Louis XIV, protecteur des arts

Date de publication : Février 2017

Partager sur:

Contexte historique

Une commande de l’Académie de peinture et de sculpture

Le 27 février 1666, les membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture commandent à Henri Testelin la réalisation d’un portrait du roi destiné à orner la salle d’assemblée. Le procès-verbal des séances de l’Académie précise que le roi sera peint avec le manteau royal et en protecteur des arts. Presque deux ans plus tard, le 7 janvier 1668, Testelin livre une grande toile qui suscite l’admiration de ses collègues, comme en témoigne l’analyse de l’historiographe de l’Académie Guillet de Saint-Georges.

Issu d’une famille de peintres, Henri Testelin embrasse la carrière de peintre de cour et participe avec son frère Louis à la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, dont il devient secrétaire en 1650. Élève de Simon Vouet, il réalise des portraits appréciés qui s’inspirent de l’art de son ami Charles Le Brun. On lui doit en particulier un portrait en majesté de Louis XIV enfant (1648), dans lequel il hérite d’un cadrage et d’un type iconographique dont il systématise l’usage : colonnes, tenture, trône à degrés, présentation frontale, manteau royal entrouvert sur une jambe droite gainée de blanc et terminée par un soulier à gros nœud. Durant la seconde moitié de la décennie 1660, les almanachs seront nombreux à reprendre et diffuser cette représentation du roi, assis et en majesté. Pour réaliser la commande de l’Académie, Testelin reprend donc ce motif figuratif dans le grand portrait officiel livré en 1668.

Analyse des images

Louis XIV, roi des arts

Au centre de la composition, assis et fixant le spectateur, Louis XIV se présente en costume de sacre, dans un grand manteau fleurdelisé brodé d’hermine, le collier de l’ordre du Saint-Esprit en évidence. Il tient en sa main droite la hampe du sceptre « de Charlemagne », long bâton surmonté d’une fleur de lys sur laquelle trône un portrait de l’empereur en majesté, globe crucifère et sceptre en main. Placé sous un dais cramoisi et en position surélevée assurée par deux solides colonnes, le roi apparaît dans toute sa puissance souveraine et avec les apparats de la puissance et de la magnificence. Son visage exprime une sereine fermeté et une tranquille assurance, qui garantissent une protection aux objets symboliques qui occupent le premier plan. Sa main droite est posée sur la tête d’un enfant, qui tient l’écu de l’Académie et signifie la relation personnelle liant le monarque à l’institution artistique. Accentuant la diagonale structurante de la composition, la jambe droite gainée de blanc et avancée obéit à une convention artistique symbole de la majesté qui décentre légèrement vers la gauche le visage du roi.

Le globe céleste, instrument de l’astronome, renvoie à la récente création de l’Académie royale des sciences et l’édification de l’Observatoire, dont le chantier commence en 1667. Le buste d’Alexandre évoque à la fois les mérites de la sculpture et la gloire militaire antique, à laquelle peut être associée celle de Louis XIV. Le livre ouvert sur une figure géométrique et les instruments de mesure symbolisent l’art de la perspective et de la géométrie, tandis que la toile présente l’esquisse d’une peinture à venir du roi. À l’arrière-plan, ouvert au-delà d’une arcade travaillée à l’antique, figure la fontaine dessinée par Charles Lebrun pour la cour du Louvre (finalement jamais édifiée).

Interprétation

Le roi protège les arts, les arts glorifient le roi

Louis XIV apparaît dans la toile de Testelin comme un prince ami des arts, complétant ainsi l’image d’un souverain à qui aucun domaine n’échappe. L’année même de réalisation de cette toile (1667), le roi se montre en roi de guerre et de paix victorieux dans les Flandres, et en roi de justice instaurant un nouveau code de procédure civile (le code Louis) – Guillet de Saint-Georges indique d’ailleurs dans la description qu’il fait du tableau que la tenue de Louis XIV (manteau du sacre sur la camisole rouge) est celle qu’il porte lorsqu’il siège au Parlement lors des lits de justice. Dans ce portrait, qui reprend bon nombre de codes artistiques de représentation de la puissance souveraine, le roi participe donc à une « stratégie figurative de la monarchie française » (G. Sabatier) qui exalte le prince comme protecteur des arts.

Assis en majesté sur son trône, Louis XIV est à la fois le roi homme au visage réaliste (il a presque trente ans au moment de la réalisation de la toile) et le roi intemporel qui se manifeste dans une gloire conventionnelle et explicite. Testelin convoque l’ensemble des arts – astronomie, peinture, sculpture, architecture, géométrie – autour d’un prince protecteur et mécène, qui bénéficie en retour de la mise des arts au service de sa gloire – la toile de Testelin est en elle-même un manifeste des liens entretenus entre le roi et les artistes, entre le roi et les arts. Significativement, la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture une vingtaine d’années plus tôt marque un tournant dans l’institutionnalisation et la mise en ordre des arts au service du roi.

Henri Testelin poursuit quant à lui sa carrière de peintre du roi jusqu’en 1681, lorsque sa foi réformée le contraint à l’exil aux Provinces-Unies, où il décède en 1695, expatrié par la politique d’un roi dont il avait ironiquement contribué à exalter la gloire.

Bibliographie

Thierry BAJOU, La peinture à Versailles. XVIIe siècle, Buchet Chastel, 1998.

Yann LIGNEREUX, Les rois imaginaires. Une histoire visuelle de la monarchie de Charles VIII à Louis XIV, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2016.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV. L’homme et le roi, catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon en 2009-2010, Skira Flammarion et Château de Versailles, 2009.

Gérard SABATIER, Le Prince et les arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Champ Vallon, Seyssel, 2010.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

Marie Curie et la presse

Date de publication : Janvier 2017

Partager sur:

Contexte historique

Marie Curie, femme de science

Marya Sklodowska est née à Varsovie, en 1867, en Pologne alors partie intégrante de l’Empire russe et décède en France, à Passy en 1934. A la différence des nombreux Polonais venus trouver refuge dans l’Hexagone après leurs tentatives de révolution contre les tsars de Russie, Marie Curie est attirée par les sciences qu’elle étudie à l’Université de la Sorbonne. Elle devient alors la première femme à obtenir un doctorat en physique, en 1903. Le nombre d’étudiants polonais de la Sorbonne ne cesse d’augmenter au point d’obtenir en 1925 un pavillon au sein de la Cité universitaire.

Elle épouse Pierre Curie et s’appelle désormais Marie Curie. Ils travaillent sur la radioactivité de l’uranium et du radium qu’ils découvrent et dont ils réussissent à extraire un gramme pur. En 1903, leurs travaux et ceux d’Henri Becquerel sont récompensés par l’obtention du Prix Nobel de physique. Si ces découvertes scientifiques fascinent le public et reçoivent un accueil favorable, Marie Curie semble susciter une haine populaire comme en témoigne ces images publiées dans l’Excelsior en 1911. Ce quotidien, est l’un des premiers avec L’Illustration à traiter de l’actualité de la veille grâce à une trentaine de photographies exigeant un travail avec des agences et de nombreux photographes.

Analyse des images

Quand la presse s’en mêle…

Le portrait de Marie Curie fait la Une de l’Excelsior en janvier 1911. Elle y est représentée de face et de profil, les cheveux ébouriffés autour d’un large front, les yeux cernés et la bouche pincée. Ses traits sont accentués, dans le but de les interpréter en fonction des théories physiognomoniques, établissant une correspondance entre les traits physiques d’une personne et son caractère. Ainsi, sa tête est considérée comme « mixte », son arcade sourcilière révèlerait « un tempérament nerveux-bilieux » avec « une mentalité active, combinatrice, toujours en mal d’hypothèses logiques ».

Une lettre de Marie Curie est également reproduite, dans laquelle elle confirme sa candidature à l’Institut des sciences.  D’après son écriture, Marie Curie aurait un « goût du recueillement, de la solitude. Conscience scrupuleuse et un peu mystique ».

Les critiques publiques se focalisent sur Marie Curie : c’est une femme, travaillant dans la science et étrangère de surcroît. Suite à la perte de son époux dans un accident en 1906, les attaques sont plus vigoureuses et l’Excelsior contribue largement à sa stigmatisation.

Les deux pages centrales et la dernière sont couvertes par deux grandes photographies légendées. Celles-ci sont imprimées plein cadre et détourées par un liseré noir et épais. Dans l’une, Marie Curie figure à gauche entourée de fioles, sur une balance et dans l’autre, Edouard Branly, l’inventeur du télégraphe sans fil fait le contrepoids. Le débat enflamme l’opinion publique : « Une femme entrera-t-elle à l’Institut ? ». La question latente concerne en réalité l’égalité homme-femme. Malgré la polémique, Marie Curie poursuit ses recherches et obtient son deuxième prix Nobel de chimie en 1911. Sa carrière est toutefois lésée dans la mesure où elle ne peut obtenir de chaire à la Sorbonne.

Interprétation

Du bouc émissaire à l’icône républicaine

En 1911, Marie Curie présente ses travaux à Bruxelles et reçoit l’estime d’Albert Einstein alors qu’au même moment elle est à nouveau blâmée en France. La presse la dénigre en révélant sa liaison avec son collègue Paul Langevin. L’Action française, conçue par Charles Maurras et La libre parole de l’antisémite Edouard Drumont dénoncent une corruption de la société française par la présence étrangère, provoquant une série d’insultes et menaces à l’encontre de Marie Curie. Un petit comité composé de savants dreyfusards, de Paul Painlevé et de Raymond Poincaré intervient pour que ces attaques cessent. Marie Curie semble avoir cristallisé une angoisse inconsciente et collective liée à la guerre et au rejet de l’étranger.

Ce n’est qu’à partir de 1914 que l’image de Marie Curie change, grâce à la création de l’Institut du radium et à la reconnaissance de l’Armée française qui la nomme chef du service ambulant de radiologie. Avec le soutien du Dr. Regaud et du Dr. Henri de Rothschild, Marie Curie ouvre en 1920 la Fondation Curie, dédiée au traitement du cancer et dont la notoriété est toujours actuelle. En 1929 elle fonde un institut similaire à Varsovie.

Marie Curie devient peu à peu une icône de la science et de l’égalité des droits des femmes. En 1995, sa dépouille est transférée au Panthéon : son histoire devient symboliquement représentative des valeurs de la République.

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Dimitri CASALI, Liesel SCHIFFER, Ces immigrés qui ont fait la France, Aubanel, Genève, 2007

Pascal ORY (dir.), Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France, Robert Laffont, Paris, 2013

Janine PONTY (dir.), Polonia, des Polonais en France de 1830 à nos jours, Cité nationale de l’histoire de l’immigration, Montag, Paris, 2011

Pour citer cet article
Commentaires

La collaboration de la police française

Date de publication : Janvier 2017

Partager sur:

Contexte historique

La police et gendarmerie françaises pendant l’occupation

À la suite de l’armistice du 22 juin 1940 et plus encore après l’entrevue de Montoire entre Pétain et Hitler  (24 octobre 1940), le régime de Vichy met en place une collaboration d’Etat avec l’occupant nazi. Dans le but incertain d’obtenir des compensations de la part des vainqueurs, c’est tout l’appareil administratif français qui se met au service des allemands, anticipant leurs souhaits et surenchérissant même parfois sur leurs demandes.

La police (qui dépend du Ministère de l’Intérieur) et la gendarmerie (organe militaire) ne dérogent pas à la règle et des milliers de fonctionnaires ou militaires alors en poste sont tenus d’exécuter les ordres. Lutte contre la Résistance, répression, maintien de l’ordre, rafles de juifs ou travail de police plus habituel s’inscrivent alors dans cette perspective, qui peuvent à l’occasion mêler des français et des allemands lors de certaines opérations comme celle que représente par exemple Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand ici étudiées.

Au delà de son aspect documentaire, cette photographie peut être appréhendée à travers l’œuvre de propagande qui est mise en place par Vichy comme par les nazis pour influencer la population et la convaincre des bienfaits de cette politique de coopération.

Analyse des images

La collaboration paisible

Le photojournaliste Arthur Grimm (1908-1990) se rendit célèbre en couvrant de nombreux événements politiques et des campagnes militaires auprès des nazis, jusqu’à devenir l’un des photographes les plus en vue du IIIe Reich. Avec Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand, il choisit manifestement d’offrir l’image d’une collaboration apaisée et bénéfique.

À la porte d’une maison individuelle assez haute (deux rangées de volets), se tiennent un gendarme français (de dos) et un soldat allemand (de face), aisément reconnaissables à leurs uniformes (calotte et insigne de la wehrmacht pour l’allemand ; képi, ceinture et broderies sur la manche pour le français).

Les deux hommes qui patrouillent agissent manifestement en commun, dans le calme et avec un certain naturel. Le soldat allemand consulte un document rangé dans une pochette et tient un petit stylo à la main droite. Il présente une mine à la fois concentrée et sereine, presque satisfaite. Le gendarme français, quant à lui, le regarde, les bras ballants, et on croit deviner un léger sourire sur son visage, à peine visible de profil.  

Alors que tous deux semblent sur le point de frapper à l’adresse ainsi repérée, nulle agressivité, hostilité, menace ou urgence ne transparaît. La scène toute entière est baignée d’une forme de tranquillité, impression renforcée par la douce luminosité qu’utilise parfaitement Arthur Grimm.

Interprétation

La collaboration : opération spectaculaire ou travail quotidien

Une atmosphère rassurante et presque bonhomme se dégage de Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand. Ici, la collaboration se décline au quotidien et à visage(s) humain, sans heurt ni violence. Grimm soigne sa mise en scène pour figurer deux militaires sérieux et appliqués, mais aussi complices et bienveillants. Efficace et protectrice, la collaboration repose sur l’entente (le travail « main dans la main ») et sur une forme de proximité entre les deux personnages.

Le cadre où se déroule la scène (une maison on ne peut plus banale avec son numéro 20) évoque tout d’abord un maillage et un contrôle de tout le territoire : n’importe quelle maison en France est protégée, toutes les adresses sont recensées dans des documents comme celui que consulte le soldat allemand. L’ordre nouveau s’appliquerait ainsi à chaque fibre du tissu urbain ou rural, tissu dans lequel il aurait su s’insérer parfaitement.

L’image suggère également l’impression que cette patrouille est somme toute banale. Le maintien de l’ordre se fait partout, tranquille et bien rodé, à la faveur d’une collaboration qui serait désormais ancrée dans le pays comme dans les mœurs, naturelle et normale. Les deux hommes ne semblent pas effectuer ici leur première action conjointe ni non plus en éprouver quelque gêne ou difficulté. Le message ainsi délivré est que dans le pays où elle assure l’ordre, la Wehrmacht ne s’imposerait pas brutalement mais saurait, au contraire, se fondre dans le décor, trouvant facilement à travailler avec les autorités autochtones. Il ne s’agirait pas d’Occupation ou de répression, mais d’un sympathique maintien de l’ordre effectué en commun.

On peut néanmoins remarquer que sur Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand, c’est bien ce dernier qui semble diriger les opérations, réduisant le gendarme, d’ailleurs pris de dos, au rôle de supplétif qui attend, les bras le long du corps. Une manière, peut-être involontaire de la part de Grimm, de signaler, s’il en était besoin, que cette entente cordiale se fait bien sûr sous l’autorité (bienveillante) des nazis.

Bibliographie

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

AZEMA, Jean-Pierre et Wieviorka, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

BERLIERE, Jean-Marc, « Les Polices de l'État français : genèse et construction d'un appareil répressif », in Bernard Garnier, Jean-Luc Leleu, Jean Quellien (dir.), La Répression en France 1940-1945, Caen, Publications du CRHQ, 2007, p. 107-127.

COINTET, Michèle, Nouvelle histoire de Vichy, Paris, Fayard, 2011.

ORY, Pascal, Les Collaborateurs 1940-1945, Paris, Le Seuil, coll. « Points / Histoire » 1976.

PAXTON, Robert, La France de Vichy, 1940-44, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

La Milice française

Date de publication : Janvier 2017

Partager sur:

Contexte historique

La milice française et le régime de Vichy.

 

La Milice française est créée par le régime de Vichy le 20 janvier 1943. Constituée d’environ 30 000 membres (dont 15 000 actifs), cette organisation paramilitaire a pour mission principale de lutter contre les mouvements « terroristes » de la Résistance. « La Milice » constitue en fait rapidement la police politique de Vichy et en vient à jouer un rôle supplétif auprès de la Gestapo ou des autres forces nazies présentes sur le territoire.

 

Ouvertement fasciste, anticommuniste, antisémite et antirépublicaine, la Milice est officiellement placée sous le commandement du Premier Ministre Pierre Laval. Dans les faits, elle est dirigée par son secrétaire général Joseph Darnand fondateur du SOL (Service d’Ordre Légionnaire, 1940-1943) qui en est l’ancêtre.

 

Sur ordre des Allemands ou encore de leur propre initiative, les Miliciens participent à la traque des juifs, des résistants, des maquisards des réfractaires au STO ou de tous ceux que le régime juge dangereux. Dans tout le pays, les miliciens effectuent de véritables rafles, multipliant les actes de torture, les exécutions sommaires, les répressions sanglantes mais aussi des exactions « de droit commun » (vols, viols, etc.) contre les populations civiles. De telles « opérations » deviennent relativement fréquentes au cours de l’année 1943, ancrant ainsi dans les consciences et les représentations le symbole durable du bras armé de la « collaboration française » sous son jour le plus sombre, le plus violent et le plus extrémiste.

 

Ainsi, la photographie Arrestation après une rafle effectuée par les miliciens du régime de Vichy qui montre l’une de ces « opérations » permet-elle de s’interroger sur la nature et le rôle de telles images.

Analyse des images

La milice à l’œuvre : une « opération » parmi d’autres

 

L’attribution de cette photographie reste incertaine, mais il pourrait s’agir d’un photographe allemand. En tout état de cause, l’auteur du cliché n’ayant pu l’effectuer qu’avec l’autorisation de la Milice, on peut considérer qu’il est proche ou même membre de celle-ci.

 

En ce jour de 1943, les miliciens convoient des hommes soupçonnés d’appartenir à la Résistance et arrêtés après une rafle. La scène se déroule dans ce qui pourrait être la cour d’un bâtiment (visible en arrière plan), ou plus simplement sur la place qui lui fait face. Nulle autre indication ne nous est donnée sur le lieu (région et nature de ce bâtiment).

 

Sous la surveillance de deux jeunes miliciens armés (fusil et mitraillette), une file de prisonniers avance, qui s’étire vers la droite du cadre jusqu’à en sortir. Les miliciens sont reconnaissables à leurs uniformes caractéristiques : pantalons et vestes noirs, bérets tout aussi noirs portés sur la droite. On devine, plus que l’on aperçoit, l’insigne de la Milice (un gamma stylisé) sur le revers de la veste d’un des « soldats ». Tous deux adoptent une attitude assez martiale - le buste droit et le regard sévère - qui ne dément pourtant pas leurs visages presque juvéniles.

 

D’autres miliciens sont présents plus loin (second plan), ainsi que le camion qui a pu servir à transporter leurs prisonniers. Ces derniers sont vêtus en civil, simplement et même pauvrement. Il y a là seulement de jeunes hommes (voire très jeunes, comme le deuxième et quatrième en partant du début de la file) qui avancent les mains sur la tête, contraints, les mines fermés, parfois hirsutes.

Interprétation

Une démonstration de force

 

On peut naturellement s’interroger sur l’utilisation et la diffusion de cette image. Au-delà de sa fonction documentaire et historique (rendre compte puis « archiver » l’opération et son déroulement), on peut noter que le régime de Vichy, la Milice elle-même ou encore les nazis n’hésitaient pas à diffuser des images comme celles-ci auprès de la population.

 

Il s’agissait alors tout à la fois de montrer que le régime faisait régner l’ordre en mettant les  Résistants hors d’état de nuire ; de glorifier les miliciens à travers une esthétique fasciste (le noir) de l’efficacité, de la force et de la violence ; de faire peur au plus grand nombre pour dissuader ceux qui seraient tentés de désobéir ; et enfin de suggérer que les français qui le voudraient bien ne seraient pas tant dominés et humiliés par l’occupant nazi que les collaborateurs volontaires et zélés de celui-ci.

 

Véritable démonstration de force, cette image joue sur le contraste entre les miliciens (propres, droits et bien habillés) et leurs prisonniers plus dépenaillés, plus misérables, soumis. Le rapport de domination manifeste entre les uns et les autres prouverait, ainsi, que les premiers ont raison (la force fait droit), et qu’ils conquièrent une dignité retrouvée à être du côté des vainqueurs (les allemands).

 

La photographie illustre aussi la jeunesse des miliciens, qui entretient d’ailleurs un troublant effet de miroir avec celle des prisonniers. Si l’on estime que les miliciens étaient en majorité des employés, des artisans ou commerçants, tous les profils sociologiques s’y engageaient, finalement aussi divers que ceux de leurs ennemis.

Bibliographie

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

AZEMA, Jean-Pierre et Wieviorka, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

AZEMA, Jean-Pierre, « La Milice », in Vingtième siècle, no 28, octobre-décembre 1990, p. 83-105, Paris.

COINTET, Michèle, Nouvelle histoire de Vichy, Paris, Fayard, 2011.

COINTET, Michèle, La Milice Française, Paris, Fayard, 2013.

PAXTON, Robert, La France de Vichy, 1940-44, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

MALLE, Louis, Lacombe, Lucien, film, 1974.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

La Bastille, dans les premiers jours de sa démolition

Date de publication : Janvier 2017

Partager sur:

Contexte historique

Hubert Robert, peintre reporter

 

Ce tableau constitue l’une des premières représentations artistiques des événements de la Révolution française. Le peintre réalise une œuvre d’après nature, au début du démantèlement de la Bastille. Ce chantier lancé à l’aube du 15 juillet est ordonné officiellement par le Comité permanent de l’hôtel de ville de Paris le lendemain. Les opérations sont confiées à Pierre-François Palloy, entrepreneur des travaux publics, aidé par une foule de volontaires. Si son tableau n’est achevé que le 20 juillet, Hubert Robert se rend très tôt sur place, probablement dès le lendemain de la prise, alors que le logis du gouverneur est encore en proie aux flammes.

 

Ce tableau confirme l’attrait du peintre Hubert Robert pour les paysages parisiens, en particulier les ruines, souvent saisies sur le vif, dans l’instantané de l’événement. En bas à droite de la toile, une inscription portée sur une pierre donne plusieurs informations : « DEMOLI[…] DE LA BASTILLE LE 20 JUILLET 1789. H. ROBERT PINXIT ». En cette année 1789, la réputation d’Hubert Robert n’est plus à faire et il réalise de nombreuses commandes pour les cercles de la haute société. Son répertoire est attaché aux événements quotidiens de la ville de Paris où il est né en 1733. De retour d’un  séjour à Rome en 1765, il ne cesse de multiplier les vues de la capitale, à l’instar des grands artistes paysagistes de son temps, comme Gabriel de Saint-Aubin, Jean-Baptiste Raguenet ou encore Pierre-Antoine Demachy. En 1766, il est agréé « peintre d’architecture » au sein de l’Académie royale de peinture et sculpture. Depuis 1784, il est également conseiller de l’Académie royale de peinture et de sculpture, avec pour fonction la « garde des tableaux, statues et vases destinés à la formation et à la décoration du Museum ».

 

Le parcours de cette toile est bien connu. Quelques semaines après son achèvement, elle est d’abord exposée au Salon de 1789 sous le numéro 36, parmi une dizaine d’œuvres de l’artiste. Durant cette exposition, à la suite d’une discussion, l’artiste l’aurait donné au marquis de La Fayette, héros de la Guerre d’indépendance des États-Unis et député de la noblesse aux États généraux. Celui-ci l’accroche dans le salon de son château de La Grange, où il est associé l’année suivante à un autre tableau événementiel d’Hubert Robert : La Fête de la Fédération au Champ-de-Mars. Au XIXe siècle, l’œuvre se transmet d’héritier en héritier, avant plusieurs mises en vente et enfin un don en 1929 au Musée Carnavalet, grâce à une acquisition par la Société des Amis du Musée.

Analyse des images

Effacer un symbole du despotisme

 

Adepte du registre des ruines hérité de son séjour italien, Hubert Robert s’installe comme à son habitude au cœur du chantier. La vue est prise en contre-plongée, depuis le croisement entre les rues des Tournelles et Saint-Antoine, face à la tour dite du Puits qui occupe le centre de la toile. Cet angle de vue permet d’élargir démesurément la perspective, avec une ouverture sur les quatre tours de la façade ouest et le pan nord de la forteresse.

 

La composition fait la part belle à l’édifice qui occupe les deux tiers de la toile. Ce cadrage serré et pesant permet de capter le regard du spectateur. Au sommet de l’édifice, une foule d’ouvriers de taille lilliputienne s’affaire au démantèlement du crénelage des tours. En contrebas, les blocs de pierre tombent avec fracas dans les anciens fossés secs, formant des panaches de fumée blanche. Au premier plan, plusieurs individus contemplent le spectacle et opèrent un tri dans les tas de gravats. Ils sont représentés de dos, dans une atmosphère crépusculaire, pour renforcer le contraste avec la forteresse, à demi éclairée par une lumière rasante de fin de journée. Un autre contraste tient au ciel menaçant et à la fumée noire qui émane de l’ancien logis du gouverneur de Launay, tué juste après la prise de la Bastille.

Interprétation

Le quotidien d’une capitale en émoi

 

Cette œuvre phare pose encore la question du message que l’artiste souhaite faire passer : Hubert Robert a-t-il pleinement conscience du caractère historique de l’événement ? Dans cette toile, tout concourt à envelopper le chantier d’une atmosphère écrasante représentative de la fin d’une époque, mais il n’est pas certain que le peintre assortisse son œuvre d’un message politique. En outre, si le tableau décrit la déliquescence d’un régime politique, celui de l’absolutisme monarchique, il n’en décrit pas la fin, même cet évènement militaire fait date.

 

Six jours seulement après la prise de la Bastille, où se trouvaient seulement sept prisonniers de droit commun, Robert produit le portrait d’un chantier symbolique de la ville, une thématique qu’il affectionne. Le bouleversement sentimental et la curiosité de l’artiste face aux événements parisiens ressortent avec vivacité. En 1836, dans ses Souvenirs sur la vie privée du Général Lafayette, Jules Cloquet observe ainsi que cette toile est celle d’un « peintre encore ému du spectacle terrible auquel il vient d’assister ». Après avoir été saisi par le moment, le peintre cherche à son tour à capter le spectateur.

 

Hubert Robert peint la disparition annoncée d’une prison politique, un monument symbole de l’emprisonnement par lettres cachet. Cette procédure despotique – de moins en moins utilisée – autorisait l’enfermement sur simple décision du roi, sans motif et sans jugement. Tout au long du XVIIIe siècle, cette marque de la justice retenue du roi se trouve en décalage avec les aspirations des Lumières qui insistent sur les libertés de l’homme, à l’image de l’Habeas Corpus anglais (1679) qui assure un traitement judiciaire équitable. À la fin de l’année 1789, la forteresse est presque totalement arasée. Durant la Terreur, Hubert Robert découvre à son tour l’univers carcéral. Il est arrêté en octobre 1793 à cause des liens entretenus avec l’Ancien Régime monarchique, mais finalement libéré après la chute de Robespierre.

Bibliographie

Hubert Robert, peintre poète des Lumières, Dossier de l’art n°237, mars 2016.

Héloïse BOCHER, Démolir la Bastille : l’édification d’un lieu de mémoire, Paris, Vendémiaire, 2012.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Pierre LAVEDAN, Nouvelle histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1993.

Claude QUÉTEL, L’histoire véritable de la Bastille, Paris, Larousse, 2006.

Jean TULARD, Nouvelle histoire de Paris : la Révolution, Paris, Hachette, 1989.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

Marie Vassilieff, une figure de Montparnasse

Date de publication : Décembre 2016

Partager sur:

Contexte historique

Marie Vassilieff et l’École de Paris

Née en 1884, Marie Vassilieff étudie la médecine et l’art à Saint-Pétersbourg. Grâce à une bourse de voyage donnée par la tsarine Alexandra Fedorovna, elle séjourne en 1905 à Paris, où elle s’installe définitivement à partir de 1907. Elle travaille alors en tant que correspondante de journaux russes et poursuit sa formation artistique auprès d’Henri Matisse.

Marie Vassilieff participe à l’Académie russe de 1910 à 1912 avant de créer sa propre académie, dans le quartier de Montparnasse qui, par la faiblesse du prix des loyers, est en pleine expansion et attire de nombreux artistes et étrangers.

L’Académie Vassilieff devient un lieu incontournable où se côtoient Pablo Picasso, Henri Matisse, Erik Satie ou Chaïm Soutine... Lors de la Grande Guerre, Marie Vassilieff s’engage dans la Croix-Rouge française comme ambulancière  et transforme son atelier où elle enseigne le cubisme,  en cantine pour les immigrés et les artistes.

L’entre-deux-guerres est une époque marquée par les expositions internationales. Marie Vassilieff reçoit alors la commande de grands décors.

Analyse des images

La femme moderne est-elle avant tout une image ?

Sous la lumière vive d’un projecteur, Marie Vassilieff est photographiée en pied dans un intérieur dénudé dont seuls le rideau de fond et le plancher sont visibles. Sa silhouette est longiligne et comme dans sa Poupée-autoportrait de 1929, elle lève les bras au-dessus de sa tête. Attitude excentrique rappelant celle de divinités primitives et néanmoins appréciée car utilisée également dans un portrait de 1922 avec une tiare et un costume traditionnel russe.

L’originalité de la gestuelle chez Marie Vassilieff témoigne de son intérêt pour le mouvement du corps et sa mise en scène. Dans l’Autoportrait avec poupée, daté de 1929, elle porte sur ses genoux sa Poupée-autoportrait en levant les mains au niveau de la tête, dans une attitude similaire à celle de ses portraits. La fusion entre la femme et la poupée-automate atteint alors son paroxysme. Marie Vassilieff considère que la poupée est une manière de théâtraliser la vie. Ses créations prennent place dans des ballets qu’elle réalise ainsi que dans les bals parisiens qui se multiplient au cours des années 1920 et constituent une source d’émulation artistique.

Interprétation

L’artiste dans son atelier.

L’apparition de femmes artistes n’est pas forcément calquée sur celle des mouvements artistiques et Paris concentre bien au contraire des parcours singuliers.  Marie Vassilieff est une artiste mondaine comme les autres figures de l’avant-garde. Elle joue ainsi un rôle majeur dans la diffusion de l’œuvre d’Henri Matisse à travers ses articles qui le feront connaître à des collectionneurs tels que Sergueï Chtchoukine.

Marie Vassilieff interroge ici à la fois son identité de femme et de créatrice en adoptant une attitude de pantin. La fusion entre la femme et la poupée-automate est portée à son paroxysme, or l’artiste considère que la poupée est une autre manière de théâtraliser la vie. Ces créations coïncident avec la multiplication des bals parisiens des années 1920 et constituent une source d’émulation artistique. Parallèlement à son investissement dans le milieu du théâtre, de la danse, de la mode et du bal, elle privilégie également des thématiques plus religieuses dès 1922 conformément au retour à l’ordre moral de l’époque.

A l’instar de la plupart des femmes russes restées en France, Marie Vassilieff doit travailler durant la Première Guerre mondiale pour subvenir à ses besoins. Sa famille, durant la révolution russe ne parvient plus à l’aider. Marie Vassilieff vend aussi des œuvres : ses poupées sont très lucratives, contrairement aux photographies, plus personnelles et témoignant de sa maîtrise de la technologie.

Dans ce contexte, dans son atelier, Marie Vassilieff affirme son statut d’artiste et de femme. L’atelier est à la fois un lieu d’apprentissage et pour la femme moderne, un espace de liberté. Il lui permet, en réunissant des artistes, de  « fonder une société basée sur la liberté, l’égalité, la fraternité, sur l’idéal républicain en somme. »

Étude en partenariat avec :
Pour citer cet article
Commentaires

Découvrez aussi

La légende de Louis Mandrin

Date de publication : Décembre 2016

Partager sur:

Contexte historique

La criminalité du XVIIIe siècle a laissé dans la mémoire collective un nom encore célèbre aujourd'hui : Louis Mandrin (1725-1755). C'est la ruine de l'entreprise familiale, dans le Dauphiné, qui pousse Mandrin vers la contrebande du tabac et du calicot en 1753. Devenu en quelques mois le meneur de la plus fameuse bande de contrebandiers de l'époque, il lance en 1754 six campagnes, au cours desquelles il revend dans le sud-est de la France de la marchandise prohibée, achetée en Suisse ou dans le duché de Savoie. Sa sixième campagne se solde par un massacre à Autun, auquel il échappe de justesse en se réfugiant en Savoie, en décembre 1754. C'est au prix de la trahison de membres de sa bande que les autorités françaises pourront enfin attraper Mandrin au printemps 1755, pour le traduire en justice ; il est roué vif le 26 mai 1755.

La popularité de Mandrin devint nationale au moment de son procès, lorsque commencèrent à circuler les premières gravures, éditées à Paris et à Lyon, qui le mettaient en scène dans ses actions de 1754. Après l'exécution, la publicité exceptionnelle donnée au jugement – dont la lecture publique et le placardage furent ordonnés par les autorités dans tous les lieux où avait sévi Mandrin – devint le point de départ de sa légende posthume. Elle se déploya à travers une grande variété de supports : récits biographiques, chansons, pièces de théâtre, poèmes et images allant de la gravure aux portraits sur faïence. Ceci permit sa diffusion rapide au sein d'une population qui, pour partie, voyait dans ce type de brigands une forme de contestation du pouvoir établi.

Le portrait donné de Mandrin est pourtant ambivalent. Il oscille entre les pôles opposés du hors-la-loi sans foi ni loi et du rebelle gentilhomme. Les parutions, dépeignant le personnage de manière négative (La Mandrinade…) ou positive (Chanson à la louange du grand Mandrin, Oraison funèbre de Messire Louis Mandrin…), fleurirent immédiatement après l'exécution. Il en va de même pour les gravures, dont la plupart illustraient ses méfaits de l'automne 1754 à Bourg, Beaune et Autun : si leurs légendes soulignaient au besoin le comportement cruel du brigand, la mise en scène du personnage, tel un héros, pouvait prêter à confusion. Le pouvoir royal tenta d'éviter la divulgation d'une image flatteuse du brigand exécuté, qui pouvait nuire à son autorité ; il ordonna la censure des publications le présentant sous un jour favorable. Dans les faits, cette censure ne put faire totalement face à l'intérêt du public, érudit ou populaire, pour la légende de Mandrin.

Analyse des images

Cette gravure, anonyme, a sans doute été réalisée peu de temps après l'exécution, figurée dans l'angle supérieur gauche. Elle porte la légende [sic] : « Le portrait de Mandrin tiré daprès nature dans les prisons de Valence et à été Executé le 26 may 1755. » Le personnage est assis dans sa geôle, comme s'il posait pour le portraitiste. Sa situation de prisonnier est identifiable à la présence des chaînes qui l'entravent et d'une fenêtre pourvue de barreaux. L'attitude paisible de l'homme contraste avec la manière dont il était habituellement représenté : ses plus célèbres portraits le montrent en pleine action, pourvu des pistolets caractéristiques de son état de brigand, et généralement bien habillé, ce qui rappelle sa condition originelle de bourgeois.

Pourtant, contrairement à ce qu'indiquent la légende, il ne s'agit pas du véritable portrait de Mandrin. Cette gravure est en réalité la reprise quasi identique d'une autre plus ancienne représentant le brigand parisien Cartouche. La différence notable entre les deux gravures tient dans la mention du supplice de la roue, absent sur le portrait de Cartouche. La scène est ici réduite à l'échafaud, mais la grande place de Valence, où eut lieu l'exécution de Mandrin, accueillit d'après des témoins quelque 6 000 curieux. Un religieux est représenté en train de brandir un crucifix en direction du condamné : il s'agit du père Gasparini, le jésuite et confesseur de Mandrin, qui accompagna celui-ci jusqu'à la roue.

Interprétation

La représentation du supplice démontre le caractère pédagogique de l'image, qui associe le brigand à son châtiment, conséquence logique de sa forfaiture. Elle va de pair avec le caractère cérémonieux des exécutions publiques sous l'Ancien Régime : il s'agissait de réaffirmer l'autorité monarchique en mettant en scène la sanction terrible et dissuasive de la justice royale.

L'atrocité du châtiment doit être replacée dans le contexte particulier du développement de la contrebande en France au XVIIIe siècle. Depuis les décrets royaux de 1674 et 1686, la France exerçait un contrôle d'État sur la production et la diffusion du tabac et du calicot. Ces deux produits étaient particulièrement appréciés, et une lucrative économie de contrebande ne tarda pas à se mettre en place dans le royaume pour répondre à la demande. Les affrontements, souvent sanglants, entre les contrebandiers et les agents de la Ferme (l'organisme privé chargé du respect des décrets au nom de l'État) constituent un épisode marquant du siècle des Lumières. Ces actions armées ne parvenaient pas à juguler la contrebande, organisée en réseaux allant d'une dizaine à une centaine de membres, dont Mandrin fut le plus célèbre représentant.

Ce défi non masqué à l'autorité du pouvoir royal entraîna l'État dans une spirale répressive du crime de contrebande : à l'époque de Mandrin, il était désormais puni comme ceux auxquels la peine de mort étaient jusqu'alors réservée (meurtre, trahison, hérésie...). Face à la réticence de nombreux tribunaux à appliquer des peines disproportionnées par rapport aux faits commis, l'État mit en place une justice d'exception à partir des années 1720. Les provinces où le trafic était le plus intense se dotèrent de commissions dédiées aux affaires de contrebande, où la justice la plus élémentaire était niée : l'accusé ignorait les charges retenues contre lui et ne pouvait faire appel de la décision des juges. Mandrin était donc, en quelque sorte, condamné d'avance ; il eut d'autant moins de chance que la commission de Valence, qui mena son procès, était alors la plus répressive de tout le royaume.

Bibliographie

Lise ANDRIES, Cartouche, Mandrin et autres brigands du XVIIIe siècle, Desjonquères, Paris, 2010

Michael KWASS, Louis Mandrin. La mondialisation de la contrebande au siècle des Lumières, Vendémiaire, Paris, 2016

Pour citer cet article
Commentaires
Ajouter un commentaire
le 20/12/2016 à 04:12:00
Bonjour, Merci pour votre oeil avisé. La coquille est désormais corrigée. A bientôt, L'équipe du site l'Histoire par l'image
Françoise Martinet le 14/12/2016 à 02:12:29
Dans l'interprétation "elle va de pair" et non "elle va de paire". Par pitié ! nous sommes sur un site culturel. Merci.

Albums liés

Le plan Turgot

Date de publication : Décembre 2016

Partager sur:

Contexte historique

Une commande de prestige

Réalisé au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, le plan de Paris dit « Plan de Turgot » doit son nom à Michel-Étienne Turgot (1690-1751), père du futur Contrôleur général des finances de Louis XVI. Nommé prévôt des marchands de la ville de Paris par Louis XV le 14 juillet 1729, Turgot ordonne cinq ans plus tard la réalisation d’un plan grand format de la capitale. Sur la vue générale de celui-ci, un cartouche surmonté d’une allégorie de la Ville de Paris comprend une dédicace qui mentionne le nom du commanditaire principal, plus celui de quatre échevins (Million, Le Fort, Fauconnet de Vildé et Josset), de l’avocat de la ville (Moriau), du greffier en chef (Taitbout) et du receveur (Boucot). Enfin, une mention précise que la gravure est achevée en 1739.

Le travail de terrain est réalisé entre 1734 et 1736 par le géographe Louis Bretez, membre de l’Académie de Saint-Luc. Celui-ci possède un laissez-passer lui permettant d’accéder à tous les recoins de la ville, afin de ne rien omettre dans sa représentation. Afin de diffuser ce travail, une gravure est opérée par Antoine Coquart et poursuivie par Claude Lucas, membre de l’Académie royale de peinture. Les toponymes qui indiquent les rues et les principaux édifices sont réalisés par le dénommé Aubin.

Au total, le plan est distribué sur vingt-et-une plaques de cuivre conservées dans le fonds de la Chalcographie du musée du Louvre. Vingt planches forment le plan proprement dit et la dernière correspond à un tableau d’assemblage, avec un Avertissement rédigé par Lucas : « On a cru devoir, pour en faciliter l’usage faire graver cette vingt-et-unième planche dans laquelle ce plan est réduit en petit suivant le même trait de la perspective qu’on a observée dans le grand. » Dès 1738, le bureau de la ville de Paris passe un contrat avec l’imprimeur Pierre Thévenard pour la diffusion des planches sous deux formes : des feuilles reliées dans un volume in-folio en maroquin rouge ou vert, ou des feuilles assemblées et collées pour former un plan de grande taille vendu en rouleau.

Analyse des images

La capitale vue à vol d’oiseau

D’abord dessinées au crayon par Louis Bretez, les planches sont mises au net à l’encre de Chine, puis copiées au burin par les graveurs, en vue d’une impression sur papier « Grand Aigle ». Les quatre premières planches (rang en haut du plan assemblé) mesurent 48 centimètres sur 80, contre 40 centimètres sur 80 pour les autres planches. L’échelle est d’environ 1/400e, un rapport qui permet une analyse très fine des différents quartiers de la capitale. Cette œuvre connaît un grand succès, en lien notamment avec le contexte de « cartomanie » du XVIIIe siècle. Par son coût et sa représentation résolument artistique, comme l’observe Jean-Yves Sarazin, ce plan s’adresse à un petit nombre de lecteurs, « le plan de Paris commandé par Turgot montre une ville d’exception pour des gens d’exception ». L’orientation choisie reprend le modèle des plus anciens plans de la capitale, car le nord se trouve sur la gauche du plan qui est coupé par la Seine de haut en bas. Le cartographe rompt donc avec la convention introduite à la fin du XVIIe siècle, lorsque la méridienne de Paris sert de point de référence pour les cartographes français.

D’autres partis pris sont adoptés par le cartographe qui cherche à produire une œuvre esthétique plus que géométrique, même s’il est l’auteur d’un traité savant publié en 1706 sous le titre La perspective practique de l’architecture. L’angle de vue adopté est zénital, en contre-plongée depuis l’angle en bas à gauche (axe nord-ouest/sud-est). Les rues sont démesurément élargies, afin d’observer l’élévation des façades et d’embrasser la diversité de la ville. Cette approche est justifiée dans la dédicace : « On s’est proposé en faisant graver ce Plan de la Ville de Paris, de faire voir d’un seul coup d’œil, tous les édifices, et toutes les Rues qu’elle renferme, ce qui ne pouvait s’exécuter qu’en prenant quelques licences, que les Règles austères de la Géométrie, et de la Perspective condamnent ; mais sans ces licences, on aurait perdu une partie des Objets les plus intéressants, qui se seraient trouvés cachés par d’autres, ou entièrement défigurés. »

Interprétation

Les embellissements de la ville des Lumières

Réaliser un plan constitue une marque identitaire par les édiles parisiens. Le prévôt des marchands Turgot s’inscrit donc dans la lignée de ses prédécesseurs, comme Étienne de Montmirail qui commande le plan dit de la Gouache au milieu du XVIe siècle. En 1737, il ordonne également l’achat par la municipalité le plan dit de la « Tapisserie » réalisé un siècle et demi auparavant, confirmant ainsi son attachement aux représentations urbaines. Ainsi, le plan de Turgot constitue une source de premier choix pour la connaissance de la capitale au cours des années 1730, avant les grands travaux de la suite du siècle, comme la démolition des maisons des ponts sur la Seine ou le transfert du cimetière des Saints-Innocents. Cet état des lieux repose toutefois sur une vue figée et idéalisée de la ville qui est dépourvue d’animations ou de chantiers, pourtant nombreux à la même période.

Ce plan fait la part belle aux monuments emblématiques de la capitale où le patronage de la monarchie est omniprésent. Sur chaque planche, le regard se focalise sur les édifices majeurs, pour représenter les embellissements entrepris par la municipalité, comme la construction de nouveaux quais ou l’éclairage des rues. Ainsi, la planche 6 figure notamment le Petit et le Grand Arsenal, la forteresse de la Bastille et la place des Vosges. La planche 11 comprend la cathédrale Notre-Dame, le palais du parlement, la place Dauphine, le pont Neuf et le palais du Luxembourg. La planche 16 représente les nombreux hôtels particuliers de la rive gauche, comme ceux de la rue de Varenne qui s’achève sur les Invalides édifiés sur l’ordre de Louis XIV, à la limite entre l’espace bâti et le monde rural. La planche 19 évoque l’extension de l’urbanisation vers l’ouest, avec les hôtels particuliers de la rue du faubourg Saint-Honoré, comme l’hôtel d’Évreux (futur palais de l’Élysée). Si la place Vendôme est repérable, la place de la Concorde n’est pas encore tracée, même si la perspective de l’avenue des Tuileries est déjà ouverte (future avenue des Champs Élysées).

Bibliographie

Jean BOUTIER, Les plans de Paris, des origines (1493) à la fin du XVIIIe siècle : Étude, carto-bibliographie et catalogue collectif, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002.

Jean CHAGNIOT, Paris au XVIIIe siècle : Nouvelle histoire de Paris, Paris, Hachette, 1988.

Alfred FIERRO, Jean-Yves SARAZIN, Le Paris des Lumières d’après le plan de Turgot (1734-1739), Paris, Réunion des Musées nationaux, 2005.

Pierre LAVEDAN, Nouvelle histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1993.

Michel LE MOËL, Paris à vol d’oiseau, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1995.

Pierre PINON, Les plans de Paris : Histoire d’une capitale, Paris, Le passage, 2004.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

L’incendie de l’Opéra du Palais-Royal

Date de publication : Décembre 2016

Partager sur:

Contexte historique

Le chroniqueur de la capitale

À travers plusieurs tableaux, l’artiste Hubert Robert immortalise l’incendie de l’Opéra du Palais-Royal le 8 juin 1781. Témoin direct de cette catastrophe, il réalise une restitution artistique qui mérite d’être rapprochée d’autres toiles que nous lui devons, comme l’Incendie de Rome (1771 et 1785), ou l’Incendie de l’hôtel Dieu de Paris (1772).

Le désastre intervient à 20h30, probablement après l’embrasement du décor, après une représentation d’Orphée, la pièce de Gluck jouée dans cette même salle depuis 1774. Cet évènement fait suite à un cataclysme similaire qui touche la première salle parisienne le 6 avril 1763. Le nouvel opéra est inauguré en 1770, selon les plans de l’architecte Pierre-Louis Moreau, bien connu d’Hubert Robert, car il fut comme lui pensionnaire de l’Académie de France à Rome. L’établissement qui accueille les représentations de l’Académie royale de Musique est construit sur le côté est du Palais-Royal, à l’emplacement de l’actuelle rue de Valois.

Ébauchées in situ à quelques heures de décalage, ces deux représentations verticales sont complémentaires l’une de l’autre. La vue nocturne correspond à une esquisse sur panneau pour une toile de grande taille aujourd’hui conservée dans une collection particulière. La vue diurne est quant à elle la version mise au net d’une seconde esquisse préparatoire. Enfin, une troisième interprétation, réalisée en longueur (84,5 cm sur 114 cm) est conservée au Musée Carnavalet. Sur cette dernière, le désastre est perçu depuis les jardins du Palais-Royal où une foule s’assemble pour contempler un gigantesque panache de fumée noire.

Analyse des images

Les tristes spectacles de la ville

Malgré leur complémentarité, les deux toiles surprennent par les contrastes qu’elles offrent. Une fois de plus, le voyage en Italie marque profondément l’œuvre d’Hubert Robert qui excelle dans la représentation des ruines urbaines, avec des jeux de couleurs et de lumières qui orientent le regard du spectateur sur certaines parties du tableau. La vue nocturne, pendant l’incendie, constitue une scène sombre où le spectacle est observé à distance. À l’inverse, la vue diurne, à la fin du sinistre, marque le retour de la lumière, tandis que le spectateur est conduit au plus près du drame qui se joue.

La réalisation de l’esquisse nocturne se déroule en direct, le soir du 8 juin 1781. Agréé et reçu en 1766 comme « peintre d’architecture » au sein de l’Académie royale de peinture et sculpture, Hubert Robert y possède depuis 1778 l’ancien logement occupé par le sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne au sein de la Grande Galerie du Louvre. Probablement alerté du désastre en cours, c’est depuis une aile de ce palais qu’il saisit l’événement. Le sinistre est observé à travers une large arcade comprenant des personnages juchés sur le parapet d’une croisée ou sur une échelle comme dans la version définitive. Cette technique qui concentre le regard exploite une mise en scène régulièrement utilisée par l’artiste, comme dans son interprétation de l’incendie de la Rome impériale, où le foyer est perçu à travers l’arche d’un pont de pierre. Le drame est traité à distance, mais le point de vue est saisissant, sans négliger la puissance destructrice qui enflamme le ciel de la capitale à la manière d’une éruption volcanique.

Sur le second tableau, le peintre est désormais au plus près de la catastrophe, dans l’axe de l’ancienne scène de l’Opéra. La toiture et les différents planchers se sont effondrés. Les murs dénudés donnent aux vestiges la physionomie d’une église en ruine à l’intérieur de laquelle des silhouettes curieuses assistent au triste spectacle. Cette atmosphère empreinte de désolation et d’horreur est renforcée par des plans pris sur le vif. Plusieurs groupes de pompiers contiennent le brasier à l’aide de lances à eau. Au premier plan, quatre personnages placés dans la lumière face à l’observateur animent une scène macabre, avec deux brancardiers qui emportent un corps, suivis par une femme et une fille en pleurs. Il s’agit vraisemblablement de l’une des onze victimes à déplorer parmi le personnel l’établissement. Hubert Robert s’attache à retranscrire un moment vécu dont le caractère criant de réalisme a suscité quelques critiques.

Interprétation

Les multiples dangers de la ville

Hubert Robert voue une véritable passion pour l’espace urbain qui revient régulièrement dans son œuvre, depuis les représentations de Rome, sujet d’étude par excellence, jusqu’aux vues de Paris, une source d’inspiration pratiquement inépuisable depuis son retour en France en 1765. En peignant les soubresauts quotidiens de l’Histoire, l’artiste sert l’historien, grâce à ses vues réalistes d’édifices disparus qui constituent de véritables sources archéologiques. Alexis Merle du Bourg observe « que la ville accède, chez cet émule de Piranèse, au statut de véritable personnage qui peut, le cas échéant, basculer dans la sphère paroxystique du sublime ». Cette référence à l’esthétique du Sublime correspond à la réflexion philosophique et artistique du moment. Dans la lignée des travaux d’Edmund Burke, le traitement de l’incendie de l’Opéra participe à la figuration d’événements tragiques, sans occulter la beauté des monuments, ni la mélancolie et l’émotion qu’ils peuvent procurer.

Avec cet épisode, nul besoin pour l’artiste de forcer le destin en imaginant une scène ruinée, car la triste réalité du quotidien urbain offre un sujet de premier choix. Ses tableaux insistent donc sur les dangers de la ville moderne où l’entassement et la promiscuité sont la source de nombreux drames : incendies, effondrements, pollutions, etc. En réponse à la diffusion des idées hygiénistes, la politique édilitaire en profite pour ouvrir l’espace, comme deux autres toiles d’Hubert Robert le démontrent : la Démolition des maisons du pont Notre-Dame (1786) et la Démolition des maisons du Pont-au-Change (1788). Si l’incendie est rapidement maîtrisé, empêchant sa propagation aux immeubles environnants, l’emplacement est abandonné, car jugé trop dangereux. En quelques semaines, un nouvel Opéra est ouvert dans un espace moins urbanisé, à proximité de la porte Saint-Martin.

Dès le début, le destin des deux tableaux verticaux est intimement lié, l’un constituant le pendant de l’autre. Exposés au Salon de 1781 sous la cote 94, ils reçoivent un accueil peu enthousiaste, alors que la réputation d’Hubert Robert n’est plus à faire. Les Mémoires secrets indiquent que les deux toiles sont acquises par le banquier Jean Girardot de Marigny, grand collectionneur d’art et protecteur de Joseph Vernet, pour la somme de 100 louis l’unité. Au XXe siècle, elles sont séparées au gré de ventes successives. La vue prise de l’intérieur de l’Opéra connaît de multiples pérégrinations et circule en Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1950, elle intègre le Musée du Louvre au titre des récupérations d’œuvres d’art. La vue nocturne refait surface en 2010 lors d’une vente publique, alors que les deux esquisses au format réduit sont conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris.

Bibliographie

Hubert Robert, peintre poète des Lumières, Dossier de l’art n°237, mars 2016.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Jean CHAGNIOT, Paris au XVIIIe siècle : Nouvelle histoire de Paris, Paris, Hachette, 1988.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Pierre LAVEDAN, Nouvelle histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1993.

Solveig SERRE, L’Opéra de Paris (1749-1790) : Politique culturelle au temps des Lumières, Paris, CNRS Éditions 2011.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Une rue de village pendant la Révolution mexicaine

Date de publication : Novembre 2016

Partager sur:

Contexte historique

Les débuts d’une longue révolution

Après le soulèvement dirigé par Madero, en novembre 1910, pour contester une nouvelle réélection du vieux dictateur Porfirio Diaz, inamovible à la présidence du Mexique depuis 1874, les événements se sont précipités. Dans le nord du pays, d’où était partie la rébellion, les troupes loyalistes ont été battues, et plusieurs guérillas ont éclaté dans d’autres États mexicains. Des troubles sociaux s’y juxtaposent, notamment autour de mots d’ordre visant à briser l’hégémonie des grands propriétaires et à rendre la terre aux paysans, dans le Morelos.

Après l’ouverture de négociations, Diaz se résigne à démissionner et à prendre la route de l’exil tandis que Madero est élu à la présidence en octobre 1911. On ignore dans quel contexte précisément le photographe de l’agence de presse Rol a saisi la scène ici reproduite mais elle a été prise lors de cette année 1911 et possède une valeur documentaire. Il faut savoir que la révolution mexicaine est une des première guerre a avoir été largement photographiée et même filmée.

Analyse des images

Une scène de rue entre l’ordinaire et l’exceptionnel

Cette scène a fait l’objet d’un cadrage soigneux. Tout l’espace central est occupé par une rue, bordée de chaque côté d’une rangée de maison, qui s’élève vers l’arrière-plan. Les maisons et les quelques spectateurs (enfants, femmes, badauds) qui se sont rangés sur le côté renforcent l’effet de mise en scène. Ils concentrent le regard du spectateur vers le défilé d’une troupe d’hommes armés –on note la présence de fusils, de sacoches, de cartouchières–, auxquels certains civils (d’après leur costume) semblent emboîter le pas. Un cavalier descend la rue et se dirige vers le spectateur, à contre courant de la marche, tandis que le défilé remonte la rue et que les soldats ou miliciens lui tournent le dos.

On notera que la rue n’est pas en terre battue mais qu’elle est pavée, et partagée en son milieu par une rigole qui sert vraisemblablement à l’écoulement des eaux usées et des eaux de pluie. La présence de poteaux télégraphiques suggère que le village est  électrifié, au moins en partie. Ces éléments contrarient l’impression de dénuement que suggèrent l’habillement, le plus souvent très sommaire, des spectateurs et des acteurs.

Interprétation

Les débuts d’un vaste bouleversement

La scène est délicate d’interprétation, d’autant que la photographie n’est pas du tout légendée. Qui sont précisément ces hommes en armes qui défilent, précédés par plusieurs porte-drapeaux ? La fonction d’un pareil témoignage photographique est de suggérer au spectateur que c’est toute la société mexicaine qui est mobilisée et politisée. L’enfant vêtu très simplement de coton blanc qui se tient les pieds nus sur un pas de porte, à gauche, et le cavalier qui descend la rue juché sur une mule, coiffé d’un sombrero, servent à figurer le Mexique éternel.

Mais à côté de cet ordre d’apparence immuable, la marche des miliciens et l’approbation qu’elle semble susciter parmi les habitants suggère qu’un important changement est en cours. De fait, les événements de l’année 1911 allaient déboucher sur des bouleversements de beaucoup plus grande ampleur qu’une simple alternance au sommet du pouvoir.

Bibliographie

Bernard OUDIN, Villa, Zapata et le Mexique en feu, Paris, Gallimard, 1989.

François-Xavier GUERRA, Le Mexique de l’Ancien Régime à la Révolution, 2 vol., Paris, L’Harmattan / Publications de la Sorbonne, 1985.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi