années 1615-1619 font quant à elles l’objet d’un silence pictural absolu, alors que Marie de Médicis occupait une place prépondérante à la tête de l’État en qualité de chef du conseil de 1614 à 1617, avant que Louis XIII ne supporte plus la semi-liberté dont il jouissait et ne commette un coup de majesté en faisant assassiner Concini.

De l’ombre à la lumière, l’histoire redevient épopée héroïque à laquelle participent ultimement la reine et son fils. Modèle de l’assomption de la Vierge, La Réconciliation de Marie de Médicis et de son fils (réponse presque terme à terme à l’expression « guerre de la mère et du fils ») évoque l’élévation de la reine dans une sphère céleste et divine. La mère de Jésus, une autre Marie, est iconographiquement convoquée dans cette toile qui clôt le cycle narratif de manière définitive : la reine accède à la lumière divine et royale, et laisse terrassés les démons de la discorde et de la calomnie – qu’elle a elle-même activement alimenté pendant les années d’éloignement du pouvoir... Elle bénéficie d’une renaissance et d’une nouvelle consécration, après celle de la mort d’Henri IV. Le cycle impose en effet un parallèle entre l’ascension d’Henri IV et celle de Marie de Médicis, qui atteint ainsi une gloire éternelle, à tout le moins artistique sous le génial pinceau du maître anversois.

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

La majorité de Louis XIII

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

La fin de la régence

Afin de satisfaire aux ambitions de la reine mère Marie de Médicis, le peintre anversois Rubens, alors au faîte de sa gloire artistique, réalise une grande série de vingt-quatre toiles destinée à prendre place dans la galerie occidentale du tout nouveau palais du Luxembourg. Commandée en 1622, la série est installée en 1625. Véritable programme iconographique et politique, le cycle rubénien choisit – de manière concertée entre le peintre et l’entourage de la reine mère (Richelieu, l’abbé Maugis ou Fabri de Pereisc) – de célébrer des épisodes cruciaux de la vie de Marie de Médicis. Campée en héroïne, la princesse florentine devient reine de France (1600), mère du dauphin (1601), puis régente à la mort d’Henri IV (1610), avant d’être écartée du pouvoir par son fils Louis XIII en 1617 – ce que Rubens tait évidemment, comme il tait la prise d’armes contre le roi lors des deux « guerres de la mère et du fils ». La réconciliation en 1622 et le retour de Marie de Médicis au conseil du roi viennent clore la série sur un équilibre restauré qui paraît définitif.

La Majorité de Louis XIII marque la fin de la régence nominale de Marie de Médicis et partage symboliquement le mur droit de la galerie en deux parties distinctes. Rubens recourt au répertoire classique de la représentation du royaume comme une nef dont le roi assure un pilotage adroit et avisé. La force du peintre réside cependant dans l’adjonction en une composition savante de plusieurs figures allégoriques autour du couple royal pour lui donner une force symbolique nouvelle.

Analyse des images

Le navire de l’État aux mains du roi

Juchée devant le mat du navire, la France, campée en femme fière et forte (et en cela parallèle évident de Marie de Médicis), tient le globe de la souveraineté – écho explicite au globe transmis par Henri IV à Marie de Médicis dans La Proclamation de la régence – et brandit l’épée de l’exercice de l’autorité. Casque à cimier sur la tête, elle surplombe avec une mâle assurance une scène où l’on distingue deux groupes.

Au premier plan, quatre femmes puissantes rament et assurent la marche du navire ; il s’agit de quatre vertus royales (dont l’accès au sens est permis par les boucliers rivés au navire) : la Force (bouclier au lion), la Religion (autel illuminé), la Justice (balance) et la Concorde (caducée). Joignant leur effort à celui de ces dernières, deux autres femmes incarnant la Tempérance baissent la voile. Pour compléter l’approche allégorique, deux Renommées claironnent l’événement dans un ciel céruléen et légitiment le maniement des affaires du royaume par la reine mère.

À la poupe du navire, le roi Louis XIII porte tous les attributs de la souveraineté (couronne fermée, manteau du sacre, épée, sceptre) et tient fermement le gouvernail. Il regarde sa mère, toujours en robe de deuil, qui lui indique de la main la bonne manière de diriger le navire. Le jeu de regard continue à placer Louis XIII sous la dépendance de sa mère, en dépit de la proclamation de sa majorité ; il agit volontairement et pare ainsi d’une nouvelle légitimité l’exercice de l’autorité par Marie de Médicis.

Interprétation

L’allégorie pour gommer le réel

Seule toile du cycle rubénien dans laquelle le jeune roi porte tous les attributs de la souveraineté, La Majorité de Louis XIII est aussi celle où la reine mère rend compte au roi de ses vertus et de ses qualités à gouverner. La subtilité de Rubens est bien de parvenir à signifier la gloire de Marie de Médicis dans la reddition de l’autorité souveraine dans les mains de son fils : la reine mère n’a jamais paru aussi puissante et proche du pouvoir qu’en le rendant à sa source légitime. Chaque allégorie peut alors renvoyer aux vertus politiques du roi comme à celle de sa mère, l’ensemble de ces vertus ayant permis au vaisseau de l’État d’avoir évité les écueils de la minorité royale, comme l’écrit au même moment le libelliste Fancan. La reine apparaît comme « l’agent de liaison » de la monarchie française (F. Cosandey) ; elle assure la continuité dynastique sans aucun autre truchement que celui du lien familial et du sang de France. C’est également une manière pour une reine d’origine italienne souvent accusée de favoriser des intérêts étrangers d’incarner la France. La toile participe donc à la présentation de la reine mère « en mère de la patrie, en mentor du roi et en médecin de l’État », et « l’invasion mythologique et allégorique y assume […] à la fois le rôle de voile dissimulant un message politique, et celui de clé d’accès pour le décrypter » (J.F. Dubost).

Une dyarchie symbolique et réelle semble naturellement s’imposer pour assurer l’assiette du globe souverain. Avec Rubens, ce dernier devient l’attribut officiel de la monarchie française, suffisant à lui-même pour dire la sphère parfaite sur laquelle s’exerce l’autorité du Roi Très-Chrétien.

La réalité est pourtant loin de cette vision idéalisée. Ainsi que dans L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence, le rôle joué par le parlement de Paris dans la proclamation de la majorité (lit de justice le 2 octobre 1614) est escamoté, comme pour mieux souligner le caractère naturel de la remise des insignes du pouvoir au jeune roi désormais pleinement apte à gouverner.

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

L’échange des princesses

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Une toile mal placée ?

En 1622, Marie de Médicis passe commande au célèbre peintre anversois Rubens d’une série de toiles destinées à former un cycle thématique et à décorer la galerie occidentale du tout nouveau palais du Luxembourg. L’objectif assigné à l’art pictural consiste à célébrer les hauts faits de la reine mère. Épouse d’Henri IV et mère de Louis XIII, Marie de Médicis a exercé le pouvoir durant les années 1610-1617, avant d’en être écartée par son fils jusqu’en 1621. Le cycle peint par Rubens avait vocation à célébrer le retour en grâce d’une reine attirée par l’exercice de l’autorité.

Dans la galerie du palais du Luxembourg, au sein de laquelle les toiles sont agencées de manière chronologique, L’Échange des deux princesses était placé entre La Prise de Juliers (juillet 1610) et La Majorité de Louis XIII (octobre 1614), alors que le double mariage royal s’était déroulé en 1615. Loin d’être anodine, cette entorse à la chronologie réaffirme la place de Marie de Médicis dans la négociation des mariages et dans leur aboutissement. Montrer que l’événement a eu lieu au cours de la régence de la reine mère, plutôt qu’après la déclaration de majorité du roi, c’est lui en attribuer toute la gloire.

Analyse des images

Un double portrait à la symétrie parfaite

Chaque princesse est accompagnée d’une allégorie de son royaume d’origine. À droite, la France vêtue d’un habit bleu fleurdelysé et portant casque à cimier attrape la nouvelle reine de France par le bras et présente Madame Élisabeth à l’Espagne. Celle-ci est incarnée par une autre femme (et non par un « More » comme le prévoyait le programme préparatoire à la réalisation du cycle), symétrie parfaite de la France. De face, Anne d’Autriche, infante d’Espagne et sœur de Philippe IV âgée de quatorze ans, devient reine de France par son mariage avec Louis XIII ; elle a déjà adopté les codes vestimentaires de son pays d’accueil et porte une robe à la française. De son côté, bientôt treize ans, Élisabeth de France est vêtue d’une robe surmontée d’une collerette espagnole ; sœur de Louis XIII, elle vient d’épouser Philippe IV d’Espagne par procuration et s’apprête à le rejoindre.

Dans les airs, une danse de putti entraînés par la Félicité annonce l’abondance et le siècle d’or dont le double mariage est prometteur. La pluie d’or répandue depuis la corne d’abondance signifie très explicitement les fruits qui seront tirés du rapprochement dynastique entre la France et l’Espagne. Des naïades et des fleuves se joignent à la liesse au premier plan et rappellent le contexte de l’échange, sur un pont enjambant la Bidassoa, frontière entre les deux royaumes.

Interprétation

L’absence-présence de la reine mère

Rubens signe une toile fortement marquée par l’allégorie et la seule de la série dont Marie de Médicis est physiquement absente. La reine mère n’a pas besoin d’être représentée, car le double mariage est son œuvre aux yeux de la postérité ; le peindre est en soi un symbole de l’agir médicéen. C’est pourquoi l’absence physique disparaît au profit de la présence symbolique, éminemment plus forte et suggestive. Marie de Médicis négocie longuement l’union des deux plus grandes couronnes catholiques d’Europe, pensant ainsi maintenir la paix dans les entrelacs des liens dynastiques. Elle obtient gain de cause en 1615 et l’échange des princesses a lieu le 9 novembre de cette année-là. Cependant, les mariages ne bouleversent pas la géopolitique française, qui conserve son réseau d’alliances protestantes au sein de l’empire.

Marie de Médicis accordait une attention toute particulière au double mariage espagnol ; il s’agissait pour elle d’un motif de gloire personnelle aux retentissements européens. Réaffirmer l’importance des mariages était ainsi une manière de répondre aux critiques et rébellions dont ils avaient été le prétexte durant la régence. Le faire en 1622, alors que Marie de Médicis retrouvait une place au conseil auprès de Louis XIII, après cinq années d’éloignement, c’était également légitimer le gouvernement passé de la reine mère. Pourtant, au début des années 1620, le mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche ne pouvait passer pour une réussite, en raison de la distance relationnelle entre les deux époux et de l’incapacité du couple à procréer un héritier mâle – il faudra attendre 1638 pour voir naître le futur Louis XIV.

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Le triomphe de Juliers

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Le portrait équestre de Marie de Médicis

Le programme préparatoire négocié en 1622 entre le peintre Rubens et l’entourage de Marie de Médicis prévoyait qu’une toile représente la prise de Juliers et mette en valeur la reine en cavalière accomplie et victorieuse. Pour décorer la galerie occidentale du palais du Luxembourg, construit pour servir de résidence parisienne à Marie de Médicis, Rubens livre en effet en 1625 une série de vingt-quatre toiles de grandes dimensions destinées à signifier sur le mode de l’épopée les événements marquants de la vie de la reine mère, née princesse florentine, devenue reine de France puis régente à la mort d’Henri IV en 1610, avant d’être évincée du pouvoir par son fils Louis XIII en 1617. Son retour en grâce au début de l’année 1622 fait écho à sa volonté de restaurer son autorité et sa légitimité par les arts.

L’épisode historique auquel l’œuvre renvoie a lieu durant l’été 1610. Dans la continuité des engagements pris par Henri IV en faveur du soutien aux princes d’empire protestants, Marie de Médicis intervient dans la crise du duché de Juliers. Situé en terre d’empire, ce duché aurait dû échoir à l’électeur de Brandebourg, mais a fait l’objet d’une captation par les candidats à l’héritage soutenus par les Habsbourg. Les Hollandais, alors alliés de la France, mettent le siège devant la ville et sont sur le point d’obtenir la reddition des assiégés lorsque l’armée française commandée par le maréchal de La Châtre vient en renfort et récupère les fruits de la capitulation. La prudence de Marie de Médicis et son attachement à circonscrire la guerre l’engagent à rappeler l’armée sitôt la prise de Juliers obtenue.

Rubens a choisi, de manière concertée avec la reine mère, de peindre un portrait équestre et guerrier soulignant les attributs masculins d’une souveraineté exercée par une femme.

Analyse des images

Les lauriers de la victoire

La reine, altière amazone, chevauche une monture blanche à l’allure maîtrisée et à la crinière enveloppante. Elle est somptueusement vêtue d’une robe blanche parsemée de fleurs de lys d’or. Casque à cimier sur la tête, elle tient les brides d’une main et le bâton de commandement de l’autre. Une Victoire ailée et dénudée la couronne de lauriers, désignant ainsi la glorieuse destinée de la reine, qu’une Renommée contribue à faire connaître à son de trompe à l’extrémité droite. À gauche, les pieds au sol, la Générosité pose une main sur la tête d’un lion et tient des bijoux qu’elle fait mine de vouloir distribuer, comme les fruits de la prise de Juliers.

À l’arrière-plan droit, dans une atmosphère crépusculaire, Juliers, ceinte de murailles, est peinte avec ses retranchements. Devant la ville, une armée – la cavalerie commandée par le maréchal de La Châtre – complète le théâtre des opérations guerrières : les assiégés se rendent aux Français, escamotant ainsi le rôle essentiel joué par les Hollandais dans la prise de la ville. Rubens utilise donc tous les ressorts de l’allégorie de la victoire et campe une reine fière et paradoxale maîtresse des armées.

Interprétation

Reine de guerre et reine de paix

La guerre est l’attribut traditionnel du pouvoir masculin et le roi de guerre, étudié par Joël Cornette, la figure emblématique d’une monarchie régénérée sur les champs de bataille. Ici, Rubens détourne le sens commun des attributs guerriers tout en les adaptant pour les incarner dans la figure de Marie de Médicis. Reine régente, celle-ci détient en effet les rênes du gouvernement, y compris celles de la guerre et de la paix. Cependant, en qualité de femme, elle est incapable de faire la guerre ou de prendre le commandement des troupes. Le télescopage visuel et symbolique imposé par Rubens crée donc l’illusion d’une reine de guerre qui a récupéré le bâton de commandement et qui recueille les fruits de la victoire. L’exercice de la souveraineté l’emporte sur le sexe de celle qui l’incarne. L’absence de Louis XIII, alors enfant, est révélatrice de la volonté rubénienne de gommer la médiation royale pour renforcer la légitimité naturelle de la reine à régner par procuration. La gloire dont la toile enorgueillit la reine légitime en effet et confirme a posteriori son droit à exercer le pouvoir au nom de son fils mineur.

Pourtant, le cycle rubénien investit Marie de Médicis des qualités d’une reine de paix plutôt que d’une reine de guerre. Les mariages princiers de 1615 ou la figure récurrente de Mercure font l’apologie de la politique pacificatrice de la reine. C’est donc sans doute ainsi qu’il faut lire Le Triomphe de Juliers, confiscation des attributs masculins au profit d’un monarque féminin et sacre guerrier de la reine qui rétablit la paix. Par la peinture, c’est une reine qui affirme sa prétention inavouable et impossible à régner comme un homme dans le pays de la loi salique. En ce sens, Marie de Médicis et Rubens veulent offrir « l’illusion d’une souveraineté maintenue au-delà des normes institutionnelles et politiques » (F. Cosandey).

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

L’apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

La pièce centrale de la galerie Rubens

Dans le programme préparatoire aux travaux de la galerie de Médicis, négocié en 1622 entre le célèbre peintre anversois Pierre-Paul Rubens et l’entourage de Marie de Médicis, commanditaire et héroïne du cycle pictural, il est question de représenter « Le Roy ravy au ciel » et la « Régence de la Reyne » en une seule grande toile destinée à devenir la pièce centrale de la galerie ouest du palais du Luxembourg. Répondant à cette commande, Rubens livre en 1625 une toile de grande dimension et à la composition chargée de multiples figures dans un espace occupé dans ses moindres parties.

Marie de Médicis, épouse d’Henri IV et mère de Louis XIII, veut une série de peintures qui exaltent explicitement les épisodes marquants de sa vie pour décorer son nouveau palais parisien. Il lui faut rappeler sur quoi se fonde sa légitimité à participer au pouvoir, au moment où son fils lui accorde à nouveau une place au conseil, après une période marquée par les tensions et les prises d’armes (1617-1621). La toile présentée ici est donc la charnière du cycle, à la fois dans l’économie de la galerie et dans la vie de la protagoniste. Elle met en scène le passage de la reine régnante (1600-1610), aux côtés d’Henri IV, à la reine régente (1610-1614 de manière officielle, puis jusqu’en 1617 de manière effective), aux côtés de Louis XIII. Elle souligne la force de la métamorphose royale grâce à une translatio imperii, une transmission de l’autorité et du pouvoir.

Analyse des images

Le roi est mort, vive la reine : d’un pouvoir à l’autre

Cette grande composition foisonnante raconte une histoire en deux parties distinctes et liées entre elles de manière très forte. À gauche, un aréopage de dieux olympiens accueille Henri IV, ravi par Jupiter et Saturne pour être élevé au rang divin, selon un imaginaire inspiré de l’Empire romain. L’apothéose du roi est la négation des prétentions de Ravaillac lorsqu’il poignarde Henri IV le 14 mai 1610 : elle redonne une vie glorieuse au défunt, qui porte précisément les vêtements du triomphe, ceux de l’antique imperator. Au même moment, c’est à la discorde serpentine et au bruit des armes que le roi est enlevé, provoquant ainsi les pleurs de deux Victoires endeuillées, dont l’une porte un trophée d’armes qui sert à séparer visuellement les deux parties de la toile.

À droite, un groupe se précipite aux pieds de la reine veuve Marie de Médicis, assise sur un trône à la même hauteur que le roi en cours d’ascension divine. La correspondance est manifeste dans les positions respectives du roi et de la reine, bien que le roi lève la tête vers un avenir arraché au terrestre alors que la reine baisse les yeux vers la souffrance et le deuil provoqués par la mort du roi. Elle apparaît ainsi en humble protectrice qui a pris le relais du défunt pour assurer la direction du royaume. Inspirée par Minerve, casquée et armée, et par la Prudence, qui l’engage à accepter le globe du pouvoir tendu par la France et le timon porté par la Providence. La viduité de la reine régente est accentuée par la robe noire dans laquelle Rubens l’a drapée, figure sombre et sobre qui accepte avec humilité la charge qui lui échoie. Les personnages qui l’entourent l’implorent d’accepter sa nouvelle mission avec la bénédiction des dieux et le silence consentant du roi trop tôt disparu.

La facture baroque de la composition, où le mouvement et le foisonnement trouvent un écho dans les colonnes torses du dais sous lequel siège Marie de Médicis, accentue la virtuosité esthétique de la mise en scène d’une reine dont les vertus morales semblent n’avoir d’égales que les vertus politiques.

Interprétation

Le triomphe d’une reine endeuillée

Dans cette toile, l’allégorie médiatise la transmission du pouvoir : alors que le roi confiait directement à la reine le globe souverain ou orbe du gouvernement dans la toile représentant la remise de la régence, ce sont ici deux divinités ou allégories qui se communiquent ce globe, semblant ainsi disculper la régente de tout discours l’accusant de vouloir récupérer le pouvoir. Rétrospectivement, Rubens montre une reine qui a assumé le pouvoir parce qu’elle n’avait pas d’autre possibilité que de répondre à l’appel de l’ordre monarchique auquel elle s’est soumise. Cette interprétation picturale est évidemment en contradiction avec bon nombre de pamphlets qui avaient fini par décrier, à partir de 1614 et de la proclamaration de la majorité de Louis XIII, une reine refusant de céder le pouvoir à son fils. En ce sens, le cycle rubénien est bien « un des plus ambitieux programmes politiques jamais proposés à un grand peintre » (Marc Fumaroli).

Rubens peint ainsi une onction et une bénédiction à la fois automatiques et allégoriques. Pourtant, la proclamation de la régence consécutivement à l’assassinat du roi le 14 mai 1610 a eu des ressorts moins glorieux : l’entourage de la reine croit utile de la convaincre de solliciter le parlement de Paris pour proclamer la régence. L’assentiment de l’assemblée des magistrats est facilement obtenu, mais il peut être symboliquement interprété comme le signe d’une participation du parlement à la transmission du pouvoir monarchique en l’absence de capacité masculine à régner pleinement. C’est pourquoi la reine reprend la main le lendemain, le 15 mai, en se rendant au parlement avec son fils Louis XIII pour tenir un lit de justice qui la proclame régente. L’onction de cette dernière ne proviendra donc pas du truchement des magistrats mais de la seule autorité royale. L’allégorie rubénienne ramasse en une seule vision la séquence des 14 et 15 mai 1610 pour en donner une représentation qui scénarise l’intensité dramatique et qui place la reine dans une dimension inaccessible d’intercesseur entre l’humain et le divin, entre le terrestre et le céleste, et qui se passe de la médiation légitimante de la présence royale (Henri IV s’évapore tandis que Louis XIII, au nom duquel règne la reine, est escamoté de la composition).

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Le couronnement de Marie de Médicis

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Peindre la reine en majesté

Cette toile clôt la partie gauche de la galerie consacrée par Rubens à Marie de Médicis. Elle suit La remise de la régence et précède L’Apothéose d’Henri IV et la régence de Marie de Médicis. Avec ces deux autres compositions, elle constitue le tournant de la vie de la reine ainsi que celui de sa mise en scène picturale au palais du Luxembourg.

Marie de Médicis, épouse d’Henri IV et mère de Louis XIII, souhaitait effectivement que le célèbre peintre anversois Rubens réalise pour son nouveau palais parisien une série de grandes toiles qui célébrât les épisodes marquants de sa vie publique, depuis sa naissance jusqu’à son retour en grâce auprès de son fils au début des années 1620 – la commande date de 1622. Son couronnement en 1610 fait partie des événements majeurs d’une vie rêvée et peinte tout à la fois comme une aventure, une allégorie du pouvoir et une affirmation de la souveraineté.

Pour donner vie à cette œuvre de grande dimension, Rubens, dont les portraits princiers avaient contribué à asseoir la notoriété dans les milieux curiaux et artistiques, s’inspire des gravures imprimées juste après le couronnement, et en particulier de celle de Léonard Gaultier à partir d’une composition de Nicolas Bollery. Le peintre s’attache donc à rendre compte d’un événement historique sans allégorie, tranchant ainsi avec la grande majorité des toiles de la série du palais du Luxembourg. Le rendu du décor, des poses, des physionomies s’appuie sur les gravures avec un fort souci de fidélité. La toile est livrée en 1625 et admirée pour la première fois par un public choisi lors de la célébration des noces d’Henriette, sœur de Louis XIII, avec Charles Ier d’Angleterre.

Analyse des images

Le couronnement d’une reine

La scène se déroule le 13 mai 1610, dans l’abbatiale de Saint-Denis, haut lieu de la monarchie française. Rubens en représente fidèlement l’architecture et les espaces.

À droite, devant l’autel, sur une estrade et sous un dais fleurdelysés, un groupe de prélats (cardinaux en pourpre – Sourdis, Gondi et du Perron –, évêques et archevêques en or) entoure l’officiant (le cardinal de Joyeuse) qui est peint sur le vif, au moment où il ceint la reine de la couronne royale. Marie de Médicis est représentée en orante, agenouillée, les mains jointes et la tête droite. Témoin privilégié, son fils Louis semble l’encourager d’un geste de la main. Derrière elle, sa fille aînée, Madame Élisabeth, invite du regard le spectateur à participer à la scène. La queue du manteau du sacre sépare ce groupe, intercesseur avec le divin, des autres acteurs de l’événement, foule disparate et colorée se déployant sur plusieurs plans et parmi laquelle on distingue Marguerite de Valois, première épouse d’Henri IV et portant une couronne fermée, deux enfants légitimés d’Henri IV, César et Alexandre de Vendôme, qui portent les regalia, respectivement le sceptre et la main de justice, des princesses de la puissante maison de Lorraine… La nombreuse assistance est composée de la haute noblesse et de la haute prélature, parfois confondues et toujours soigneusement hiérarchisées (seules les princesses du sang, ici la princesse de Conti, la duchesse de Guise et la duchesse de Montpensier, sont par exemple habilitées à tenir la queue du manteau royal), des ambassadeurs, des officiers, des musiciens... Tout l’entourage qui a soutenu la reine dans son ascension est présent pour célébrer son statut de souveraine.

Henri IV est représenté à un balcon, en position supérieure d’observateur extérieur ; sa présence-absence donne sa caution légitime à l’événement. Il réaffirme le lien dynastique avec l’Église et sa fidélité à la religion romaine, alors même qu’il s’apprête à prendre les armes contre un souverain catholique en soutenant des princes protestants.

Seul sacrifice à l’allégorisation, deux anges surplombent la traîne et répandent des pièces d’or au moyen d’une corne d’abondance. Ils annoncent la prospérité et la félicité qui accompagnent le sacre et signifient la capacité financière d’une monarchie qui affirme sa puissance également par le faste.

Interprétation

Le sacre pour dire le pouvoir souverain

En 1610, afin de donner une plus grande légitimité à la reine dans le cadre de la régence d’absence imposée par le départ imminent du roi Henri IV pour la guerre, il fut décidé de procéder à une cérémonie de couronnement de Marie de Médicis. Pourtant, la princesse florentine était devenue reine de France en 1600 et son sacre avait été repoussé à plusieurs reprises en raison de l’état des finances royales. Il s’agit donc d’un sacre à la fois opportun et à la charge symbolique d’autant plus forte qu’il permettait de consolider la position de la reine comme exerçant la dignité souveraine lors d’une période par nature plus fragile pour le pouvoir (absence du roi).

Rubens dit tout cela dans son œuvre et profite de ce qu’il sait de la suite des faits (assassinat d’Henri IV le lendemain du couronnement) pour faire de la scène un événement médiatique, une onction conférant une dimension nouvelle à une reine destinée à devenir régente. Comme l’avaient affirmé rétrospectivement les contemporains, Rubens fait du couronnement un « sacre inaugural », donnant à cette « distorsion de sens » (J.F. Dubost) une valeur anticipatrice. Plus grave au regard de la loi salique qui excluait les femmes de l’accès au trône, le sacre de Marie de Médicis devient ainsi un sacre d’avènement, alors même que la reine était décrétée incapable de régner. L’audace de cette toile est donc plus politique qu’artistique, parce qu’elle manifeste subtilement la prétention d’une femme à régner sur la France de manière légitime et par la volonté du roi défunt.

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

Le départ d’Henri IV pour la guerre et la remise de la régence

Date de publication : Octobre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Une grande galerie pour une grande reine

Cette toile appartient à un cycle commandé par la reine Marie de Médicis au peintre Rubens en 1622. Retrouvant un rôle influent à la cour auprès de son fils Louis XIII après la mort du connétable de Luynes, Marie de Médicis cherche à signifier par les arts la légitimité de son autorité. Après avoir épousé Henri IV, elle a en effet réussi à donner une descendance masculine au roi régnant, ce qui n’était pas arrivé depuis plusieurs décennies en France. Les événements – l’assassinat d’Henri IV en 1610 et la minorité de Louis XIII – lui permettent d’accéder à l’exercice du pouvoir souverain. Régente de plein exercice, elle tient son fils sous son influence jusqu’en 1617, alors que la majorité est proclamée en 1614. Le roi l’écarte cependant du pouvoir durant les années 1617-1621, au cours desquelles elle s’efforce d’accéder à nouveau aux affaires. C’est donc dans un contexte de retour en grâce que la reine mère souhaite faire du palais du Luxembourg, qu’elle a fait construire sur la rive gauche de Paris, un écrin pour une galerie de grandes peintures à sa gloire. Elle fait pour cela appel à Pierre-Paul Rubens, dont la notoriété artistique est alors à son comble.

Le programme préparatoire négocié entre Rubens et l’entourage de Marie de Médicis spécifie qu’une des toiles devra montrer que le roi « donne tous pouvoirs à la Royne de commander à son royaume comme s’il estoyt en personne ». C’est donc une incarnation de la souveraineté en plusieurs personnes que Rubens doit rendre picturalement, à l’occasion du départ d’Henri IV pour la guerre en mai 1610.

Analyse des images

Une translatio imperii

Rubens a structuré une scène rigoureusement ordonnée et symétrique pour exprimer l’idée d’une translatio imperii, c’est-à-dire d’une transmission du pouvoir. Dans un cadre architectural ouvert sur une campagne lointaine et verdoyante, le monde guerrier des hommes (armures, armes, bannières) fait face au monde pacifique des femmes (pieds nus, balustrade qui confère à cette partie de la composition l’aspect d’une scène d’intérieur), un enfant créant le lien vivant entre ces deux univers contrastés. À gauche, le roi Henri IV est accompagné de soldats en armure et portant la bannière fleurdelysée – le départ pour la guerre est imminent et justifie la nécessité du geste royal. Le roi lui-même est protégé par une demi-armure recouverte du ruban bleu et porte chausses et éperons. Il tend à Marie de Médicis, son épouse, un globe décoré aux armes de la France (fleurs de lys d’or sur fond d’azur). Vêtue d’une riche robe décolletée à la française, la reine soutient déjà le globe, exprimant ainsi la récupération immédiate de la souveraineté. Marie de Médicis, vers laquelle convergent les regards, est la seule à fixer le globe lui-même, placé au centre de la composition. Les deux femmes qui l’assistent sont des allégories de la Providence et de la Générosité, selon le programme préparatoire aux travaux de la galerie de Médicis – l’une d’elles fixe le spectateur pour le rendre participant à la scène.

Âgé d’une dizaine d’années, le jeune dauphin communie avec son père – il porte une tenue semblable, il regarde sa mère avec attention – et tient la main maternelle. Sa position et celle de ses deux parents dessinent un triangle renversé dont le centre est occupé par le globe du pouvoir souverain. L’harmonie semble parfaitement équilibrée, même si le détail de la chausse tombante du roi implique également une prise de distance volontaire du peintre que relèvera Baudelaire.

Rubens avait été chargé par Isabelle-Claie-Eugénie, gouverneur des Pays-Bas, d’apporter un chien à Marie de Médicis. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il en peint un aux pieds de la reine, à moins qu’il ne s’agisse d’un symbole de la fidélité.

Interprétation

L’onction imaginaire du pouvoir

La scène représentée est totalement imaginée. Elle est en soi une allégorie de la transmission prétendument naturelle de l’autorité royale par le sang et les liens dynastiques. La main tendue – comme celle qui figure au centre d’une autre peinture du cycle rubénien (Le mariage par procuration de Marie de Médicis et d’Henri IV) – signifie visuellement la communication de la souveraineté. Rubens a suivi le conseil de son ami Fabri de Peiresc, qui lui avait suggéré de mettre en valeur « le moment où le roi défunt commença à faire participer la reine aux conseils et aux affaires les plus importantes du gouvernement ». La toile donne chair et vie à la légitimation du pouvoir exercé par la reine ; elle place Marie de Médicis en reine souveraine par la volonté du roi vivant (et non par la mort accidentelle du roi et par le truchement de son fils Louis XIII).

Les faits sont moins solennels que le laisse supposer la peinture de Rubens. Pour faire pièce aux Habsbourg, Henri IV s’engage dans un conflit en terre d’empire au sujet de la succession des duchés de Clèves et de Juliers. Il s’apprête donc à quitter son royaume en mai 1610 et doit ainsi confier son gouvernement à une personne de confiance durant le temps de son absence. Marie de Médicis se voit investie dans ce cadre de ce qu’on appelle une régence d’absence, dont la tâche est de gérer le fonctionnement quotidien du royaume. Rubens embellit notoirement cet épisode en lui conférant une force symbolique qui montre l’accession au pouvoir de Marie de Médicis et en télescopant volontairement régence d’absence et régence de minorité pour mieux asseoir la légitimité d’une souveraineté forcément fragile parce qu’exercée par une reine dans un royaume qui exclut les femmes du trône. Femme et étrangère, Marie de Médicis peut incarner la permanence dynastique parce qu’épouse et mère de roi.

Bibliographie

Fanny COSANDEY, La reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.

Id., « Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg », in Clio. Femmes, Genre, Histoire [en ligne], 19 – 2004, mis en ligne le 27 novembre 2005, consulté le 30 septembre 2016. URL : http://clio.revues.org/645

Jean-François DUBOST, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Payot, Paris, 2009.

Marie-Anne LESCOURRET, Rubens, Flammarion, Paris, 1990.

Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Somogy éditions d’art et Château de Blois, 2003 (catalogue d’exposition).

Pour citer cet article
Glossaire
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

Célébration de la naissance du dauphin

Date de publication : Septembre 2017

Partager sur:

Contexte historique

La naissance de l'héritier de la Couronne

Né en 1755, Philibert-Louis Debucourt est l'élève du peintre académique Joseph-Marie Vien (1716-1809) qui le forme dans plusieurs domaines artistiques, en particulier la peinture et la gravure. Le 28 juillet 1781, il est agréé par l'Académie royale de peinture et de sculpture et quelques mois plus tard, il produit ce tableau dont le sujet revêt un caractère officiel. L'artiste peint une scène de rue saisie sur le vif lors de festivités parisiennes organisées pour célébrer la naissance de Louis-Joseph de France le 22 octobre 1781. Second enfant et premier fils du couple royal formé par Louis XVI et Marie-Antoinette, il hérite du titre de dauphin qui le désigne comme l'héritier du royaume, selon la tradition introduite par le traité de Romans du 30 mars 1349.

 

Cet heureux événement s'accompagne d'une importante campagne iconographique composée de gravures, sculptures, médailles ou peintures, comme ce tableau présenté pour la première fois au Salon de 1783, avant son achat par la ville de Paris en 1954 auprès du marchand d'art Leegenhoek. Les grands épisodes de la vie de la famille royale sont aussi suivis de festivités à travers le royaume, avec une atmosphère de liesse bien restituée sur l'œuvre. À partir du 21 janvier 1782 et durant trois jours, des cérémonies marquent la venue du couple royal dans la capitale : Te-Deum, banquets, bals et feux d'artifice se succèdent, en particulier dans le populaire quartier des halles.

Analyse des images

Fêtes et spectacles de rue

Debucourt excelle dans la peinture de genre, avec des scènes champêtres ou du quotidien de la vie urbaine. Le point fort de sa toile tient à son dynamisme, avec une multitude de saynètes qui rappellent l'École flamande et les personnages joyeux des peintures des Brueghel Pieter l'Ancien (1525-1569) et Pieter le Jeune (1564-1636). L'artiste ajoute une observation méticuleuse de son Paris natal, à l'instar de ses contemporains qui font de la capitale un sujet de prédilection : Nicolas Raguenet (1715-1793), Pierre-Antoine Demachy (1723-1807), Hubert Robert (1733-1808), ou Alexandre-Jean Noël (1752-1834).

L'artiste restitue à merveille la vie animée de la Place des Halles prise depuis la rue Réale, le tout dans une ambiance crépusculaire. La mise en scène est en partie fantaisiste, comme le suggère la présence discrète et hautement improbable de la famille royale en bas à gauche de la toile, avec le roi, la reine, leur première fille Madame Royale (1778-1851) et Madame Élisabeth (1764-1794), sœur de Louis XVI. Debucourt décrit une atmosphère de jeux, de danses, d'ivresse, et de violence, avec des bagarres ou des vols. La fontaine édifiée au début du XVIIe siècle est placée au cœur de la composition, derrière un groupe de danseurs. Sur la gauche, le cadre métallique en forme d'échelle correspond au carcan utilisé pour l'exposition publique des condamnés. Sur la droite, la silhouette du pilori et son toit pointu surmonte une estrade où une distribution de vin engendre un mouvement de foule. Au dernier plan, on aperçoit les étals des marchands qui accueillent leur clientèle habituelle, avec sur la droite les bâtiments de la halle à la Marée et sur la gauche le marché aux poirées.

Interprétation

Les grandes heures du royaume

Dans l'histoire de la famille royale, la naissance du premier garçon constitue un événement majeur, car il lève l'incertitude de la succession, selon la règle de dévolution de la Couronne au premier garçon en ligne directe. L'accouchement intervient onze ans après le mariage royal, ce qui explique l'ampleur des réjouissances, en dépit de quelques textes satyriques qui rappellent les progrès de l'opinion publique. Le dauphin Louis-Joseph est baptisé le jour de sa naissance, avec pour prestigieux parrain l'empereur Joseph II d'Autriche et pour marraine la princesse de Piémont. Dans ses Mémoires, Henriette Campan (1752-1822), femme de chambre de la reine décrit le climat enthousiaste à l'annonce de l'accouchement : « La naissance d'un dauphin sembla mettre le comble à tous les vœux ; la joie fut universelle ; le peuple, les grands, tout parut à cet égard ne faire qu'une même famille ; on s'arrêtait dans les rues, on se parlait sans se connaître, on embrassait tous les gens que l'on connaissait. »

Dans les jours qui suivent l'heureux événement, différents présents sont adressés au couple royal par les hautes instances de l'État et les corps représentatifs. Dans le même temps, l'administration de la maison du Dauphin se met en place. De santé fragile et régulièrement malade, le jeune prince meurt au château de Meudon le 4 juin 1789, un mois après la procession inaugurale des députés des États généraux du royaume. Le chagrin du couple royal décrit par les témoins révèle l'attachement à leurs enfants, sur le modèle d'éducation affective du philosophe Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) dans l'Émile ou De l'éducation publié en 1762. Son frère Louis-Charles de France, duc de Normandie né le 27 mars 1785, lui succède dans la lignée dynastique, mais il meurt dix ans plus tard sans avoir régné, lors de son emprisonnement au Temple.

Bibliographie

Elizabeth BOURGUINAT, Les rues de Paris au XVIIIe siècle : le regard de Louis-Sébastien Mercier, Paris, Paris-Musées, 1999.

Henriette CAMPAN, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, 1849.

Arlette FARGE, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1992, « Folio histoire n°43 ».

Robert MUCHEMBLED, L'invention de l'homme moderne : Sensibilités, mœurs et comportements collectifs sous l'Ancien Régime, Paris, Fayard, 1988.

Jean-Christian PETITFILS, Louis XVI, Paris, Perrin, 2005.

Hervé PINOTEAU, La symbolique royale française, Ve-XVIIIe siècle, PSR éditions, 2004.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

L’abattage des arbres du parc de Versailles

Date de publication : Septembre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Entretenir les jardins de Versailles

Ces tableaux du peintre Hubert Robert ont pour sujet l'abattage des arbres du parc de Versailles ordonné au début du règne de Louis XVI. L’importante mortalité des arbres requiert leur coupe, afin de protéger le public tout en préservant les perspectives. Les deux scènes prennent place dans le petit parc, à proximité immédiate du palais, dans la zone des jardins aménagée dès le règne de Louis XIII.

 

L'histoire des tableaux est connue grâce à l'annonce du Salon de 1777 : « Deux vues des Jardins de Versailles, dans le temps qu'on en abattoit les arbres. Ces deux Tableaux ordonnés pour le Roi, ont 7 pieds de large, sur 1 & demi de haut. » D'après les Mémoires secrets, la commande est passée au début des opérations par le comte d'Angiviller (1730-1809), directeur général des Bâtiments, Arts, Jardins et Manufactures de France. Nommé en 1774 par Louis XVI, ce dernier « proposa au roi de faire lever par M. Robert le plan pittoresque d'un spectacle effrayant mais unique, et qui ne se retrouverait plus d'un siècle ».

Pour cette commande, le peintre cultive son registre artistique favori unissant la destruction à un cadre naturel verdoyant. Les scènes sont saisies sur le vif et exécutées rapidement par l'artiste qui est payé sur les fonds du roi 5 000 livres en 1776. Réalisées au même format, ces huiles sont complémentaires l’une de l’autre, avec également un parcours commun. D’abord intégrées dans les collections du Musée du Louvre, elles sont déposées au Ministère de la Justice jusqu'en 1851, puis exposées dans les collections du Château de Versailles.

Analyse des images

Les vestiges de la nature

La première scène se déroule au niveau de la demi-lune du parterre de Latone, à l’entrée du Tapis vert et en lisière du bosquet de la Girandole. Cette vue ouvre sur l’alignement de statues, le Grand canal et différents bosquets. Sur la gauche, derrière la statue de Castor et Pollux réalisée par Antoine Coysevox (1640-1720), émerge le péristyle circulaire du bosquet de la Colonnade. À droite de la statue de Milon de Cortone par Pierre Puget (1620-1694), on repère au loin le bosquet des Dômes. Créé en 1675, il doit son nom aux toits qui surmontaient deux pavillons, dont un exemplaire est clairement visible, alors que l’ensemble est détruit en 1820.

Le second tableau est pris à l'angle nord-est des Bains d'Apollon. Les Chevaux du Soleil émergent d’un enchevêtrement de troncs, comme un élément préservé au cœur d’une tempête. Sculpté dans le marbre au XVIIe siècle par les frères Gaspard (1624-1681) et Balthazar Marsy (1628-1674), ce groupe en marbre blanc évoque la fougue des chevaux d’Apollon, difficilement contenus par les tritons. Au dernier plan, la masse géométrique du palais contraste avec la confusion des travaux de coupe, les arbres décharnés ou les troncs mutilés. Pour renforcer l’impression de désordre et satisfaire son goût indéfectible pour les ruines, l’artiste parsème des statues et des éléments de décor sur le sol.

Malgré l’ambiance dramatique du chantier, l'artiste agrémente ses œuvres de chiens et de personnages qui jouent des saynètes bucoliques, à l’image des bucherons affairés ou en pause, mais aussi des visiteurs aux tenues colorées. Sur le tableau du Tapis vert, quatre personnages animent la toile et jouent à la bascule sur un tronc d'arbre, le tout sous les yeux de la reine et de ses enfants, alors que le roi converse avec un homme qui pourrait être le comte d’Angiviller. Le tableau du bosquet des bains d’Apollon comprend par exemple des soldats de la garde française qui surveillent trois pages joueurs, pendant que des courtisanes élégantes conversent à côté d’un serviteur noir en livrée.

Interprétation

Renouveler le paysage

Soixante ans après la série de tableaux de Pierre-Denis Martin (1663-1742)  dont elles sont complémentaires, les œuvres d’Hubert Robert constituent un précieux témoignage archéologique et révèlent les transformations des jardins de Versailles. Cette opération d’abattage est suivie par un vaste programme de replantation qui modifie durablement certaines parties du parc. Dans ce cadre, l’artiste est à nouveau sollicité et donne libre cours à une autre facette de sa créativité : l’aménagement de jardins.

Entre 1778 et 1781, le bosquet des Marais aménagé en 1704 par Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) est remodelé par Hubert Robert qui s’inspire des nouveaux canons esthétiques basés sur l’exubérance de la nature. Quelques années avant la construction du Hameau de la Reine, il créé un paysage à l’anglaise, dont le style préromantique rompt avec le culte de la symétrie déployé un siècle auparavant par André Le Nôtre (1613-1700). Le bosquet réaménagé comprend une enveloppe de rochers artificiels, avec une grotte parée de colonnes à l’antique pour abriter la statue d’Apollon encadrée par deux groupes de chevaux.

Bibliographie

Hubert Robert, peintre poète des Lumières, Dossier de l’art n°237, mars 2016.

Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre, Paris, Fayard, 2013.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Vincent MAROTEAUX, Versailles, le roi et son domaine, Paris, Picard, 2000.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

Louis XIV reçoit au Louvre les ambassadeurs des treize cantons suisses (11 novembre 1663)

Date de publication : Septembre 2017

Partager sur:

Contexte historique

Louis XIV, chef de la diplomatie

Ce tableau est la copie réduite de l'un des 17 cartons dessinés par Charles Le Brun, pour la série de tapisseries commandée à la manufacture royale des Gobelins par Louis XIV et intitulée L’Histoire du roi. La 4pièce de la 3e série fait référence à l'entrevue en 1663 entre les diplomates suisses et le jeune monarque dont le règne personnel débute en 1661 à la mort du cardinal Mazarin (1602-1661).

 

Né en 1632 à Bruxelles où il entame sa carrière de peintre, Adam-François Van der Meulen passe du service des Espagnols à celui des Français à la demande de Colbert (1619-1683) et sous l'autorité de Charles Le brun (1619-1690), premier peintre du roi et directeur de la Manufacture des Gobelins. Spécialisé dans la représentation des batailles du Roi Soleil, Van der Meulen participe également aux programmes iconographiques qui mettent en exergue les actions du roi de France. Ce tableau est réalisé en 1664, immédiatement après l'événement qu'il représente, démontrant que les tapisseries et leurs multiples dérivés artistiques constituent des outils de propagande et des instruments d'information en lien direct avec l'actualité politique.

Analyse des images

Le cérémonial diplomatique

La scène se déroule le 11 novembre 1663 dans la salle du Dais du palais du Louvre, sept jours avant la prestation du serment d'alliance en la cathédrale Notre-Dame de Paris, un épisode représenté sur une autre tapisserie. Sur ces deux œuvres, la mise en scène utilisée par les artistes démontre que le roi est le maître. Les ambassadeurs du Corps helvétique sont facilement identifiables sur la droite, avec leurs barbes et leurs habits noirs à collerette blanche. Au total, treize cantons sont représentés à Paris : Zurich, Berne, Lucerne, Uri, Schwytz, Obwald/Nidwald, Zoug, Glaris, Bâle,  Fribourg, Soleure, Schaffhouse, Appenzell Rhodes-Extérieures/Appenzell Rhodes-Inférieures.

Louis XIV reçoit la délégation du Corps helvétique conduite par Johann Heinrich Waser (1600-1669), bourgmestre de Zurich. La Grande ambassade comprend trente-six ambassadeurs dont une petite dizaine apparaît ici. Chaque canton est représenté par deux délégués, dont le landamman, plus haut magistrat. Il faut ajouter les représentants des alliés des cantons formant les ligues, soit 36 ministres suivis par des secrétaires, huissiers ou ambassadeurs portant la délégation à 227 personnes. Le Brun et Van der Meulen décrivent l'hommage soumis rendu au roi de France par l'ensemble de la délégation. Vêtu d'une veste en brocart avec fil d'or, le roi se lève et se découvre pour accueillir l'ambassade, signe du prestige des invités et du caractère hautement stratégique de l'alliance.

Interprétation

Une alliance déséquilibrée

Cette réception s'inscrit dans la longue histoire des relations entre le royaume de France et les Ligues helvétiques, depuis la première alliance conclue en 1444 avec Charles VII. Ce nouvel accord est le fruit d'un patient travail préparatoire d'une quinzaine d'années, assorti d'une vaste correspondance et de mémoires. Dès 1648, lors des négociations des traités de Westphalie mettant fin à la guerre de Trente Ans, la France apporte son soutien aux cantons afin qu'un article reconnaisse leur indépendance avec l'Empire. La même année, l'alliance conclue en 1602 avec Henri IV est renégociée.

Les discussions sont prorogées et retardées jusqu'en 1663, à cause des difficultés intérieures de la Confédération et de l'ampleur de la dette française consécutive à l'appui militaire des gardes suisses. Lors des tractations diplomatiques, la France est représentée par l'ambassadeur Jean de la Barde (1602-1692) qui négocie âprement les termes et profite de la position de force de la France sur la scène internationale. Le 24 septembre 1663, l'accord est conclu à Soleure, avant une prestation de serment à Paris prévue deux mois plus tard. Malgré les marques de respect manifestées par Louis XIV à cette occasion, les termes de l'accord sont jugés déloyaux par les Suisses. Le Corps helvétique est placé sous la dépendance de la France qui obtient la neutralité de la Franche-Comté, un territoire tampon allié à la Suisse, et impose la défense militaire de l'Alsace. Ce coup de force diplomatique révèle la puissance acquise par le Roi Soleil en Europe, avec une politique d'expansion territoriale qui suscite les craintes.

Bibliographie

Lucien BÉLY, Les relations internationales en Europe, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 2013, « Thémis ».

Lucien BÉLY, Espions et ambassadeurs au temps de Louis XIV, Paris, Fayard, 1990.

Édouard ROTT, Histoire de la représentation diplomatique de la France auprès des cantons suisses, de leurs alliés et de leurs confédérés, Berne, A. Benteli & Co, tome 6, 1917.

Claire-Marie LOMENECH, « Les ambassadeurs suisses à Paris en 1663. Usages protocolaires : entre tradition et politique. », Études de lettres, n° 3, 2010, p. 155-162.

Guillaume POISSON, 18 novembre 1663 : Louis XIV et les cantons suisses, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2016, « Le savoir suisse ».

Isabelle RICHEFORT, Adam-François Van der Meulen : peintre flamand au service de Louis XIV, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi