Le potager du roi Louis XIV

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

L’horticulture est un art

Ces estampes ouvrent les six parties du traité d’horticulture publié en 1690 à titre posthume par Jean-Baptiste de La Quintinie. Né en 1626, La Quintinie fait son droit et exerce d’abord en tant qu’avocat au Parlement de Paris. Un voyage en Italie serait à l’origine de sa passion pour les jardins. Il rejoint l’équipe formée par Nicolas Fouquet (1615-1680) pour l’aménagement de son domaine de Vaux-le-Vicomte, aux côtés d’André Le Nôtre (1613-1700). Passé au service de Louis XIV, il est chargé d’établir des potagers qui alimentent la table du roi en fruits et en légumes. Ainsi, il consacre une série de travaux aux espèces végétales, à leur acclimatation et aux soins qu’elles nécessitent. En 1670, La Quintinie intègre la Maison civile du roi placée sous l’autorité de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), avec l’obtention d’un titre spécialement créé pour lui : Directeur des jardins fruitiers et potagers de toutes les maisons royales.

Décédé en 1688, son fils Michel supervise la publication de son ouvrage intitulé Instruction pour les jardins fruitiers et potagers, avec un Traité des orangers, suivi de quelques réflexions sur l’agriculture. Édité en 1690 avec privilège du roi à Paris chez Claude Barbin, cet ouvrage comporte deux volumes contenant respectivement 522 et 566 pages, plus une série de gravures anonymes, dont un plan du jardin potager aménagé du côté sud du palais de Versailles. Le volume utilisé est acquis en 1934 lors de la vente de la collection Grosseuvre. Il possède une reliure en maroquin rouge aux armes du Dauphin Louis de France (1661-1711), fils de Louis XIV.

Analyse des images

Les maximes du jardinage

Les quatre illustrations choisies représentent différents travaux des jardins. La vignette de la première partie s’intitule Combien il est nécessaire qu’un honnête homme, qui veut avoir des fruitiers et potagers, soit au moins raisonnablement instruit de ce qui regarde ces sortes de jardins. L’image contient plusieurs personnages dont deux d’entre eux portent un livre ouvert avec la mention « Maximes du jardinage ». À droite et au second plan, deux jardiniers sont à l’ouvrage. Au dernier plan, un palais à coupole est représenté, sans qu’il soit possible d’identifier avec certitude les lieux.

La seconde partie ne comporte pas de titre, mais elle s’intéresse à quatre démarches regroupées sur l’estampe : le choix des lieux de plantation, la gestion des terres, la correction des défauts des jardins et la manière de cultiver les jardins.

La quatrième partie évoque De la taille des arbres fruitiers. L’estampe se divise en deux vignettes, avec à gauche, des personnages munis de serpes qui taillent des arbustes. À droite, des haies sont fixées sur un treillage formant un mur végétal.

La dernière image correspond à la sixième partie dédiée à La culture des potagers. Celle-ci se découpe en quatre vignettes qui s’intéressent à la gestion des serres, à l’entretien des parterres, à la récolte des fruits ou encore à l’arrachage des légumes. Une fois de plus, le décor n’est pas parfaitement représentatif de potagers royaux, le but étant surtout de décrire les tâches quotidiennes des jardiniers.

Interprétation

La science agronomique

Au-delà des jardins d’agrément façonnés par des artistes de renom, l’œuvre de La Quintinie démontre que l’horticulture est devenue un art à part entière. Cet objet d’étude scientifique est également placé sous le patronage du souverain, comme le rappelle la dédicace : « On y trouvera, Sire, de quoi apprendre cette partie du jardinage, qui joignant l’innocence au plaisir, et à l’utilité donne des moyens assurés de faire d’agréables potagers, et d’élever de bons fruits pour chaque saison de l’année. »

Amoureux des jardins et des espèces végétales, Louis XIV couvre d’honneurs son jardinier. Anobli en 1687, La Quintinie meurt quelques mois avant l’obtention du privilège royal autorisant la publication de son traité, dont près d’une dizaine d’éditions sont recensées jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, signe de son succès éditorial. Lors de la première publication, Charles Perrault en profite pour rédiger une idylle en hommage au fin connaisseur de la Nature : « Ainsi La Quintinie apprit de la Nature / Des utiles jardins l’agréable Culture / De là tant de beaux fruits, de là nous sont venus / Tant d’arbres excellents autrefois inconnus. »

Bibliographie

José DÉLIAS, La Quintinie, jardinier du roi Louis XIV (1626-1688), Tours, Transmettre, 2015.

Jean-Louis FISCHER, Le jardin entre science et représentation, Paris, CTHS, 1999.

Dominique GARRIGUES, Jardins et jardiniers de Versailles au Grand Siècle, Paris, Champ Vallon, 2001.

Philippe PRÉVÔT, Histoire des jardins, Paris, Ulmer, 2016.

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Le jardin botanique du roi Louis XIII

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

La médecine par les plantes

Cette vue zénitale du Jardin du roi correspond à la version colorisée d’une gravure publiée en 1636 dans l’ouvrage de Guy de la Brosse intitulé Description du jardin royal des plantes médicinales estably par le Roy Louis Le Juste, à Paris, contenant le Catalogue des plantes qui y sont de présent cultivées, ensemble le Plan du Jardin.

L’ensemble est dédicacé au surintendant des finances Claude de Bullion Bonelles, né en 1570 et ministre d’État au cours du règne de Louis XIII. Les armoiries de la branche Bullion-Fervacques surmontent la légende du plan, avec un heaume et la devise Fortis Super Enatat Undas. En 1636, date de publication de l’ouvrage, Claude de Bullion devient Garde des Sceaux des Ordres du Roi et Président à mortier du parlement. Les colliers de l’ordre de Saint-Michel et du Saint-Esprit entourent à ce titre le blason. En bas à droite figurent les armes de Guy de La Brosse avec sa devise « De bien en mieux ». À l’opposé, un cartouche mentionne l’auteur de l’image et sa date : « Federic Scalberge pict sculp et fe anno 1636 ». On sait peu de choses sur le graveur Frédéric Scalberge, sauf qu’il représente aussi des sièges militaires.

Analyse des images

Plusieurs jardins en un

Créé en janvier 1626 sur l’ordre de Louis XIII, le Jardin du roi est installé à l’est de Paris, sur la rive gauche de la Seine. Il s’étend au gré de multiples acquisitions. En 1636, date de la gravure, il est encore en cours d’aménagement, avant son ouverture officielle quatre ans plus tard. Le site sert d’établissement pédagogique avec un enseignement gratuit, en français, dans les domaines de la botanique, de l’anatomie et de la chimie. Le Jardin du roi est également un centre de recherche sur les variétés de plantes à travers la planète et leur acclimatation, démarche qui annonce les Mémoires pour servir à l’histoire des plantes publiés par l’Académie royale des sciences en 1676.

Au total, le domaine figuré ici depuis le nord sur la gravure couvre 18 arpents. La légende comprend 18 références avec des renvois par lettres. Différents murs et clôtures délimitent trois grands ensembles et une variété de jardins :

  • Le logis principal et ses multiples dépendances se situent au fond du jardin. Ils ouvrent à l’arrière sur la rue Saint-Victor, au sein du faubourg éponyme. Ce bâtiment héberge l’intendant du Jardin du roi, ainsi que des espaces d’expérimentation, de recherche et d’enseignement sur les espèces végétales ;
  • Côté nord-est, le jardin principal rejoint la rivière de Bièvre qui barrait le site avant la mise en œuvre d’une dérivation. Dessiné selon un modèle à la Française, ce jardin se découpe en une multitude de parterres aux formes géométriques, à partir d’une grande perspective centrée sur le logis. Il contient notamment un verger, une cerisaie, un pré et un bois ;
  • Le parterre ouest comprend la butte dite « belle vue », avec une série de cultures en terrasse qui ouvrent sur un jardin aux formes moins structurées.
Interprétation

La science botanique

Le maître des lieux est Guy de La Brosse. Né en Normandie vers 1586, il exerce en tant que médecin du roi Louis XIII. Il est à l’origine de l’idée d’un jardin dédié à la culture de plantes utilisées pour leurs vertus médicinales. Il devient le premier intendant du Jardin du roi et rédige en 1628 un premier Dessin du Jardin Royal pour la culture des plantes médicinales. De La Brosse travaille avec le graveur Abraham Bosse (1602-1676) qui exécute plusieurs centaines de planches représentant les espèces végétales. Ce dernier est également l’auteur d’un second plan du Jardin royal dédié en 1641 à Claude Bouthillier, le nouveau surintendant des finances.

L’ouvrage de Guy de La Brosse fait référence aux autres exemples de jardins des plantes, notamment à Montpellier, Leiden et Padoue. Toutefois, il considère que le projet parisien porté par Louis XIII est d’une envergure inédite : « C’est en comparant notre jardin à ces autres, ils ne paraissent que des jardinets ». Le site patronné par le souverain entend donc devenir un modèle à travers l’Europe, autour d’une science dont les enjeux n’échappent pas au pouvoir. Le Jardin du roi préfigure le Muséum national d’Histoire naturelle fondé en 1793.

Bibliographie

Jean-Louis FISCHER, Le jardin entre science et représentation, Paris, CTHS, 1999.

Rio HOWARD, La Bibliothèque et le laboratoire de Guy de La Brosse au Jardin des plantes à Paris, Genève, Librairie Droz, 1983.

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Un jardin à l’anglaise : le domaine de Malmaison

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

Le domaine de l’impératrice

Cette aquarelle intitulée « Le Temple de l’Amour » s’insère dans une série de douze représentations du domaine de Malmaison. La signature de l’auteur est présente en bas à gauche, au revers d’une pierre : « Aug[us]te Garnerey ». Né à Paris en 1785, il est le fils de l’artiste peintre Jean-François Garnerey ou Garneray (1755-1837). Professeur de peinture, il est aussi le maître d’Hortense de Beauharnais (1783-1837), fille de Joséphine de Beauharnais (1763-1814), future épouse de Napoléon Bonaparte (1796) et impératrice des Français (1804-1809).

Garneray est le représentant du style troubadour qui consiste à mêler plusieurs arts dans le but de recréer l’ambiance historique des périodes médiévale et moderne. Ici, la peinture historique est délaissée pour une série de douze aquarelles consacrées au domaine de Malmaison acheté par Joséphine en 1799. La commande est probablement passée directement par Joséphine, peu avant sa répudiation par Napoléon Ier qui se remarie en 1810 avec Marie-Louise d’Autriche (1791-1847). L’impératrice déchue conserve néanmoins la jouissance du château de Malmaison jusqu’à sa mort. Ensuite, le domaine est dispersé, comme une partie de ses œuvres et probablement les aquarelles de Garneray. Elles réintègrent le château dans les années 1930, à la suite d’un don de la famille David-Weill.

Analyse des images

La nature à l’anglaise

Non datée, cette aquarelle est forcément postérieure à l’année 1807 qui correspond à la date de construction du Temple de l’Amour. Cette représentation dresse un état des lieux du domaine après de nombreux aménagements opérés sous l’autorité de Joséphine. Passionnée par les roses, elle cède à la mode du style anglais qui se développe à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Ce style s’oppose aux jardins à la française marqués par une stricte géométrie de leurs formes et la volonté de diriger la nature. Cette aquarelle fait étalage d’une multitude d’espèces d’arbres et de fleurs, comme le gigantesque rhododendron que l’artiste place volontairement au centre de sa composition. La scène est déshumanisée, mais pas pour autant inanimée. De petites cascades d’eau, des cygnes et des canards participent à l’animation et à la quiétude des lieux.

Le tableau de Garneray, suggère que la nature est la maîtresse des lieux. L’aquarelle et les touches de couleurs aux teintes pastel participent à la démonstration d’une nature indomptée et exubérante. Le jardin ne guide pas le regard du visiteur dans une perspective prédéfinie, mais le regard est au contraire séduit par la variété des formes exposées, même si le jardin anglais fait aussi l’objet d’un long travail préparatoire et d’une construction abstraite.

Interprétation

Une nature débordante

Le cadrage qui décale volontairement le temple sur la gauche de la scène est une démarche supplémentaire de l’artiste pour concentrer son message sur la nature, la rivière, les arbres et les animaux. Cette approche participe donc à la symbolique des jardins anglais qui mêlent les belles formes et la nature débordante. L’ambiance générale fait également écho à la première période du romantisme qui s’oppose précisément au Classicisme et aux principes d’une rationalité trop affirmée.

Le Temple de l’Amour est édifié sur les plans de l’architecte Louis-Marin Berthault (1770-1823), architecte officiel de la Malmaison à partir de septembre 1805. Il participe à plusieurs réaménagements dans le parc, dont le tracé de cette rivière qui s’ouvre sur un paysage idyllique. Les six colonnes de marbre aux chapiteaux ioniques apparaissent également au second plan derrière les branches d’un arbre. La statue de l’Amour réalisée par le sculpteur Jean-Pierre-Antoine Tassaert (1727-1788) est seulement suggérée entre les colonnes, comme pour rejeter toute représentation se rapportant à l’Homme. Enfin, deux vases remplis de fleurs encadrent les degrés du temple qui n’est pas sans rappeler le modèle du Temple de l’Amour dans les jardins du Petit-Trianon à Versailles.

Bibliographie

Jardins anglais, Londres, Phaidon, 2009.

Joséphine impératrice de la mode, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2007.

Philippe PRÉVÔT, Histoire des jardins, Paris, Ulmer, 2016.

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Un jardin à la française : le domaine de Saint-Cloud

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

Le merveilleux domaine de Monsieur

Ces deux tableaux panoramiques offrent une même approche paysagère centrée sur les jardins de Saint-Cloud situés à l’ouest de Paris. Aménagé dès le milieu du XVIe siècle, le domaine est d’abord la propriété de la famille de Gondi. En 1655, il est acquis par l’intendant des finances Barthélemy Hervart (1607-1676) et trois ans plus tard, Louis XIV l’achète pour en donner l’usufruit à son frère Philippe, Monsieur (1640-1701), futur duc d’Orléans. Ce dernier transforme Saint-Cloud en résidence de plaisance raffinée. Il sollicite des artistes renommés, en particulier le jardinier du roi André Le Nôtre (1613-1700), recruté en 1665 pour l’aménagement du parc qui couvre une superficie de plus de 400 hectares.

Ces tableaux permettent de dresser le bilan des travaux réalisés au moment où le château devient le théâtre de fêtes somptueuses. L’œuvre du peintre d’origine flamande Adam-François Van der Meulen (1632-1690) date du début des années 1670. Passé au service du roi de France, il répond probablement à une commande officielle. Au moment de la composition, les jardins suivent le tracé de Le Nôtre et l’imposante cascade construite en 1664-1665 forme le sujet central de la toile. Plusieurs indices concordent pour dater la vue d’Étienne Allegrain (1644-1736) vers 1675, car l’Orangerie est repérable à gauche du château, alors que la façade Sud n’a pas encore été modifiée par l’architecte Jules-Hardouin-Mansart (1646-1708). Le peintre paysagiste reçu en 1677 à l’Académie royale de Peinture exécute une commande directe. La présence de cette toile est attestée au sein de la collection de la princesse Palatine (1652-1722), seconde épouse de Monsieur, probablement pour l’ornementation des appartements de leur palais.

Analyse des images

Un laboratoire végétal

Bien qu’exécutées par des peintres et sur des formats différents, ces œuvres sont complémentaires l’une de l’autre. Le tableau de Van der Meulen propose un angle de vue pris au niveau du sol, depuis la rive droite de la Seine, ce qui permet d’apprécier le Bas Parc et les aménagements rendus nécessaires par la pente du coteau. La jonction entre les deux niveaux est assurée par une monumentale cascade d’eau formant neuf marches élaborée sur les plans d’Antoine Le Pautre (1621-1679). Le tableau d’Allegrain comprend quant à lui une vue zénitale du Sud vers le Nord, afin d’embrasser les différents niveaux de jardins, la résidence princière et le territoire environnant.

Par sa topographie, le domaine de Saint-Cloud constitue un terrain d’action d’une grande complexité pour l’aménagement des jardins. Franklin Hamilton Hazlehurst observe ainsi que « de tous les jardins du XVIIe siècle français, ceux de Saint-Cloud furent ceux dont la conception posa le plus grand défi à André Le Nostre. » Les deux tableaux font la part belle aux travaux réalisés et à la majesté des jardins. Sur la toile d’Allegrain, le château – incendié lors de la guerre franco-prussienne de 1870 avant d’être rasé – et le village de Saint-Cloud sont relégués aux deuxième et troisième plans. Sur celle de Van der Meulen, le logis est seulement suggéré par la toiture en ardoise qui émerge au-dessus de la cime des arbres.

Interprétation

Les merveilles de la Nature

Le domaine de Saint-Cloud démontre l’élégance de l’art des jardins à la Française. La princesse Sophie de Hanovre (1630-1714), observe qu’il s’agit du « plus beau jardin du monde tant pour la situation que pour les eaux ». Ici, la Nature règne en majesté et le décor est exubérant : jeux de perspectives formés par les allées, parterres aux formes géométriques qui constituent une véritable broderie végétale, multitude des bassins et des jets d’eau, sculptures en pierre et en bronze doré, haies coupées au cordeau, variété des espèces végétales, etc.

Ces deux mises en scène décrivent aussi le mode de vie des élites de la société française du XVIIe siècle, les jardins constituant à la fois des lieux de promenade et de spectacle. Allegrain rend hommage au façonnage végétal en représentant deux jardiniers à l’ouvrage. Ceux-ci deviennent des personnages de premier plan, éclipsant en partie les prestigieux visiteurs qui se pressent dans les allées. Ainsi, Van der Meulen anime le fleuve. Il représente une galère et plusieurs batelets dont l’un d’eux bat pavillon royal. En effet, depuis 1667, le roi est régulièrement convié aux grandes eaux et aux somptueuses fêtes qui animent le parc.

Bibliographie

Saint-Cloud, le palais retrouvé, éditions Swan, 2013.

Saint-Cloud, le domaine national, éditions du Patrimoine, 2011.

Florence AUSTIN-MONTENAY, Saint-Cloud : une vie de château, Vogele Eds, 2005.

Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre, Paris, Fayard, 2013.

Georges FARHAT, Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre en perspectives, Paris, Hazan, Château de Versailles, 2013.

Franklin HAMILTON HAZLEHURST, Des jardins d’illusion : le génie d’André Le Nostre, Paris, Somogy éditions d’art, 2005.

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Le Jardinier du roi : André le Nôtre

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

Souvenir d’Italie

Ce portrait est esquissé lors d’un voyage d’André Le Nôtre (1613-1700) en Italie au cours de l’été 1679. Le Jardinier du Roi est désigné par le Contrôleur général des finances Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) pour une mission d’observation au sein de l’Académie de France à Rome. Il doit s’informer de l’état d’avancement d’œuvres commandées par le roi, comme la statue équestre de Louis XIV exécutée par Le Bernin (1598-1680). Au début du mois d’août, une lettre de Colbert évoque le peintre Carlo Maratta (1625-1713) que Le Nôtre rencontre quelques jours plus tard par l’intermédiaire de Charles Errard (1606-1689), directeur de l’Académie de France. C’est probablement à cette occasion que le jardinier commande son portrait au maître italien.

Protégé par de grands mécènes, Maratta est l’artiste en vue à Rome. Il esquisse ce portrait avant le départ de Le Nôtre à la fin du mois d’août 1679. Le tableau est achevé et expédié plus tard, avec d’autres commandes émanant du roi de France, comme la scène Apollon et Daphné. L’œuvre est exposée dans la salle à manger de sa maison du quartier des Tuileries, avec d’autres peintures de famille. À la mort de Le Nôtre en 1700, son épouse Françoise Langlois en hérite. Elle est léguée à sa filleule Françoise-Andrée Bombes et son époux Armand-Claude Mollet, puis transmis d’héritiers en héritiers. Au cours du XVIIIe siècle, le portrait est restauré par Robert Picault, avant son acquisition en 1822 par le Musée du Louvre, auprès d’un certain Lespinasse de Langeac. Il circule au sein de la Maison royale de Saint-Denis, du château de Compiègne et intègre finalement les collections du château de Versailles après 1837.

Analyse des images

Le maître des jardins

La figure du serviteur royal couvre l’essentiel de la toile. Né dans une famille de Jardiniers du roi, André Le Nôtre est alors âgé de 66 ans. Il est représenté à mi-corps, avec un profil de trois quarts, le regard tourné vers la droite. Il arbore une large perruque et un costume en satin noir. Ce dernier est rehaussé au col et aux manches par une fine dentelle, avec également le cordon de l’ordre royal de Notre-Dame du Mont-Carmel et de Saint-Lazare de Jérusalem, dont il est fait chevalier en août 1681. Il tient dans sa main droite un rouleau de papier qui rappelle que l’exercice de son art des jardins passe par la conception de multiples projets portés sur des plans. Sa main gauche, ouverte, suggère quant à elle la présentation d’une réalisation.

Une colonne apparaît au second plan à droite, tandis qu’à l’opposé, un paysage boisé et verdoyant rappelle le domaine d’intervention privilégié de Le Nôtre : les jardins. Toutefois, le sens de son action qui consiste à « domestiquer » la nature autour de motifs géométriques caractéristiques des jardins à la française cède ici la place à une scène à l’apparence désordonnée. Le peintre italien et ses collaborateurs manquèrent probablement d’informations pour relier davantage le sujet à son objet. Jardinier du roi depuis 1637, sa réputation n’est pourtant plus à faire. Il multiplie les projets ambitieux et novateurs qui font de lui un artiste renommé en France et en Europe, comme les jardins emblématiques de Vaux-le-Vicomte, Fontainebleau ou Versailles.

Interprétation

Les arts végétaux au service du roi

L’association de l’architecture et des jardins fait écho à la charge occupée depuis mai 1657 par Le Nôtre : Conseiller du roi, Contrôleur général des Bâtiments, Jardins, Arts et Manufactures. Cette fonction est placée sous l’autorité de Colbert, surintendant et ordonnateur général des Bâtiments du roi et secrétaire d’État à la Maison du Roi. Ce dernier sait s’entourer de fidèles serviteurs et d’artistes de renom qui entretiennent l’image du roi Louis XIV, mécène des arts, des lettres et des sciences.

Selon Nicolas Milovanovic ce portrait constitue une « mise en hommage à Colbert » réalisée par l’artiste Maratta. Cette mise en scène de Le Nôtre manifeste aussi le contrôle que le roi entend exercer sur les hommes et les choses, y compris la nature. Fidèle serviteur, l’artiste-jardinier est couvert d’honneurs par un roi amoureux des jardins qui est aussi l’auteur d’une Manière de montrer les jardins de Versailles. Anobli en 1675, André Le Nôtre jouit d’une estime constante de la part du souverain. Sa célébrité est confirmée par la réalisation de versions gravées de ce portrait par Antoine Masson (1636-1700) et John Smith (1654-1742).

Bibliographie

Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre, Paris, Fayard, 2013.

C. GABILLOT, « Les portraits de Le Nôtre », Gazette des Beaux-Arts, 1er semestre 1913, p. 319-332.

F. HAMILTON HAZLEHURST, Des jardins d’illusion : le génie d’André Le Nostre, Paris, Somogy éditions d’art, 2005.

Nicolas MILOVANOVIC, « Portraits peints et gravés d’André Le Nôtre : la construction d’une image », in Georges FARHAT et Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre en perspectives, Paris, Hazan, 2013, p. 52-59.

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Le poujadisme

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

Le « moment » Poujade

 

Parce qu’elle liste de manière assez exhaustive les différents « thèmes » qui lui sont propres, l’Affiche de Pierre Poujade que nous étudions ici permet d’aborder assez largement ce que l’on appelle le « poujadisme ». Diffusée à grande échelle dans toute la France, elle illustre et explique à la fois les ressorts d’un « moment Poujade », qui court de la fin de la IVe aux débuts de la Ve République.

 

C’est en 1953 que Pierre Poujade (1920-2003) devient célèbre. Libraire-papetier à Saint-Céré (Lot) d’où il est originaire, il prend la tête d'un groupe de commerçants qui s'opposent de manière véhémente à un contrôle fiscal. À la tête du Comité de résistance des commerçants et boutiquiers, il entend lutter contre les « excès » et la « dictature » du Trésor Public, avec un certain succès. En novembre 1953, il fonde son propre mouvement syndical, l’Union de la Défense des Commerçants et Artisans du Lot (U.D.C.A) qui attire de plus en plus de sympathisants. Au discours antifiscal et corporatiste fondateur, s’ajoutent bientôt des thématiques assez diverses comme la défense de l’Algérie française et de l’Empire colonial, le rejet du parlementarisme, la critique des « élites » au nom du « peuple », l’anti-syndicalisme (contre les syndicats « traditionnels ») ou encore un certain nationalisme teinté d’antisémitisme et de xénophobie.

 

Aux élections législatives de 1956, l’Union et fraternité française (UFF) de Poujade obtient près de 12% des suffrages (2,5 millions de voix), envoyant 56 députés à l’Assemblée Nationale. Opposé au général De Gaulle à partir de 1958, Poujade voit ensuite son influence diminuer, notamment dans les urnes.

Analyse des images

Une affiche « complète » et pédagogique

 

Cette Affiche de Pierre Poujade ne semble pas s’inscrire dans un moment électoral ou syndical particulier. Aucune date, aucune référence à l’U.D.C.A ou à l’UFF : il s’agit plutôt de présenter de manière complète, pédagogique (et virulente) les combats que porte un homme et ceux qui le suivent ; de « définir » Poujade et le « poujadisme ».

 

Encadrée d’un liseré rouge, une photo de Pierre Poujade occupe un quart de l’affiche (en haut à gauche). En bras de chemises et en action, le leader apparaît dans sa fonction de tribun, robuste, animé, énergique. Le reste du document est occupé par le texte, qui joue des différences de format et de couleurs pour assurer un certain dynamisme et accrocher les regards.

 

En réponse à la photographie et mis en évidence typographique, un premier ensemble définit Poujade : d’abord par ce qu’il n’est pas (« NON ! » : ni un « communiste », ni un « fasciste », ni un « aventurier »), puis plus positivement (un « homme libre »). La seconde partie (verticale) de l’affiche explique pourquoi et surtout pour qui Poujade est « dangereux » : de Gaulle et la constitution de la Vème République, les partis, les politiciens et les parlementaires, les « faux » syndicalistes complices du gouvernement, les impôts, mais aussi le « capitalisme international », les « bradeurs » de l’Empire, ceux qui exploitent les « travailleurs » ou encore l’ingérence de Moscou et de Washington. Autant d’ennemis contre lesquels un appel à la Résistance est ensuite lancé, qui cible aussi les « élites » et les « notables ». Enfin, le bas de l’ Affiche de Pierre Poujade développe un message en deux temps : tous ceux qui auraient à craindre Poujade le « dangereux » faisant barrage contre lui, il faudrait s’unir derrière lui.

Interprétation

Le poujadisme est un populisme

 

Si elle correspond bien évidemment à une époque, à un personnage et à un mouvement qui possèdent leurs propres particularités, l’Affiche de Pierre Poujade semble présenter plusieurs traits caractéristiques du populisme.

 

La personnalisation, tout d’abord. La photographie n’occupe il et vrai qu’un espace relativement restreint, mais toute l’affiche entend définir l’homme qu’il est (multiples mentions de il et lui), les combats qu’il porte et les idées qu’il défend plutôt qu’elle ne fait référence à un mouvement ou à une doctrine politiques et syndicaux. Au texte correspond une image censée incarner et même démontrer ce qui est écrit, où Poujade apparaît dans toute sa vigueur, en homme courageux et simple (bras de chemise, il ne porte pas de costume, contrairement aux élites), un gage de proximité avec les travailleurs ceux qu’il défend (et qu’il comprend) puisqu’il est comme eux.

 

Un mouvement antisystème et anti-élites, ensuite, qui le rangerait du côté du peuple et des travailleurs, des « vraies gens », des « oubliés », des « petits » contre les « gros ». Le poujadisme se présente et se définit d’abord lui-même contre : contre le capitalisme, les élites et les « sortants », et même, dans une curieuse rhétorique, contre ceux qui sont… contre lui (qui « font barrage contre lui »). Il est notable à cet effet que le mot le plus en évidence (gros, gras et rouge) de l’Affiche de Pierre Poujade soit un NON ! indigné, qui entend dénoncer les accusations injustes dont il fait l’objet.

 

Car le message développe aussi une dialectique de la force et de la victimisation. Ainsi, Poujade est-il présenté comme un homme fort, déterminé (photographie), « dangereux » c’est-à-dire menaçant pour les privilégiés. Mais il serait aussi, et pour cette même raison, la victime - un brin paranoïaque - de la stigmatisation et des attaques de la caste qu’il combat.

 

Enfin, il apparaît que le discours poujadiste - ici bien résumé – est assez hétéroclite, qui mêle des accents communistes (« travailleurs, unissez-vous »), nationalistes (dans le contexte de la Guerre Froide) contre « l’ingérence étrangère » et le « capitalisme international » ou encore impérialistes, pourtant difficilement conciliables d’un point de vue idéologique. À ce titre, on comprend que l’Affiche de Pierre Poujade mette en avant et parte d’un homme ancré dans le réel (qui il est, ce qu’il fait, ce qu’il pense sur tel ou tel sujet, ses convictions, ses combats) et non de doctrines qu’il serait autrement impossible de synthétiser.

Notes

BARTHES, Roland, Mythologies, Seuil, Paris, coll. Points, 1957 : « Quelques paroles de M. Poujade » (p. 79-82) et « Poujade et les intellectuels » (p. 170-177).

BORNE, Dominique, Petits bourgeois en révolte ? Le mouvement Poujade, Flammarion, Paris, 1977.

BOUCLIER, Thierry, Les années Poujade - Une histoire du poujadisme (1953-1958), Éditions Remi Perrin, Paris, 2006.

SOUILLAC, Romain, Le mouvement Poujade : de la défense professionnelle au populisme nationaliste, 1953-1962, Paris, Presses de Sciences Po, 2007.

WINOCK, Michel, Populismes français, in Vingtième siècle revue d’histoire, n° 56, octobre-décembre 1997, pp. 77-91.

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Le premier vote des femmes en France.

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

La femme française peut voter

 

À l’approche de la Libération, la question du vote des femmes n’apparaît pas comme une priorité absolue. Ainsi, elle n’est même pas mentionnée dans le programme du Conseil National de la Résistance de mars 1944. Mais les choses s’accélèrent par la suite : le 18 mars, le général de Gaulle déclare devant l'Assemblée consultative provisoire que « le régime nouveau doit comporter une représentation élue par tous les hommes et toutes les femmes de chez nous ». Le 25 mars, l'amendement Fernand Grenier instaurant le vote des femmes est adopté à 51 voix contre 16 par cette même Assemblée.

 

Le 21 avril, l'article 17 de l'ordonnance du Comité français de la Libération nationale portant sur l’organisation des pouvoirs publics en France après la Libération dispose que « les femmes sont électrices et éligibles dans les mêmes conditions que les hommes », disposition qui sera confirmée le 5 octobre par le Gouvernement provisoire de la République française : la femme française peut voter.

 

C’est le 29 avril 1945 que ce droit est utilisé pour la première fois, à l’occasion du premier tour des élections municipales qui constituent par ailleurs le premier scrutin depuis la Libération. Plus de douze millions d’électrices sont ainsi autorisées à voter et la participation des femmes est massive, presque comparable à celle des hommes.

 

Dans un contexte très marqué par les difficultés liées au rationnement ou encore au retour des prisonniers et des déportés, alors que la guerre n’est pas encore finie et que d’autres enjeux politiques occupent naturellement les esprits, le caractère inédit du scrutin retient néanmoins l’attention. Les actualités filmées et de nombreuses photographies montrent ainsi des françaises (anonymes ou célèbres, de tous âges et de tous milieux sociaux) se presser devant les bureaux de vote, faire la queue devant l’isoloir, ou encore voter, à l’instar des trois clichés ici étudiés datant de ce 29 avril.

 

Largement diffusées, les images immortalisant cette participation commencent à ancrer cette (r)évolution dans les consciences des citoyens et des (désormais) citoyennes : à partir de ce jour, le droit de vote des femmes est bien réel, effectif et effectué.

Analyse des images

A voté !

 

File d’attente devant un bureau de vote, est un cliché de Roger Schall (1904-1995), photographe de mode reconnu, qui couvre aussi des événements de la vie mondaine. En ce jour de printemps ensoleillé, la queue s’étire dans la rue devant l’entrée du bureau de vote (au fond à gauche), le long des panneaux électoraux (à droite). La file d’attente est composée à parts égales d’hommes et de femmes de tous âges.

 

Photographe inlassable de la ville de Paris et de la vie quotidienne de ses habitants, Albert Harlingue (1879-1963) est l’auteur de Premier vote des femmes (élections municipales) qui représente un autre moment du vote. Les trois isoloirs ici photographiés ne sont occupés que par des femmes. À gauche et à droite, derrière le rideau tiré, on distingue deux paires de jambes féminines. Au centre, une jeune électrice brune est elle bien visible, de profil, en train de mettre son bulletin dans l’enveloppe. Peut-être n’a-t-elle pas complètement tiré le rideau pour surveiller l’enfant dans sa poussette (au premier plan) qu’elle a laissée près d’elle, devant l’isoloir.

 

Premier vote des femmes en France donne à voir un troisième moment, celui du vote à proprement parler. Dans un bureau assez sombre (usage du flash), une dame très élégante (manteau de fourrure, chapeau orné d’une plume et sac en crocodile) glisse son bulletin dans l’urne, concentrée mais aussi légèrement amusée, ce qui tempère un peu la solennité de l’instant. Les trois assesseurs sont des hommes et le principal d’entre eux (au centre) fixe le photographe avec une certaine intensité.

Interprétation

Entre l’ordinaire et l’extraordinaire

 

Par définition, les trois clichés offrent des images inédites et inhabituelles. Mais les trois photographes semblent avoir choisi de présenter cette première fois de manière assez sobre. Pris sur le vif, les clichés laissent l’impression d’une paradoxale banalité : les femmes qui se déplacent en ce 29 avril 1945 accomplissent les mêmes actes que les hommes, qui sont finalement assez simples : faire la queue, passer dans l’isoloir et voter. C’est d’ailleurs ce jeu entre l’ordinaire (des gestes, de la marche à suivre) et l’extraordinaire (de la situation et de celles qui y participent pour la première fois) qui donne de la force à ces photographies : en obtenant ce droit, les femmes agissent finalement comme les hommes, à égalité, rien de plus mais rien de moins.

 

La première image montre clairement cette égalité sous l’aspect de la mixité puisque dans la queue, les hommes et les femmes sont mêlés, sans distinction, selon la définition même de la citoyenneté.

 

Au contraire, la scène de Premier vote des femmes (élections municipales) a manifestement été sélectionnée (mais non pas provoquée) par Harlingue. En choisissant une composition exclusivement féminine, il suggère que l’obtention du droit de vote par les femmes n’est pas un simple détail mais a au contraire des implications bien réelles, concrètes et surtout considérables. Alors que plus de la moitié du corps électoral est ainsi renouvelé, des lieux symboliques (l’isoloir) et des pratiques autrefois réservés aux hommes se voient différemment investis, qu’il faut désormais appréhender sous ce nouveau jour.

 

La présence d’électrices implique aussi parfois celle de leurs d’enfants, toute aussi inédite. Est ainsi indirectement rappelé que malgré leur émancipation, les femmes sont encore largement en charge des tâches domestiques, qu’elles restent des mères et des épouses. De manière assez intéressante, Premier vote des femmes (élections municipales) donne justement à voir cette dualité de statut en saisissant le moment précis où l’individu autonome (c’est-à-dire la citoyenne) fait son choix librement, se détourant pour un instant (mais pas totalement, le rideau n’est pas tiré) de son enfant et donc de son statut de mère.

 

Premier vote des femmes en France ne montre pas la mixité complète visible sur File d'attente devant un bureau de vote, lors des premières élections auxquelles les femmes sont invitées à participer mais ne privilégie pas une scène exclusivement féminine comme Premier vote des femmes (élections municipales). Ici, les hommes et la femme occupent le même espace sans être véritablement mêlés, se répartissant de part et d’autre d’une frontière matérialisée par la table. Même si la femme peut voter, ce sont les hommes qui tiennent le bureau et qui restent par ailleurs très largement majoritaires dans toutes les fonctions électives. Cependant, ces mêmes hommes traitent cette électrice comme un électeur à part entière, s’adaptant en pratique à cette nouvelle égalité de droits.

Bibliographie

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001.

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

De GAULLE, Charles, Mémoires de guerre – Le Salut : 1944-1946, Paris, Plon, 1959.

RIOUX, Jean-Pierre, La France de la Quatrième République, tome 1, Paris, Seuil, 1980.

ROSANVALLON, Pierre. Le sacre du citoyen. Histoire du suffrage universel en France, Paris, Gallimard, Folio histoire, 1995.

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Une femme maire sous le régime de Vichy

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

Vichy et les femmes

 

Sous le Régime de Vichy, les maires des communes de plus de 10 000 habitants sont nommés par le gouvernement. Ceux des communes de 2 000 à 10 000 habitants nommés par le préfet ou le sous préfet et ceux des communes de moins de 2 000 habitants élus par le conseil municipal. À l’hiver 1943-1944, Madame Bouchemousse est ainsi nommée maire de Vigeois (2020 habitants) par le sous-préfet de Corrèze, devenant la seule femme maire d’une commune de cette taille.

 

Si l’on ignore les raisons exactes qui ont conduit à cette nomination (manque d’hommes qualifiés, raisons et affinités locales, question de compétence, etc.), elle apparaît surprenante eu égard à la doctrine et à la politique de Vichy concernant les femmes, qui va à rebours de tout le mouvement d’émancipation observé dans les années précédentes. Selon l’idéologie viriliste officielle de l’État Français ou « Révolution Nationale »,  ces dernières se voient confinées à la sphère privée et domestique. Mères au foyer (si possible avec de nombreux enfants, la natalité est encouragée), femmes dévouées mais pas autonomes (le divorce est interdit durant la trois premières années de mariage), elles sont le pilier de la famille (elle-même considérée come le fondement de la société). Les femmes sont aussi fermement découragées de travailler, et encore plus de participer à la vie publique ou politique.

 

Par son caractère à la fois étonnant, unique et inédit, la nomination de Madame Bouchemousse constitue une sorte d’événement qui intéresse (quoique très relativement) certains journalistes. Ainsi, Gaston Paris, qui réalise au printemps 1944 un reportage photographique sur la nouvelle maire, destiné à parution dans un magazine et dont nous étudions ici trois extraits. On ignore si celles-ci ont été publiées ou encore l’écho qu’elles ont pu recevoir, mais il apparaît peu probable qu’elles aient pu marquer ou faire évoluer les opinions sur la question du statut des femmes.

Analyse des images

Madame Bouchemousse

 

Les trois photographies sont extraites d’une série du même nom qui en comporte au moins sept. Toutes ont été prises par Gaston Paris (1903-1964), membre éminent de l'hebdomadaire Vu (aux côtés de Germaine Krull, André Kertész, Martin Munkacsi, Man Ray ou Robert Capa) qui cesse de paraître en mai 1940. Connu pour ses reportages et ses portraits d'artistes et de personnalités, Gaston Paris est également auteur de planches photographiques aux inspirations surréalistes ou encore collaborateur du magazine Détective.

 

Sur la première image, on aperçoit Madame Bouchemousse à travers l’encadrement de la fenêtre de sa maison. Un branche feuillue du petit arbre qui grimpe le long de celle-ci barre horizontalement le centre de l’image, rajoutant un second cadre au premier pour rétrécir la scène principale en un petit carré sur lequel toute note attention est alors portée. Dans ce qui semble être sa cuisine (batterie de casseroles pendues au fond du mur), la maire vêtue d’une modeste robe fleurie est en train de recoudre un drap blanc. À la faveur d’un travail sur la lumière et les contrastes (noir en haut, blanc du drap) admirablement maîtrisé par le photographe, Madame Bouchemousse irradie véritablement le cliché. Son front dégagé qui semble presque refléter l’éclat du drap immaculé, sa mine appliquée légèrement souriante, sa quiétude et jusqu’au geste délicat de sa seconde main (position des doigts) lui confèrent une grâce paisible mais indéniable, qui illumine cet intérieur rustique plus que modeste.

 

D’abord moins poétique, la seconde image représente la maire occupée à balayer la pièce principale de sa petite demeure. On reconnaît la fenêtre et le petit arbre (sur la gauche), mais c’est cette fois à travers l’embrasure de la porte qu’elle est saisie par le photographe. Un parapluie et surtout des sabots (à gauche) insistent sur le caractère rural de la scène, tout comme les poules présentes devant la maison. Toujours vêtue de sa robe fleurie, Madame Bouchemousse est en train de se baisser pour pousser de la main un tas de brindilles sèches au dehors.

 

Le décor change pour la troisième image qui représente une séance du conseil municipal de Vigeois, même si la salle aux murs décatis et les meubles ne démentent pas l’atmosphère modeste et rurale évoquée précédemment. Debout derrière un bureau et visible de profil, la maire a choisi une robe plus habillée pour présider la séance. Elle se tient très droite, dans une posture empreinte d’une certaine fermeté, les deux mains appuyées sur la table. Son air est à la fois digne et un peu absent, l’expression de son visage presque imperceptiblement souriante. Assistée d’une jeune femme (premier plan) brune qui prend des notes, elle s’apprête à s’exprimer devant une assemblée dont on aperçoit uniquement deux membres, vieilles paysannes aux tabliers fleuris.

Interprétation

Une maire, une femme

 

Il est naturellement difficile de préciser le message que veut délivrer Gaston Paris. Prises en 1943 ou 1944, ces photographies sont de fait soumises au contrôle de Vichy, mais le parcours et l’engagement du photographe semblent démentir une quelconque démarche de propagande qui vanterait le féminisme ou le progressisme du Régime, par ailleurs improbable et complètement contradictoire avec sa doctrine. Il apparaît plutôt que l’auteur a simplement voulu montrer une réalité inhabituelle (assez étonnante compte tenu du contexte politique) et a choisi de mettre en valeur son sujet tout en apportant sa vision artistique.

 

La série de reportage insiste en tout cas sur la double vie de la maire, un jour femme « normale » et modeste (voir sa maison) d’une petite commune rurale occupée à des activités « de femme » (coudre, faire le ménage) ; un autre jour maire qui préside le conseil municipal avec une certaine assurance. Nulle « modernité » n’est mise en avant ici : comme de nombreuses femmes de l’époque et conformément à la représentation Vichyste, Madame Bouchemousse tient sa maison avec calme et sérieux et se voit d’abord et toujours renvoyée à la sphère domestique. Même dans ses fonctions (inattendues) de maire, elle semble rester la même, la gestion de Vigeois n’impliquant sans doute pas une différence si importante avec celle de son foyer.

 

Ainsi, la décision de nommer une femme maire ne devrait pas être ici sur interprétée : peut-être due à des circonstances spéciales et limitée à un village sans enjeu particulier, cette « curiosité » est peut-être assez pittoresque, mais elle ne change ni la réalité vécue par cette femme, ni la vision portée sur elle (et sur toutes les femmes). Finalement anodine, elle n’indique bien sûr pas non plus une inflexion de l’idéologie de l’État Français sur ce point.

 

Incidemment, ces images donnent aussi un aperçu de la vie quotidienne, et notamment de celle des femmes, dans une petite commune rurale en zone libre pendant l’Occupation. La guerre semble loin, même si l’absence totale d’hommes pourrait l’évoquer. Quant au relatif dénuement qu’on devine sur ses images, il renverrait plutôt à la rudesse immémoriale de cette région assez pauvre qu’au contexte immédiat.

Bibliographie

AZEMA, Jean-Pierre et WIEVIORKA, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

PAXTON, Robert, La France de Vichy, 1940-44, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001.

BERTIN, Célia, Femmes sous l’Occupation, Paris, Stock, 1993

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

VEILLON, Dominique, La vie quotidienne des femmes, in "Le Régime de Vichy et les Français", dirigé par Jean-Pierre AZEMA et François BEDARIDA, Paris, Fayard, 1992.

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1937 : les « actions » féministes

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

Militantismes

 

La victoire du Front populaire aux élections législatives d’avril-mai 1936 fait souffler un vent de liberté et de progrès social sur le pays. Pour la première fois, Léon Blum nomme trois femmes sous-secrétaires d'État : Cécile Brunschvicg (présidente de l'Union française pour le suffrage des femmes, l’UFSF) à l'éducation nationale, Suzanne Lacore à la santé publique et Irène Joliot-Curie à la recherche scientifique. 

 

Mais alors que la Chambre des députés se prononce une nouvelle fois (et cette fois à l’unanimité) en faveur du vote des femmes le 30 juillet 1936, le gouvernement s'abstient et n’oblige pas le Sénat à inscrire ce texte à son ordre du jour. Par ailleurs, l’influence des trois sous-secrétaires d'État reste plus que limitée au sein d’un gouvernement qu’elles quittent assez rapidement : Joliot-Curie (pour raisons de santé) au bout de trois mois, Brunschvicg et Lacore le 21 juin 1937.

 

Au sein des associations féministes et suffragistes, le débat est alors relancé entre les tenantes d’un militantisme « modéré » qui cherche l’appui des partis politiques (l’UFSF et la Ligue française pour le droit des femmes, LFDF) et celles qui, comme Madeleine Pelletier ou encore Louise Weiss (à la tête de son association La femme nouvelle, créée en 1934) dénoncent la « passivité » des premières, préférant défier les institutions et emprunter des voies plus « radicales » inspirées des suffragettes anglo-saxonnes.

Au cours de la période 1936-1937, plusieurs « actions » sont ainsi organisées, destinées à attirer l’attention de la presse et marquer l’opinion.

Analyse des images

Une manifestation suffragiste à L’Exposition Universelle.

 

Du 25 mai au 25 novembre 1937, l’Exposition internationale des « Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne » (ou Exposition Universelle) se tient Paris, sur le Champ-de-Mars et dans les jardins du Trocadéro. C’est dans ce cadre que se déroule la scène de Manifestation pour le droit de vote des femmes françaises, 1937, qui représente la tenue d’une manifestation suffragiste.

 

Près d’un bâtiment moderne et vitré (vraisemblablement l’un des pavillons de l’Exposition) et avec La Tour Eiffel (modernisée à cette occasion) en arrière fond, on aperçoit Louise Weiss (visible au centre de l’image, derrière un micro) entourée d’une vingtaine de militantes. Trois d’entre elles tiennent des pancartes imprimées par La femme nouvelle (visible en haut de la feuille) qui énoncent en lettres majuscules que « la femme française doit voter ».

 

Parmi les personnes présentes, des femmes de tous âges, dont plusieurs sourient ou regardent l’objectif (premier plan, à droite ; femme à la droite de Louise Weiss). On note également la présence de deux hommes (à gauche au premier plan, à droite au second rang), ainsi que la tenue assez moderne (pantalon et haut imprimé) d’une jeune militante (juste à gauche de Louise Weiss).

 

Le groupe qui pose ainsi pour le photographe de ce cliché de presse est saisi comme un ensemble qui ferait corps (pour défendre une cause commune), réparti en arc de cercle de part et d’autre de Louise Weiss, figure centrale (au sens propre et figuré) de ce rassemblement organisé à dessein.

Interprétation

« Jeter le féminisme dans l’arène de l’actualité »

 

Ce cliché donne à voir l’une des « actions » menées par Louise Weiss et les membres de La femme nouvelle, ainsi que ses modalités. Il s’agit d’irruptions bien ciblées dans l’espace public lors d’événements divers, destinées à attirer la presse (c’est le cas ici puisque ce cliché sera repris dans les médias et largement diffusé). Selon les mots de Louise Weiss, il est en effet nécessaire de « jeter le féminisme dans l’arène de l’actualité » par des interventions originales (souvent ironiques et provocatrices), sans hésiter à troubler l’ordre public ni à déranger les hommes dans leurs habitudes, afin de « bousculer l’inertie » des consciences et des pratiques.

 

Et le procédé semble bien rodé, puisque les affiches et le micro ont été préparés. C’est qu’en effet, les militantes n’en sont pas à leur coup d’essai : elles organisent un lâcher de ballons rouges lestés de tracts dans le stade où se joue la finale de la Coupe de France de football (juin 1936) ; font une distribution de myosotis (fleur qui signifie symboliquement "Ne m'oubliez pas") aux députés (juin 1936) ; offrent aux sénateurs des chaussettes avec l'inscription « Même si vous nous donnez le droit de vote, vos chaussettes seront raccommodées » (juin 1936) ; occupent la piste du champ de course de Longchamp, lors du Grand Prix, avec des pancartes portant l'inscription "La Française doit voter" (juin 1936) ; ou encore s'enchaînent les unes aux autres pour empêcher la circulation rue Royale à Paris en juillet 1936.

 

Dans tous ces précédents comme dans celui qui est représenté par cette photographie, l’effet de surprise et de décalage (entre le décor ou la nature de l’événement d’une part et le message suffragiste d’autre part) recherché donne plus de résonnance au message et aux revendications. Ici, le cadre est idéal, symbolique à plus d’un titre : il s’agit d’abord de Paris (capitale, lieu de pouvoir et métonymie de la France) qui est un temps centre de l’attention internationale (pour l’Exposition) ; mais aussi d’un rendez-vous justement dédié à la modernité (architecturale) dont se réclament les suffragistes qui dénoncent l’archaïsme de ceux qui s’opposent au vote des femmes. On comprend alors que la femme française (membre de ce pays moderne) doit voter.

Bibliographie

BARD, Christine. Les filles de Marianne : histoire des féminismes 1914-1940. Paris : Fayard, 1995.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001.

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

BERSTEIN, Serge. La France des années 1930, Paris, Armand Colin, collection Cursus, 2003.

BERTIN, Célia. Louise Weiss, Paris, Albin Michel, 1999

HUARD, Raymond. Le Suffrage universel en France Paris, Aubier, 1991.

WEISS, Louise. Ce que femme veut, Paris,  Gallimard, 1946.

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Louise Weiss, féministe des années 1930

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

La cause du droit de vote des femmes en 1936.

 

Durant la première guerre mondiale, la grande majorité des associations féministes françaises mettent leurs revendications entre parenthèses. Pendant le conflit, nombre de femmes font cependant leur entrée dans le monde du travail où elles remplacent des hommes absents ou tombés au front, acquérant par ailleurs des responsabilités et une autonomie nouvelles qui nourrissent un désir d’émancipation.

Malgré quelques avancées, 1918 marque pour les femmes une sorte de retour à la « normale » en France, et ce alors même que leur poids démographique comme leur rôle économique n’ont jamais été aussi importants dans la société. Ainsi, et à l’inverse de la Grande-Bretagne où le droit de vote (partiel et censitaire) est accordé aux femmes en 1918, les militantes françaises n’obtiennent toujours pas gain de cause.

Le 20 mai 1919 pourtant, la Chambre des Députés adopte pour la première fois une proposition de loi instaurant le vote des femmes aux élections locales qui est finalement rejetée par le Sénat en 1922. Ce schéma se reproduit ensuite à quatre reprises (1925, 1927, 1932 et 1935), malgré les injonctions de plus en plus fermes de la Chambre appelant le gouvernement à user de son influence sur le Sénat.

Pour les différents mouvements suffragistes, les élections locales ou nationales deviennent l’occasion de grandes campagnes de sensibilisation et de propagande qui prennent de multiples formes : pétitions, campagnes de presse, tracts, affiches, votes et élections « parallèles », etc., comme aux municipales de 1925 à Paris ou de 1935 dans toute la France. Six conseillères dites supplémentaires sont ainsi élues après une élection « parallèle » et mixte à Louviers, qui siègeront avec voix délibérative. La photograpgie Centre de propagande pour le vote des femmes, donne justement à voir l’un de ces événements organisé pour le droit de vote des femmes, ainsi que plusieurs des figures féministes de l’entre-deux guerres.

Analyse des images

Figures féministes

 

Centre de propagande pour le vote des femmes, a été prise en février 1936. Alors que les élections législatives d’avril-mai 1936 approchent, porteuses de l’espoir d’une victoire des progressistes, cinq militantes tiennent ce qui semble être un guichet improvisé (panneau de bois, à droite) que l’on imagine installé sur un trottoir (façade d’immeuble en arrière plan) d’une des rues de la ville de Paris.

Une pancarte occupe le second plan de l’espace ainsi délimité, qui revendique pour les femmes, en lettres noires sur fond blanc, « le droit de vote aux prochaines élections » (celles d’avril-mai) et évoque, semble-t-il, leur « liberté ».

 

Autour d’une petite table couverte de papiers (lettres, bulletins et pétitions), on reconnaît, de gauche à droite : Maryse Demour (assise avec un chapeau), Hélène Roger-Viollet (debout, tenant une feuille à la main), Jane Nemo (assise), Louise Weiss (assise avec un chapeau) et Clara Simon (debout avec un chapeau).

 

Louise Weiss et Clara Simon fixent l’objectif, semblant à cet instant précis poser pour le photographe. Les visages et l’attitude corporelle déterminés disent le sérieux de leur engagement ainsi que l’importance qu’elles donnent à leur démarche en ce jour de février. On perçoit toutefois chez elles deux une certaine malice (petit sourire en coin), voire un air de défi (manière dont se tient et dont nous regarde Clara Simon). Jane Nemo regarde ailleurs, droit devant elle, dans la même direction que Maryse Demour. La plus jeune d’entre elles, Hélène Roger-Viollet, semble apprécier la lecture de la lettre ou du document qu’elle teint dans les mains.

Interprétation

Louise Weiss et La femme nouvelle

 

En France, le combat pour le droit de vote des femmes est principalement mené par les deux plus grandes organisations suffragistes que sont l’Union française pour le suffrage des femmes (UFSF) dirigée par Cécile Brunschvicg et la Ligue française pour le droit des femmes (LFDF) dirigée par Maria Verone. Dans les années 20 et 30, l’UFSF et la LFDF voient le nombre de leurs membres considérablement augmenter (100 000 en 1935 pour L’UFSF). Avec des moyens de plus en plus conséquents, elles peuvent mieux faire entendre leurs revendications, notamment à l’occasion de chaque élection locale ou nationale. Il existe cependant d’autres figures féministes qui évoluent (relativement) à l’écart de ces deux associations. C’est notamment le cas des femmes que l’on aperçoit sur la photographie étudiée ici.

Agrégée de lettres et diplômée d’Oxford, Louise Weiss fait carrière dans le journalisme au sein de l’hebdomadaire L’Europe nouvelle où elle milite pour la paix. En 1934, elle fonde l'association La femme nouvelle, qui entend promouvoir une forme de militantisme pour le droit de vote des femmes plus radical et plus original, plus moderne aussi, inspiré par les suffragettes anglaises et américaines. En mai 1935, elle se présente aux élections municipales, à Montmartre, où elle transforme de manière ironique des cartons à chapeaux en urnes et obtient 18 000 votes. Cette même année de 1935, elle organise une tournée dans toute la France où, accompagnée des militantes de La femme nouvelle, elle multiplie les happenings visant à faire parler du féminisme dans la presse.

Prise quelques mois plus tard, cette photo la représente entourée de ses complices de lutte, qui partagent d’ailleurs le même goût pour un activisme provocateur. Jane Nemo s’est par exemple fait connaître pour utiliser ouvertement des « hommes de paille » afin de se présenter indirectement à des élections à Paris. Le nom même du Centre de propagande et la mine un peu malicieuse que Weiss et Simon arborent témoignent de ce militantisme d’un nouveau genre, qui inquiète les hommes politiques (que Louise Weiss n’hésite pas à prendre à partie jusqu’en bas de chez eux) ainsi que les autres militants féministes, plus traditionnelles.

Bibliographie

BARD, Christine. Les filles de Marianne : histoire des féminismes 1914-1940. Paris : Fayard, 1995.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001

BERTIN, Célia. Louise Weiss, Paris, Albin Michel, 1999

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

HUARD, Raymond. Le Suffrage universel en France Paris, Aubier, 1991.

WEISS, Louise. Ce que femme veut, Paris,  Gallimard, 1946.

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