L'édit de Fontainebleau

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

Révoquer l’édit de Nantes

Le 18 octobre 1685, Louis XIV scelle l’édit de Fontainebleau, par lequel il met fin à près de quatre-vingt-dix ans d’exception française et de tolérance de la religion réformée au sein du royaume des Lys. En révoquant l’édit de Nantes accordé par son aïeul Henri IV en 1598, il prétend acter le fait que les conversions au catholicisme – pour une partie forcées par les dragonnades – ont réduit le protestantisme français à une réalité résiduelle. Le nouvel édit contraint la pratique protestante au for intérieur et favorise les conversions forcées. Cet acte autant politique que religieux est célébré en France par un concert de louange en faveur du rétablissement de l’unité de foi, même s’il contribue fortement à l’édification de la légende noire de Louis XIV dans l’Europe du Nord, où affluent plusieurs dizaines de milliers de réfugiés huguenots durant la décennie 1680.

Guy Louis Vernansal choisit de célébrer la révocation de l’édit de Nantes dans son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Âgé de près de quarante ans, Vernansal s’est spécialisé dans la peinture d’histoire et dans la peinture religieuse. Élève de Charles Le Brun, il met son art au service de la gloire royale. Par son choix, il participe à la mise en image allégorique de la révocation de l’édit de Nantes.

Analyse des images

Vaincre le chaos et rétablir la religion

Trois groupes organisent la structure de la toile. À droite – donc dans la partie la plus noble de la composition –, trône un Louis XIV cuirassé à l’antique et perruqué. Adossé à une architecture massive (colonnes et volée de marches), dans une pose auguste et drapé d’une toge pourpre, il siège sur un trône et dresse un doigt péremptoire en direction de l’édit de Fontainebleau. Il est entouré de la Piété, qui porte sa main à sa poitrine et inspire la foi sincère du roi, et de la Justice, qui brandit le glaive tout en étant absorbée par la surveillance d’un portefaix qui jette les livres hérétiques.

Éclairée par une gloire dont profite aussi le roi, la Vérité présente le texte de l’édit de Fontainebleau et brandit le soleil (unique comme la vérité), alors que la Foi voilée porte la croix. Elles occupent le centre de la composition, dans une relation à la fois complémentaire et symétrique de part et d’autre de la croix. La Religion, coiffée de la tiare pontificale, élève le calice et l’hostie, rappelant ainsi le miracle de l’eucharistie, dogme central de la foi catholique. Ce groupe symbolique impose une atmosphère hallucinatoire nimbée de sacré, dans laquelle Louis XIV est le seul être qui ne soit pas allégorique. Il oriente le regard vers l’élévation de l’âme inspirant la révocation de l’édit de Nantes et confortée par elle.

Les « hérétiques » vaincus sont symbolisés par des allégories des vices et représentés dans la partie la moins honorable de la toile, en bas et à gauche. Ils sont plongés dans une obscurité et un mouvement désordonné apparenté à l’antichambre de l’enfer. L’Hypocrisie enlève son masque, la Discorde, torche éteinte dans sa main gauche, se tord de douleur, tandis que la Rébellion, casquée et équipée d’un glaive, est précipitée vers les flammes.

Le contraste de luminosité et la juxtaposition tranchée des trois scènes (les deux premières communiquant entre elles, tandis que la troisième est close par une nuée) accentuent l’opposition marquée entre deux univers : l’interprétation iconographique de Vernansal propose donc une image de Louis XIV qui redonne un ordre au chaos, qui dissipe les ténèbres de l’hérésie et célèbre une Foi triomphante parce que jointe à la Vérité.

Interprétation

Peindre l’orthodoxie pour dire l’ordre et le droit

La « religion prétendue réformée », ainsi que la nomment les catholiques, est assimilée à une rébellion contre l’autorité royale et contre la majesté divine. Cette thématique est largement répandue dans le discours anti-protestant, en dépit des protestations loyalistes des huguenots. D’un côté, celui du roi, la foi et la piété soutiennent et justifient la révocation ; de l’autre, celui des protestants, le crime de rébellion contraint le Prince à agir contre une partie de ses sujets mal pensants. De quelque point de vue qu’on se place, il semble que la cause de la révocation soit entendue et que le rétablissement de l’ordre et du droit témoigne en faveur d’une action royale pleinement légitime et nécessaire.

En révoquant l’édit de Nantes, Louis XIV réaffirmait sa place de « Roi Très-Chrétien » et illustrait le rôle conféré au Prince par Bossuet, à savoir « employer son autorité pour détruire dans son État les fausses religions ». Il concluait une période de restriction progressive des libertés de ses sujets réformés (depuis les années 1660), puis de franche persécution depuis la fin des années 1679, et prétendait renouer avec des temps antérieurs aux guerres de religion. Pourtant, les effets de la révocation furent plus néfastes que bénéfiques pour le royaume : les conversions forcées n’empêchèrent pas les pratiques religieuses clandestines, voire les prises d’armes au début du XVIIIe siècle (la fameuse guerre des camisards) ; l’exil hors du royaume aurait concerné 200 000 huguenots et alimenta les discours de Vauban ou d’Ancillon sur le dépeuplement et le désastre économique dus à la révocation (sans réel fondement pourtant) ; la coalition européenne antifrançaise se renforça… Derrière les lumières dorées de la toile de Vernansal poignait l’image noire du Roi-Soleil.

Bibliographie

Mathieu DA VINHA, Alexandre MARAL et Nicolas MILOVANOVIC (dir.), Louis XIV, l’image et le mythe, Presses universitaires de Rennes, 2014.

Janine GARRISSON, L’Édit de Nantes et sa révocation. Histoire d’une intolérance, Seuil, 1985.

Élisabeth LABROUSSE, « Une foi, une loi, un roi ? » La révocation de l’édit de Nantes, Payot/Labor et Fides, 1985.

Alexandre MARAL, Le Roi-Soleil et Dieu, Tempus, Perrin, 2015.

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Les plaisirs de l’Isle enchantée

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

La fête royale

Véhicule de la gloire du roi, la gravure est utilisée pour diffuser dans un format raisonnable et à un prix relativement accessible une représentation des fêtes des Plaisirs de l’Isle enchantée de 1664. Israël Sylvestre, dessinateur et graveur du roi depuis 1662, et François Chauveau, dessinateur, peintre et graveur conseiller de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1663, se font d’ailleurs une spécialité de la reproduction gravée des épisodes festifs de la cour. Réunies pour illustrer la relation de l’événement, les gravures ont vocation à toucher un public très large, en France et en Europe, donnant ainsi à voir la grandeur des divertissements royaux en accompagnement des relations officielles. Ecrits par André Félibien, les textes qui accompagnent les quatorze gravures du recueil expliquent le déroulement des journées. Le choix opéré ici porte sur deux épisodes centraux de la fête, durant les premier et troisième jours.

Commandés par le roi, conçus par le machiniste et décorateur Carlo Vigarani et organisés par le duc de Saint-Aignan, premier gentilhomme de la chambre, les divertissements du printemps 1664, dits Les Plaisirs de l’Isle enchantée, reprennent un épisode du Roland furieux de l’Arioste. Dans cet épisode du célèbre roman du poète de la Renaissance italienne, le chevalier Roger est retenu enchanté par la magicienne Alcine, avant d’en être délivré par la bague de son amante Angélique. Pour l’occasion, le département des Menus Plaisirs s’est associé à celui des Bâtiments du roi, dont Colbert a pris la tête quelques semaines auparavant. Une organisation structurée se met au service d’une économie de la gloire royale.

Louis XIV, âgé de vingt-cinq ans, règne depuis 1643 et « personnellement » depuis 1661. Il a déjà témoigné de goûts affirmés pour l’art des jardins, la musique, la danse, les exercices équestres, et n’hésite pas à participer lui-même aux spectacles qui scandent la vie de cour, en particulier sur des airs de Lully, surintendant de la musique. Les Plaisirs de l’Isle enchantée réunissent donc l’ensemble des arts pour lesquels le roi a développé une appétence particulière. Le sujet galant de ces fêtes fait quant à lui écho à la situation personnelle du souverain, marié à Marie-Thérèse d’Autriche mais vivant une histoire d’amour adultérine avec Louise de La Vallière. Le décor choisi – le parc du château de Versailles – est depuis quelques années l’objet d’aménagements dirigés par André Le Nôtre, même si les grands remaniements du château n’interviennent que progressivement.

Analyse des images

« Le roi machine »

Du 7 au 13 mai 1664, les jardins du château de Versailles s’illuminent au son des tambours et des violons pour célébrer la monarchie de Louis XIV. Les fêtes des Plaisirs de l’Isle enchantée durent trois jours et mêlent défilés, représentations théâtrales, spectacles nautiques et pyrotechniques, banquets et jeux équestres, constituant ainsi « une anthologie des plaisirs licites proposés à l’homme de cour » (Apostolidès). Elles sont suivies de quatre jours de divertissements, le tout s’adressant à des courtisans triés sur le volet.

Le soir de la première journée (7 mai – première gravure), un carrousel représente Roger, suivi d’Apollon sur son char dominant les quatre siècles (d’airain, d’or, d’argent et de fer) et conduit par le Temps. C’est cette scène que représente la première gravure, sur laquelle on distingue nettement Roger, figure centrale du premier plan jouée par Louis XIV et entourée de ses compagnons chevaliers, et le char d’Apollon à l’arrière-plan gauche. L’ensemble est inscrit dans un théâtre de verdure que le cadre de la gravure et les six cents courtisans spectateurs assis sur des gradins viennent fermer comme une scène. Dressée dans l’allée royale du château et close par des palissades de verdure entrouvertes de portiques aux armes du roi, la scène voit se succéder un magnifique défilé, puis une course de bague entre les chevaliers, un cortège de musiciens et de comédiens à la lueur des flambeaux et des bougies, parmi lesquels la troupe de Molière tient la première place, et se termine par un banquet offert au roi et à la reine. Le lendemain (8 mai), Molière crée La Princesse d’Élide, comédie-ballet en cinq actes et six intermèdes chantés et dansés sur une musique de Lully.

Le troisième jour (9 mai – seconde gravure)), c’est au tour d’Alcine d’entrer en scène, sous les regards du roi et des deux reines (la reine-mère Anne d’Autriche et la reine Marie-Thérèse) abrités sous un dais. La magicienne apparaît sous les traits de la comédienne Du Parc sur une île artificielle installée sur le lac et entourée de créatures fantastiques (monstres marins, nymphes…) qui se livrent à un ballet. Le palais d’Alcine, construit sur l’île pour la circonstance, est alors le lieu du dénouement : la magicienne ne peut empêcher Roger de passer à son doigt la bague qui rompt l’enchantement. Le tonnerre et les éclairs précèdent un gigantesque feu d’artifice qui embrase le ciel et se déploie sur les ruines du palais d’Alcine vaincue. C’est cette apothéose que le graveur a représentée, selon les mêmes procédés de mise en scène que sur la gravure de la première journée (clôture de l’espace, présence de la cour-spectatrice). Acmé du spectacle, le feu d’artifice en signifie également le dénouement heureux et la libération de Roger. Vigarani a ainsi joué des effets de perspective et de mise en valeur des jardins royaux pour faire du feu d’artifice un moment d’émerveillement collectif. 

Les jours suivants (10-13 mai), des courses alternent avec une visite de la Ménagerie, une loterie, et des représentations de pièces de Molière, en particulier celle – qui déplut au roi qui la fit interdire – des trois premiers actes de Tartuffe le 12 mai.

Interprétation

« Une impression très avantageuse »

Louis XIV a souhaité que ces fêtes galantes proposent une lecture allégorique du temps et de la Cour à laquelle participent de manière successive nobles, pour le carrousel et les courses de bague et de têtes, et comédiens (Du Parc, Béjart, Molière, Lagrange…). Elles témoignent également, outre du début de la collaboration entre Molière et Lully, de l’engouement de la Cour pour les histoires mêlant chevaliers, magiciens et créatures fantastiques, comme celle du Roland furieux. Deuxième grande fête du règne personnel, après celle du Grand Carrousel qui fut donnée place des Tuileries en l’honneur de la naissance du Dauphin les 5 et 6 juin 1662, les Plaisirs de l’Isle enchantée marquent les esprits contemporains par leur faste et scelle la complémentarité féconde des arts qui irrigue la saison festive des décennies 1660 et 1670.

Illustrations du « département de la gloire », les fêtes de mai 1664 permettent la manifestation glorieuse du roi devant un public choisi (courtisans, grands officiers de la Couronne, corps diplomatique) au cours d’un spectacle féérique mettant en scène le souverain sous une identité allégorique. Cependant, Louis XIV est sensible à l’association du peuple à la fête et renoue après 1667 avec la tradition des spectacles royaux ouverts au plus grand nombre (pour les Plaisirs de l’Isle enchantée, trois mille personnes avaient été refoulées à l’entrée du château de Versailles…). L’intention politique de contrôle social par les émotions est clairement exprimée dans ses Mémoires pour servir à l’instruction du Dauphin : « Cette société de plaisirs, qui donne aux personnes de la Cour une honnête familiarité avec nous, les touche et les charme plus qu’on ne peut dire. Les peuples, d’un côté, se plaisent au spectacle où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu’ils aiment ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là, nous tenons leur esprit et leur cœur […]. »

Les gravures de Sylvestre et Chauveau participent de la volonté de monstration publique de l’événement curial et festif ; elles en permettent la diffusion de l’image dans un public élargi, en opérant un filtre qui réorganise l’information. La mise en ordre du monde (gravure 1) et l’apothéose pyrotechnique (gravure 2) affirment bien que le roi est à nul autre pareil. Ces gravures fabriquent l’opinion et constituent une caisse de résonance de la politisation de la fête royale comme une mise en scène du monde.

Bibliographie

Jean-Marie APOSTOLIDES, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Les Éditions de Minuit, 1981.

Pierre ARIZZOLI-CLEMENTEL (dir.), Versailles, Citadelles et Mazenod, 2013.

Sylvie CHEVALLEY, « Les plaisirs de l’île enchantée », Europe, janvier-février 1966, pp. 34-43.

Joël CORNETTE, Chronique du règne de Louis XIV. De la fin de la Fronde à l’aube des Lumières, SEDES, 1997.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV. L’homme et le roi, catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon en 2009-2010, Skira Flammarion et Château de Versailles, 2009.

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La guerre de dévolution

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

Revendiquer les droits de la reine

Le décès du roi d’Espagne Philippe IV, survenu le 17 septembre 1665, réveille les appétits dynastiques de Louis XIV, qui réclame pour son épouse Marie-Thérèse, fille aînée du défunt, une série de places et de territoires situés au nord et à l’est du royaume de France (Brabant, Luxembourg, Anvers, Namur, Franche-Comté…). Les juristes français, mobilisés pour l’occasion, s’appuient sur une coutume brabançonne, le « droit de dévolution », pour légitimer l’héritage échéant à Marie-Thérèse, enfant du premier lit de son père. Louis XIV saisit le non-paiement des 500 000 écus de dot de sa femme, qui devaient compenser la renonciation de ses droits à la succession espagnole, pour contester le testament de Philippe IV. Afin de faire respecter les droits de la reine, Louis XIV déclenche la guerre dite « de dévolution » au printemps 1667. Ses armées s’emparent de nombreuses villes et de la Franche-Comté, permettant aux panégyristes de déployer à l’envi l’image glorieuse du roi de guerre victorieux. La paix d’Aix-la-Chapelle, signée le 2 mai 1668, scelle la victoire de Louis XIV et marque à la fois l’affirmation de la prépondérance française sur le continent et l’inquiétude grandissante que suscite la politique expansionniste du roi de France en Europe. En représentant Louis XIV au moment du choix de faire la guerre à l’Espagne, le premier peintre du roi Charles Le Brun saisit la prise de décision qui assure à la France une position de force en Europe occidentale.

La peinture octogonale de Le Brun, à qui échoit la maîtrise d’œuvre du programme iconographique de la galerie des Glaces du château de Versailles – dans la continuité de celle des Grands Appartements –, s’inscrit au sein d’une vaste composition savamment agencée tout à la gloire du roi de guerre et réalisée entre 1679 et 1684. Figurant au plafond de la galerie, la toile est réalisée dans un camaïeu imitant un relief de bronze sur fond d’or. Elle flanque, mais dans un format beaucoup plus petit, la pièce centrale de la voûte (« Le Roi gouverne par lui-même 1661 » et « Fastes de puissances voisines de la France »), faisant pendant à une allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle.

Analyse des images

Mars au service de Thémis

Louis XIV, cuirassé à l’antique, est représenté en mouvement, marchant avec une mâle assurance vers ses armées situées en contrebas à droite et tournant son visage vers la gauche, où il puise son inspiration et la légitimité de son action auprès de Thémis, accompagnée de ses attributs traditionnels (la balance et l’épée). Le nuage sur lequel est solidement assise l’allégorie de la justice s’élève et se poursuit derrière le roi pour supporter Mars, dieu de la guerre sommé d’un casque à panache et armé d’une épée et d’un bouclier. L’enfant qui accompagne Thémis, Hymen, porte le flambeau de la vérité qui éclaire à la fois la scène et les motivations de la guerre déclenchée par le roi de France contre l’Espagne. Rendre visible la justesse et la justice de la cause défendue par le roi, c’est également mener une entreprise de dévoilement qui rend transparente et légitime la volonté louis-quatorzienne, contrainte de faire la guerre pour défendre les droits de son épouse Marie-Thérèse. Le phylactère tenu par la Renommée est justement le « manifeste qui contient les raisons qui attirèrent la guerre en Flandre pour les droits de la reine que l’Espagne refusait » (Mercure galant, décembre 1684). Il s’agit du Traité des droits de la reine envoyé à la reine-régente d’Espagne et qui expose les motifs de la position française.

Le parallélisme entre Louis XIV et Mars – équipés de la même cuirasse, orientés dans la même direction et inspirés par la même Justice – impose une lecture allégorique au spectateur : au centre de la composition, Louis XIV incarne la guerre juste et légitime, dont il pointe la direction de sa main gauche et qui ne pourra se conclure que par la victoire qu’annonce la Renommée au moyen de sa trompette. Avec cette représentation, Le Brun campe un roi qui prend les armes par nécessité, « pour signifier que la guerre était le seul moyen de tirer raison du tort qui lui était fait » (François Charpentier, 1684).

Roi de guerre, Louis XIV tient fermement dans sa main droite le bâton de commandement qui signifie son autorité militaire. C’est justement son bras droit qui occupe le centre de la toile, comme si toute la volonté royale se précipitait dans une action résolue qui rend concret et réel l’engagement performatif du monarque.

Interprétation

L’art au service de la gloire dynastique

Œuvre collective sous la direction de Charles Le Brun, la galerie des Glaces a été entreprise au lendemain de la guerre de Hollande pour célébrer les victoires de Louis XIV et les moments-clés de son règne depuis 1661, et particulièrement au cours de cette dernière guerre (1672-1678) et de celle de dévolution (1667-1668). Elle a pour vocation de rendre compte d’une monarchie triomphante et supérieure, dont la vitalité tient en la personne royale et en son action admirable. La toile sur les raisons de la guerre de dévolution rend compte de la tension entre l’inspiration mythologique – qui renvoie au premier choix programmatique de Le Brun – et l’inscription dans la réalité de l’histoire du règne – qui suit la réorientation thématique consécutive à la paix de Nimègue (1678). Elle représente un roi qui rivalise de vertu et de gloire avec les héros et les dieux qui l’inspirent et l’accompagnent, et contribue à la « densité allégorique » du plafond de la galerie des Glaces (N. Milovanovic).

La peinture s’inscrit pleinement dans la continuité du discours en légitimité des droits de la reine à la succession d’Espagne et des droits du roi à réclamer l’hoir de son épouse, y compris par la force. L’objectif est bien de faire passer pour légitime défense une guerre dont les opposants à la France ne manquent pas de souligner le caractère agressif et annexionniste. Paradoxalement en effet, l’entreprise apologétique d’une telle peinture célèbre un événement qui inspire également les détracteurs et les ennemis de Louis XIV, qui commencent à forger l’image noire du Roi-Soleil.

Bibliographie

Pierre ARIZZOLI-CLEMENTEL (dir.), Versailles, Citadelles et Mazenod, 2013.

Joël CORNETTE, Chronique du règne de Louis XIV. De la fin de la Fronde à l’aube des Lumières, SEDES, 1997.

Mathieu DA VINHA, Alexandre MARAL et Nicolas MILOVANOVIC (dir.), Louis XIV, l’image et le mythe, Presses universitaires de Rennes, 2014.

Bénédicte GADY et Nicolas MILOVANOVIC (dir.), Charles Le Brun (1619-1690), Musée du Louvre-Lens, LIENART éditions, 2016.

Gérard SABATIER, Versailles ou la figure du roi, Albin Michel, 1999.

Gérard SABATIER, Versailles ou la disgrâce d’Apollon, Presses universitaires de Rennes, 2017.

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Le traité de Nimègue

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

Célébrer la paix

Le tableau anonyme et allégorique de la paix de Nimègue est représentatif de la manière dont le roi et son entourage voulaient considérer et célébrer cet événement, en le réduisant à un antagonisme dynastique ibérico-français, bien que le principal adversaire de Louis XIV restât pendant toute la guerre les Provinces-Unies. Le roi d’Espagne Charles II (1661-1700), de complexion maladive et sans descendance, était en effet le cousin germain du roi de France (1638-1715) et surtout le frère de la reine Marie-Thérèse, dont Louis XIV souhaitait préserver les droits de succession à la couronne d’Espagne. Même si on ignore la date exacte de réalisation de cette grande toile, ainsi que son commanditaire, on peut conjecturer qu’il s’agissait pour le peintre anonyme de s’inscrire dans la double célébration de la paix et de la monarchie louis-quatorzienne, en dépit de sa facture artistique flamande.

La paix de Nimègue tient en réalité en trois traités de paix signés entre la France et chacune des puissances européennes en guerre contre la monarchie bourbonienne, à savoir la Hollande (10 août 1678), l’Espagne (17 septembre 1678) et l’Empire (5 février 1679). La paix est obtenue aux conditions voulues par Louis XIV, au terme d’une guerre qui dure depuis 1672 et qui permet au roi de France de céder certaines places conquises contre la conservation de la Franche-Comté et d’une série de villes qui rendent la frontière septentrionale et orientale du royaume plus facilement défendable.

La guerre de Hollande opposait la France et ses alliés (Angleterre, Suède et quelques villes et principautés allemandes) à une coalition européenne composée de l’Espagne, des Provinces-Unies, du Saint-Empire et du Brandebourg. D’abord réduite à un affrontement déclenché par la France contre les Provinces-Unies en 1672, la guerre devient rapidement européenne par le jeu des alliances et des intérêts respectifs. Mises en échec face à la république protestante, les armées du roi de France font peser sur l’économie du royaume un poids qui ne tarde pas à devenir difficile à supporter pour les Français. La paix de Nimègue apparaît donc à bon nombre de contemporains comme une bonne nouvelle, même si elle témoigne d’une victoire française à la Pyrrhus, tant la monarchie bourbonienne a dû déployer de moyens pour un avantage comparatif assez faible.

Analyse des images

Deux rois inégaux

Deux monarques en position inégale se font face et occupent l’espace scénique. À droite, donc en meilleure place symbolique, Louis XIV domine d’une bonne tête le jeune Charles II (il a dix-sept ans), qui apparaît comme chétif et n’osant lever le regard vers le visage de son cousin. Louis XIV, à la carnation plus vive, est campé dans une attitude plus active que celle du roi d’Espagne : c’est lui qui saisit la main de ce dernier et lui impose son rythme.

Tout signifie donc la domination de la France sur l’Espagne, même si les atours de la souveraineté habsbourgeoise sont picturalement préservés. La structure de la peinture semble symétrique : les deux monarques apparaissent tous les deux en rois de guerre en armure et flanqués d’une épée rangée au fourreau, en seigneurs éminents de leur pays symbolisé qui par les fleurs de lys sur champ d’azur du manteau fourré d’hermine, qui par l’aigle impériale et les châteaux castillans sur champ rouge, en chefs de leur noblesse que les ordres du Saint-Esprit et de la Toison d’or ont contribué à valoriser. Pourtant, cet effet de symétrie est trompeur et la différence de taille entre les deux rois, tout comme l’intrusion de la main et du pied de Louis XIV dans la moitié du tableau occupée par Charles II, viennent signifier la supériorité de la France sur l’Espagne. La paix – colombe suspendue et exhalant un souffle divin, Saint-Esprit rendu sensible dans la déchirure du couvert nuageux – sanctifie la scène de réconciliation, voulue par Louis XIV et acceptée par Charles II, sans expression espagnole d’une volonté propre. L’irréel de l’événement est souligné par le décor théâtral, des rideaux tendus aux couleurs des deux souverains et laissant, par effet explicite de juxtaposition, une ouverture d’où rayonnent à la fois le soleil et la colombe.

Le spectateur de ce double portrait royal en pied est donc témoin d’une scène qui n’a pas eu lieu – les deux rois ne se sont pas physiquement rencontrés –, mais qui signifie un événement considéré comme l’heure de gloire du règne de Louis XIV, une heure de gloire bénie par l’onction divine parce que consacrée par le Saint-Esprit, une heure de gloire réduite ici à l’antagonisme entre les deux puissances qui se sont partagé une position hégémonique sur l’Europe continentale jusqu’en 1678, à savoir la France et l’Espagne.

Interprétation

Le roi de guerre glorieux dans la paix

Dans une pièce en vers de 1678 [Au Roi, sur la paix de 1678, s.l.n.d.], Pierre Corneille décrit les mécanismes menant à la paix de Nimègue et énonce la grandeur royale annonciatrice de la prospérité retrouvée pour le royaume et pour l’Europe. Il insiste, dès le début de son poème, sur la magnanimité souveraine et la toute-puissance de Louis XIV, esquissant ainsi une sorte d’explicitation de l’intention du peintre de l’allégorie de la paix de Nimègue :

« Ce n’étoit pas assez, grand Roi, que la victoire
À te suivre en tous lieux mît sa plus haute gloire :
Il falloit, pour fermer ces grands événements,
Que la paix se tînt prête à tes commandements.
À peine parles-tu, que son obéissance
Convainc tout l’univers de ta toute-puissance,
Et le soumet si bien à tout ce qu’il te plaît,
Qu’au plus fort de l’orage un plein calme renaît. »

Corneille, comme le peintre anonyme de cette toile, participe donc au concert de louanges qui accompagne la paix de Nimègue, considérée comme une grande victoire française, et à laquelle ont également contribué Boileau et Racine, historiographes du roi qui ont accompagné Louis XIV dans la dernière campagne de la guerre de Hollande. Les médailles frappées au fur et à mesure des victoires royales, les Te Deum chantés dans toute la France et les images du roi de guerre victorieux devenu volontairement dispensateur de paix convient les régnicoles à une « entreprise de glorification inédite » (J.Cornette). La paix de Nimègue provoque la modification du programme de la galerie des Glaces du château de Versailles : l’abandon du cycle iconographique que Charles Le Brun devait consacrer à Apollon et Hercule au profit d’une apologie picturale des victoires royales depuis 1661, et surtout depuis la guerre de Dévolution jusqu’à celle de Hollande, date effectivement de l’automne 1678 ou du début de l’année 1679. L’histoire de Louis XIV – « Louis le Grand » depuis les campagnes de Hollande – se suffit désormais à elle-même, sans recourir aux parallèles mythologiques, pour signifier la gloire incommensurable du roi de France. C’est ainsi que la dernière peinture du plafond de la galerie, avant de pénétrer dans le salon de la Paix, représente précisément la paix de Nimègue.

Pourtant, derrière le poncif du roi glorieux et maître de soi comme de l’univers, c’est un royaume à bout de forces financières et parcouru de mécontentements populaires qui se profile, tout comme la longueur de la guerre (1672 à 1678) témoigne de la difficulté qu’a eue la France à vaincre son « petit » voisin du Nord appuyé par une coalition européenne – toutes choses qu’occulte l’encomiastique royale.

Dans ce contexte, l’allégorie de la paix de Nimègue ici peinte apparaît comme originale par sa confrontation entre les deux souverains, par le choix d’une allégorie sous forme d’une rencontre entre deux personnes réelles – qui s’inspire du souvenir de la rencontre entre Louis XIV et Philippe IV en 1659. En revanche, elle reste représentative de la capacité du roi à incarner la totalité de la France, de la réduction du royaume à son roi.

Bibliographie

Lucien BELY, Les Relations internationales en Europe, XVIIe-XVIIIe siècles, PUF, 1998.

Joël CORNETTE, Le Roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Payot et Rivages, 1993.

Joël CORNETTE, Chronique du règne de Louis XIV. De la fin de la Fronde à l’aube des Lumières, SEDES, 1997.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV. L’homme et le roi, catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon en 2009-2010, Skira Flammarion et Château de Versailles, 2009.

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La Cathédrale de Rodin

Date de publication : Mai 2017

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Contexte historique

La cathédrale comme quintessence de l’art

 

C'est dans un contexte chargé de symboles que Rodin crée en 1908 une sculpture intitulée La Cathédrale. Depuis un siècle, artistes (Friedrich, Turner, Monet…) et écrivains (Goethe, Chateaubriand, Hugo, Huysmans…) n'ont cessé de s'approprier cet édifice qui cristallise l'imaginaire d'une Europe à la redécouverte du style gothique. Dès les années 1790, en effet, un intérêt nouveau émerge pour l'art médiéval ; l'attention se focalise notamment sur l'architecture religieuse des XIIe-XVe siècles. Les silhouettes mystérieuses et mélancoliques des cathédrales peuplent le romantisme noir, avant de servir de support aux recherches plastiques des impressionnistes. Elles incarnent aussi la fragilité des vestiges soumis aux aléas du temps. En 1831, avec la parution de son roman Notre-Dame de Paris, Victor Hugo sensibilise l'opinion publique au délabrement du célèbre édifice. Une prise de conscience se fait jour : ces vestiges du passé sont ceux d'un patrimoine autour duquel va se construire le récit national.

 

Plus qu'aucun autre édifice, la cathédrale concentre les revendications patriotiques, car elle devient dès le début du siècle l'épicentre d'une querelle franco-allemande sur les origines du style gothique, revendiqué de part et d'autre comme style national. S'étonner de la dimension prise par ce débat serait oublier l'importance politique des symboles.

En France, les rois revenus avec la Restauration s'approprient cet édifice, symbole d'un passé royal idéalisé : le 29 mai 1825, Charles X renoue avec la tradition du sacre dans la cathédrale de Reims, rehaussée pour l'occasion d'un décor néogothique éphémère.

En Allemagne, la valeur accordée au gothique surgit en réaction à l'occupation napoléonienne, associée aux Lumières et au goût pour l'Antique. Un projet galvanise les aspirations de cette nation morcelée, en quête de son unité politique : en 1814, l'idée est émise d'achever la construction de la cathédrale de Cologne, interrompue depuis la fin du XVIe siècle ; elle fera long feu jusqu'en 1842, date à laquelle le chantier reprend, pour s'achever en 1880.

 

Si le débat sur les origines du gothique est tranché en 1843 en faveur de la France, la récupération politique de la cathédrale ne cesse pas pour autant. Une figure comme celle de l'architecte Eugène Viollet-le-Duc, qui restaure plusieurs cathédrales françaises dans les décennies 1830-1870, révèle le poids donné à cet édifice, considéré comme la quintessence de l'art français. Cette récupération atteint son paroxysme lors des premiers combats de la Grande Guerre, durant lesquels plusieurs cathédrales subissent d'importants dégâts. Le 19 septembre 1914, des bombardements allemands provoquent l'incendie de la cathédrale de Reims, lieu du sacre des rois de France et donc emblématique du passé national. La propagande s'empare de l'événement tragique et transforme la cathédrale en édifice identitaire, dont le « martyre » et la « mutilation », selon le vocabulaire de l'époque, reflètent la barbarie allemande.

Analyse des images

Des mains comme des voûtes d’ogives

 

Comme souvent pour les œuvres de Rodin, La Cathédrale ne reçut son titre que dans un second temps, vraisemblablement en lien avec Les Cathédrales de France, que Rodin publie en 1914. Le sculpteur lui-même avait fait l'analogie entre les voûtes d'ogives et « des mains qui se rejoignent pour prier ». Pourtant, un détail révèle qu'il ne s'agit pas de mains en prière. En effet, la disposition identique des pouces montre qu'il s'agit de deux mains droites placées en regard. Rodin a utilisé une technique qui lui est chère et qu'il pratiquait depuis le début des années 1880 : l'assemblage de deux éléments indépendants à l'origine (en l'occurrence la copie de deux mains appartenant à des sculptures distinctes), mais qui créent une œuvre nouvelle par leur association. Par le mouvement délicat des doigts qui s'effleurent, il émane de la sculpture une grâce silencieuse qui invite au recueillement. La verticalité éthérée impulse un élan vers le haut, qui évoque celui des arches sans fin scandant la nef d'une cathédrale gothique. Les mains, comme une cage ajourée, jouent sur le plein et le vide, l'intérieur et l'extérieur, l'ombre et la lumière. La lumière, justement, était fondamentale dans le travail de Rodin. Tout comme Monet voulut restituer en peinture sa perception des effets de l'atmosphère sur la façade de la cathédrale de Rouen, Rodin tentait de donner vie à la surface de ses œuvres en captant les multiples variations de la lumière ambiante. Selon lui, « les gothiques étaient de si grands sculpteurs qu'ils ont communiqué l'illusion de mouvement à la pierre. C'est pour arriver à ces effets qu'ils ont placé leurs figures dans des porches profonds : « Ils ont sculpté l'ombre, comme les Grecs avaient sculpté la lumière. »

Interprétation

Rodin et les cathédrales

 

Même si son titre est métaphorique, il existe bel et bien un lien entre La Cathédrale et l'histoire de cet édifice jusqu'au début du XXe siècle. Rodin avait l'habitude de voyager à travers la France pour en découvrir les monuments, seul, voir accompagné de ses proches ou de ses collaborateurs. Dessinateur de formation, il exécuta à l'occasion de ces visites des milliers de croquis d'architecture, conservés dans une centaine de carnets de dessin. Tout attire son attention, de l'édifice le plus célèbre au détail architectural le plus anodin. Cet intérêt pour le patrimoine naquit au printemps 1876, alors qu'il se rendait en Italie ; une lettre envoyée à sa compagne Rose Beuret témoigne de l'émerveillement qui s'empara de lui à la vue de la cathédrale de Reims. Les cathédrales occupèrent dès lors une place privilégiée dans son admiration pour l'art médiéval. Désirant partager sa passion, Rodin publia plusieurs textes, dont le plus célèbre est l'ouvrage intitulé Les Cathédrales de France, paru en mars 1914. Le sculpteur n'y fait pas œuvre d'historien de l'art, mais développe des réflexions qui valent pour son regard d'artiste. On y découvre surtout un Rodin s'inscrivant dans le discours nationaliste de son temps sur les cathédrales, « issues du sol de la nation comme une flore autochtone ». Car, selon lui : « toute notre France est dans les cathédrales, comme toute la Grèce est dans le Parthénon. »

Bibliographie

Auguste RODIN, « Les Cathédrales de France », Bartillat, Paris, 2012

Dominique JARASSE, « Rodin », Terrail, Paris, 2006

Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, « Rodin », Citadelles & Mazenod, Paris, 2013

Collectif, « Cathédrales 1789-1914. Un mythe moderne », Somogy, Paris, 2014 

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Site du Musée Rodin : http://www.musee-rodin.fr/

Site du Centenaire Rodin : http://rodin100.org/

 

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Les Bourgeois de Calais

Date de publication : Mai 2017

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Contexte historique

Un monument commémoratif

Au début des années 1880, Auguste Rodin a déjà essuyé plusieurs échecs à différents concours pour des monuments publics. Il n'a pourtant pas ménagé ses efforts afin de remporter ces commandes officielles, qui permettent aux artistes d'obtenir notoriété et stabilité financière. La requête de la municipalité de Calais arrive donc à point nommé.

En janvier 1885, le maire, Omer Dewavrin, obtient pour Rodin la commande d'un monument commémorant un épisode célèbre de l'histoire locale : la reddition de la ville le 3 août 1347, après un siège de onze mois mené par l'armée du roi d'Angleterre Edouard III. Cet événement, relaté dans les Chroniques de France de Jean Froissart, s'inscrit au début de la guerre de Cent Ans.

Nées d'un conflit de succession pour la couronne de France, qu'Edouard III revendique à son cousin Philippe VI de Valois, les hostilités ont débuté en 1337. Edouard III a porté l'affrontement sur le sol du nord de la France. Lorsqu'il entame le siège de Calais à la fin de l'été 1346, le roi est fort de la victoire remportée avec éclat à Crécy en 1340 sur les armées françaises. Privée de sa source de ravitaillement par la mer, puis du soutien des armées de Philippe VI escompté au printemps 1347, Calais sombre dans la famine et le désespoir ; le 3 août, le capitaine Jean de Vienne négocie la reddition. Froissart a livré la réponse brutale du souverain anglais : « […] La plus grande grâce [que les Calaisiens] pourront trouver en moi, c’est que partent de la ville six des plus notables bourgeois […]. De ceux là, je ferai à ma volonté, je ferai miséricorde au reste. » Six bourgeois volontaires se sacrifient pour le reste des habitants. Edouard III finira cependant par les gracier, sur les prières de son épouse Philippa de Hainaut.

La municipalité souhaite commémorer l'événement en mettant en valeur ces six héros, symboles de l'orgueil calaisien. Mais il faudra plus de dix ans à Rodin pour livrer les Bourgeois de Calais, suite à plusieurs désaccords avec le comité chargé de la commande. Le groupe est officiellement inauguré le 3 juin 1895 devant l'Hôtel de Ville, en présence de l'artiste.

 

Analyse des images

Un cortège en mouvement

Les bourgeois se tiennent debout, sans contact physique, mais individualisés par une gestuelle propre à chacun. Ils correspondent à la description des Chroniques de Froissart, « tête nue, sans chausses, la corde au cou, les clefs de la ville et du château en leurs mains », c'est-à-dire dans la tenue déshonorante des condamnés. Au premier rang, le vieillard à l'allure vénérable et résignée représente Eustache de Saint-Pierre ; sa position centrale est une allusion à son statut de chef du groupe. À droite, Jean d'Aire tient fermement dans ses mains les clés de la ville qui doivent être remises à Edouard III. À gauche, Pierre de Wissant encourage d'un geste de la main Jacques de Fiennes, qui semble hésiter derrière lui. À côté, Jacques de Wissant, frère de Pierre, s'avance en vacillant, tandis qu'Andrieus d'Andres cède au désespoir en se tenant la tête entre les mains.

Ces six personnages incarnent la variété des réactions humaines face à une mort annoncée. Par ailleurs, Rodin apporte une innovation dans le genre du monument commémoratif en rompant avec la composition pyramidale traditionnelle, qui répondait au sentiment d'exaltation propre à la célébration officielle. A contrario, le sculpteur place tous les personnages au même niveau, comme un cortège en mouvement. En ne privilégiant aucun personnage, il oblige le spectateur à tourner autour du monument pour en apprécier tous les angles et toutes les nuances. Ce choix répond à la conception de la sculpture selon Rodin, qui critiquait vivement les œuvres faites pour être vues sous un angle unique. 

Interprétation

Un traitement novateur

Il revenait à Rodin de mettre en exergue l'héroïsme des six bourgeois. Or, le traitement novateur qu'il propose entraîne un désaccord avec le comité. La maquette présentée en juillet 1885 suscite en effet des réserves. Car ce type de monument ne recouvre pas un simple enjeu esthétique ; il questionne la place politique du héros à une époque, celle des années 1880-1914, où les statues commémoratives fleurissent dans l'espace public, notamment au sein de collectivités qui, comme Calais, mettent en valeur les figures identificatoires de leur histoire. Calais entendait célébrer à travers ce groupe l'acte sacrificiel d'hommes offrant leur vie pour sauver celles de leurs concitoyens. Mais le rejet des conventions esthétiques par Rodin perturbe le comité. Pourquoi avoir privilégié une disposition en rectangle, qui prive le monument de sa dimension glorifiante en ne mettant en valeur aucun des personnages ? Pire, pourquoi avoir insisté sur les tuniques et les cordes qui transforment ces braves bourgeois en criminels ?

Peu sensible à la charge émotionnelle déployée par chaque figure, le comité passe à côté du caractère révolutionnaire du groupe. Mais un événement change la donne : au début de l'année 1886, la banque qui détenait le produit de la souscription récoltée pour l'élévation du groupe fait faillite ; le comité perd son moyen de pression financier sur le sculpteur. Libéré de toute contrainte, Rodin peut poursuivre son travail, et le groupe est finalement exécuté selon sa volonté. Une dernière discussion s'élève sur l'opportunité de placer le groupe sur un piédestal. Pour Rodin, le choix d'un piédestal doit permettre aux bourgeois de se dégager sur le ciel, à condition d'être très haut placés et installés dans un endroit dégagé. La solution médiane retenue par la municipalité – un socle peu élevé et entouré d'une grille – ne satisfait pas le sculpteur, qui finira par préférer l'absence totale de socle. Comme il l'écrit à Omer Dewavrin le 8 décembre 1893, « j'avais pensé que placé très bas le groupe devenait plus familier et faisait entrer le public mieux dans l'aspect de la misère et du sacrifice, du drame. » Sans piédestal, les bourgeois du Moyen Âge se voyaient intégrés de plain-pied dans la communauté civique contemporaine. C'est cette présentation que Rodin imposera pour la copie du groupe installée à Londres en 1911, et que le musée Rodin respectera en érigeant une autre copie de l'œuvre dans ses jardins.

 

Bibliographie

Jean FROISSART, « Chroniques, 2, 1342-1356 : les bourgeois de Calais », Paleo, Clermont-Ferrand, 2003

Antoinette LE NORMAND-ROMAIN et Annette HAUDIQUET, « Rodin. Les bourgeois de Calais », éditions du musée Rodin, Paris, 2001

Dominique JARASSE, « Rodin », Terrail, Paris, 2006

Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, « Rodin », Citadelles & Mazenod, Paris, 2013

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Le potager du roi Louis XIV

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

L’horticulture est un art

Ces estampes ouvrent les six parties du traité d’horticulture publié en 1690 à titre posthume par Jean-Baptiste de La Quintinie. Né en 1626, La Quintinie fait son droit et exerce d’abord en tant qu’avocat au Parlement de Paris. Un voyage en Italie serait à l’origine de sa passion pour les jardins. Il rejoint l’équipe formée par Nicolas Fouquet (1615-1680) pour l’aménagement de son domaine de Vaux-le-Vicomte, aux côtés d’André Le Nôtre (1613-1700). Passé au service de Louis XIV, il est chargé d’établir des potagers qui alimentent la table du roi en fruits et en légumes. Ainsi, il consacre une série de travaux aux espèces végétales, à leur acclimatation et aux soins qu’elles nécessitent. En 1670, La Quintinie intègre la Maison civile du roi placée sous l’autorité de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), avec l’obtention d’un titre spécialement créé pour lui : Directeur des jardins fruitiers et potagers de toutes les maisons royales.

Décédé en 1688, son fils Michel supervise la publication de son ouvrage intitulé Instruction pour les jardins fruitiers et potagers, avec un Traité des orangers, suivi de quelques réflexions sur l’agriculture. Édité en 1690 avec privilège du roi à Paris chez Claude Barbin, cet ouvrage comporte deux volumes contenant respectivement 522 et 566 pages, plus une série de gravures anonymes, dont un plan du jardin potager aménagé du côté sud du palais de Versailles. Le volume utilisé est acquis en 1934 lors de la vente de la collection Grosseuvre. Il possède une reliure en maroquin rouge aux armes du Dauphin Louis de France (1661-1711), fils de Louis XIV.

Analyse des images

Les maximes du jardinage

Les quatre illustrations choisies représentent différents travaux des jardins. La vignette de la première partie s’intitule Combien il est nécessaire qu’un honnête homme, qui veut avoir des fruitiers et potagers, soit au moins raisonnablement instruit de ce qui regarde ces sortes de jardins. L’image contient plusieurs personnages dont deux d’entre eux portent un livre ouvert avec la mention « Maximes du jardinage ». À droite et au second plan, deux jardiniers sont à l’ouvrage. Au dernier plan, un palais à coupole est représenté, sans qu’il soit possible d’identifier avec certitude les lieux.

La seconde partie ne comporte pas de titre, mais elle s’intéresse à quatre démarches regroupées sur l’estampe : le choix des lieux de plantation, la gestion des terres, la correction des défauts des jardins et la manière de cultiver les jardins.

La quatrième partie évoque De la taille des arbres fruitiers. L’estampe se divise en deux vignettes, avec à gauche, des personnages munis de serpes qui taillent des arbustes. À droite, des haies sont fixées sur un treillage formant un mur végétal.

La dernière image correspond à la sixième partie dédiée à La culture des potagers. Celle-ci se découpe en quatre vignettes qui s’intéressent à la gestion des serres, à l’entretien des parterres, à la récolte des fruits ou encore à l’arrachage des légumes. Une fois de plus, le décor n’est pas parfaitement représentatif de potagers royaux, le but étant surtout de décrire les tâches quotidiennes des jardiniers.

Interprétation

La science agronomique

Au-delà des jardins d’agrément façonnés par des artistes de renom, l’œuvre de La Quintinie démontre que l’horticulture est devenue un art à part entière. Cet objet d’étude scientifique est également placé sous le patronage du souverain, comme le rappelle la dédicace : « On y trouvera, Sire, de quoi apprendre cette partie du jardinage, qui joignant l’innocence au plaisir, et à l’utilité donne des moyens assurés de faire d’agréables potagers, et d’élever de bons fruits pour chaque saison de l’année. »

Amoureux des jardins et des espèces végétales, Louis XIV couvre d’honneurs son jardinier. Anobli en 1687, La Quintinie meurt quelques mois avant l’obtention du privilège royal autorisant la publication de son traité, dont près d’une dizaine d’éditions sont recensées jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, signe de son succès éditorial. Lors de la première publication, Charles Perrault en profite pour rédiger une idylle en hommage au fin connaisseur de la Nature : « Ainsi La Quintinie apprit de la Nature / Des utiles jardins l’agréable Culture / De là tant de beaux fruits, de là nous sont venus / Tant d’arbres excellents autrefois inconnus. »

Bibliographie

José DÉLIAS, La Quintinie, jardinier du roi Louis XIV (1626-1688), Tours, Transmettre, 2015.

Jean-Louis FISCHER, Le jardin entre science et représentation, Paris, CTHS, 1999.

Dominique GARRIGUES, Jardins et jardiniers de Versailles au Grand Siècle, Paris, Champ Vallon, 2001.

Philippe PRÉVÔT, Histoire des jardins, Paris, Ulmer, 2016.

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Le jardin botanique du roi Louis XIII

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

La médecine par les plantes

Cette vue zénitale du Jardin du roi correspond à la version colorisée d’une gravure publiée en 1636 dans l’ouvrage de Guy de la Brosse intitulé Description du jardin royal des plantes médicinales estably par le Roy Louis Le Juste, à Paris, contenant le Catalogue des plantes qui y sont de présent cultivées, ensemble le Plan du Jardin.

L’ensemble est dédicacé au surintendant des finances Claude de Bullion Bonelles, né en 1570 et ministre d’État au cours du règne de Louis XIII. Les armoiries de la branche Bullion-Fervacques surmontent la légende du plan, avec un heaume et la devise Fortis Super Enatat Undas. En 1636, date de publication de l’ouvrage, Claude de Bullion devient Garde des Sceaux des Ordres du Roi et Président à mortier du parlement. Les colliers de l’ordre de Saint-Michel et du Saint-Esprit entourent à ce titre le blason. En bas à droite figurent les armes de Guy de La Brosse avec sa devise « De bien en mieux ». À l’opposé, un cartouche mentionne l’auteur de l’image et sa date : « Federic Scalberge pict sculp et fe anno 1636 ». On sait peu de choses sur le graveur Frédéric Scalberge, sauf qu’il représente aussi des sièges militaires.

Analyse des images

Plusieurs jardins en un

Créé en janvier 1626 sur l’ordre de Louis XIII, le Jardin du roi est installé à l’est de Paris, sur la rive gauche de la Seine. Il s’étend au gré de multiples acquisitions. En 1636, date de la gravure, il est encore en cours d’aménagement, avant son ouverture officielle quatre ans plus tard. Le site sert d’établissement pédagogique avec un enseignement gratuit, en français, dans les domaines de la botanique, de l’anatomie et de la chimie. Le Jardin du roi est également un centre de recherche sur les variétés de plantes à travers la planète et leur acclimatation, démarche qui annonce les Mémoires pour servir à l’histoire des plantes publiés par l’Académie royale des sciences en 1676.

Au total, le domaine figuré ici depuis le nord sur la gravure couvre 18 arpents. La légende comprend 18 références avec des renvois par lettres. Différents murs et clôtures délimitent trois grands ensembles et une variété de jardins :

  • Le logis principal et ses multiples dépendances se situent au fond du jardin. Ils ouvrent à l’arrière sur la rue Saint-Victor, au sein du faubourg éponyme. Ce bâtiment héberge l’intendant du Jardin du roi, ainsi que des espaces d’expérimentation, de recherche et d’enseignement sur les espèces végétales ;
  • Côté nord-est, le jardin principal rejoint la rivière de Bièvre qui barrait le site avant la mise en œuvre d’une dérivation. Dessiné selon un modèle à la Française, ce jardin se découpe en une multitude de parterres aux formes géométriques, à partir d’une grande perspective centrée sur le logis. Il contient notamment un verger, une cerisaie, un pré et un bois ;
  • Le parterre ouest comprend la butte dite « belle vue », avec une série de cultures en terrasse qui ouvrent sur un jardin aux formes moins structurées.
Interprétation

La science botanique

Le maître des lieux est Guy de La Brosse. Né en Normandie vers 1586, il exerce en tant que médecin du roi Louis XIII. Il est à l’origine de l’idée d’un jardin dédié à la culture de plantes utilisées pour leurs vertus médicinales. Il devient le premier intendant du Jardin du roi et rédige en 1628 un premier Dessin du Jardin Royal pour la culture des plantes médicinales. De La Brosse travaille avec le graveur Abraham Bosse (1602-1676) qui exécute plusieurs centaines de planches représentant les espèces végétales. Ce dernier est également l’auteur d’un second plan du Jardin royal dédié en 1641 à Claude Bouthillier, le nouveau surintendant des finances.

L’ouvrage de Guy de La Brosse fait référence aux autres exemples de jardins des plantes, notamment à Montpellier, Leiden et Padoue. Toutefois, il considère que le projet parisien porté par Louis XIII est d’une envergure inédite : « C’est en comparant notre jardin à ces autres, ils ne paraissent que des jardinets ». Le site patronné par le souverain entend donc devenir un modèle à travers l’Europe, autour d’une science dont les enjeux n’échappent pas au pouvoir. Le Jardin du roi préfigure le Muséum national d’Histoire naturelle fondé en 1793.

Bibliographie

Jean-Louis FISCHER, Le jardin entre science et représentation, Paris, CTHS, 1999.

Rio HOWARD, La Bibliothèque et le laboratoire de Guy de La Brosse au Jardin des plantes à Paris, Genève, Librairie Droz, 1983.

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Un jardin à l’anglaise : le domaine de Malmaison

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

Le domaine de l’impératrice

Cette aquarelle intitulée « Le Temple de l’Amour » s’insère dans une série de douze représentations du domaine de Malmaison. La signature de l’auteur est présente en bas à gauche, au revers d’une pierre : « Aug[us]te Garnerey ». Né à Paris en 1785, il est le fils de l’artiste peintre Jean-François Garnerey ou Garneray (1755-1837). Professeur de peinture, il est aussi le maître d’Hortense de Beauharnais (1783-1837), fille de Joséphine de Beauharnais (1763-1814), future épouse de Napoléon Bonaparte (1796) et impératrice des Français (1804-1809).

Garneray est le représentant du style troubadour qui consiste à mêler plusieurs arts dans le but de recréer l’ambiance historique des périodes médiévale et moderne. Ici, la peinture historique est délaissée pour une série de douze aquarelles consacrées au domaine de Malmaison acheté par Joséphine en 1799. La commande est probablement passée directement par Joséphine, peu avant sa répudiation par Napoléon Ier qui se remarie en 1810 avec Marie-Louise d’Autriche (1791-1847). L’impératrice déchue conserve néanmoins la jouissance du château de Malmaison jusqu’à sa mort. Ensuite, le domaine est dispersé, comme une partie de ses œuvres et probablement les aquarelles de Garneray. Elles réintègrent le château dans les années 1930, à la suite d’un don de la famille David-Weill.

Analyse des images

La nature à l’anglaise

Non datée, cette aquarelle est forcément postérieure à l’année 1807 qui correspond à la date de construction du Temple de l’Amour. Cette représentation dresse un état des lieux du domaine après de nombreux aménagements opérés sous l’autorité de Joséphine. Passionnée par les roses, elle cède à la mode du style anglais qui se développe à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Ce style s’oppose aux jardins à la française marqués par une stricte géométrie de leurs formes et la volonté de diriger la nature. Cette aquarelle fait étalage d’une multitude d’espèces d’arbres et de fleurs, comme le gigantesque rhododendron que l’artiste place volontairement au centre de sa composition. La scène est déshumanisée, mais pas pour autant inanimée. De petites cascades d’eau, des cygnes et des canards participent à l’animation et à la quiétude des lieux.

Le tableau de Garneray, suggère que la nature est la maîtresse des lieux. L’aquarelle et les touches de couleurs aux teintes pastel participent à la démonstration d’une nature indomptée et exubérante. Le jardin ne guide pas le regard du visiteur dans une perspective prédéfinie, mais le regard est au contraire séduit par la variété des formes exposées, même si le jardin anglais fait aussi l’objet d’un long travail préparatoire et d’une construction abstraite.

Interprétation

Une nature débordante

Le cadrage qui décale volontairement le temple sur la gauche de la scène est une démarche supplémentaire de l’artiste pour concentrer son message sur la nature, la rivière, les arbres et les animaux. Cette approche participe donc à la symbolique des jardins anglais qui mêlent les belles formes et la nature débordante. L’ambiance générale fait également écho à la première période du romantisme qui s’oppose précisément au Classicisme et aux principes d’une rationalité trop affirmée.

Le Temple de l’Amour est édifié sur les plans de l’architecte Louis-Marin Berthault (1770-1823), architecte officiel de la Malmaison à partir de septembre 1805. Il participe à plusieurs réaménagements dans le parc, dont le tracé de cette rivière qui s’ouvre sur un paysage idyllique. Les six colonnes de marbre aux chapiteaux ioniques apparaissent également au second plan derrière les branches d’un arbre. La statue de l’Amour réalisée par le sculpteur Jean-Pierre-Antoine Tassaert (1727-1788) est seulement suggérée entre les colonnes, comme pour rejeter toute représentation se rapportant à l’Homme. Enfin, deux vases remplis de fleurs encadrent les degrés du temple qui n’est pas sans rappeler le modèle du Temple de l’Amour dans les jardins du Petit-Trianon à Versailles.

Bibliographie

Jardins anglais, Londres, Phaidon, 2009.

Joséphine impératrice de la mode, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2007.

Philippe PRÉVÔT, Histoire des jardins, Paris, Ulmer, 2016.

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Un jardin à la française : le domaine de Saint-Cloud

Date de publication : Avril 2017

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Contexte historique

Le merveilleux domaine de Monsieur

Ces deux tableaux panoramiques offrent une même approche paysagère centrée sur les jardins de Saint-Cloud situés à l’ouest de Paris. Aménagé dès le milieu du XVIe siècle, le domaine est d’abord la propriété de la famille de Gondi. En 1655, il est acquis par l’intendant des finances Barthélemy Hervart (1607-1676) et trois ans plus tard, Louis XIV l’achète pour en donner l’usufruit à son frère Philippe, Monsieur (1640-1701), futur duc d’Orléans. Ce dernier transforme Saint-Cloud en résidence de plaisance raffinée. Il sollicite des artistes renommés, en particulier le jardinier du roi André Le Nôtre (1613-1700), recruté en 1665 pour l’aménagement du parc qui couvre une superficie de plus de 400 hectares.

Ces tableaux permettent de dresser le bilan des travaux réalisés au moment où le château devient le théâtre de fêtes somptueuses. L’œuvre du peintre d’origine flamande Adam-François Van der Meulen (1632-1690) date du début des années 1670. Passé au service du roi de France, il répond probablement à une commande officielle. Au moment de la composition, les jardins suivent le tracé de Le Nôtre et l’imposante cascade construite en 1664-1665 forme le sujet central de la toile. Plusieurs indices concordent pour dater la vue d’Étienne Allegrain (1644-1736) vers 1675, car l’Orangerie est repérable à gauche du château, alors que la façade Sud n’a pas encore été modifiée par l’architecte Jules-Hardouin-Mansart (1646-1708). Le peintre paysagiste reçu en 1677 à l’Académie royale de Peinture exécute une commande directe. La présence de cette toile est attestée au sein de la collection de la princesse Palatine (1652-1722), seconde épouse de Monsieur, probablement pour l’ornementation des appartements de leur palais.

Analyse des images

Un laboratoire végétal

Bien qu’exécutées par des peintres et sur des formats différents, ces œuvres sont complémentaires l’une de l’autre. Le tableau de Van der Meulen propose un angle de vue pris au niveau du sol, depuis la rive droite de la Seine, ce qui permet d’apprécier le Bas Parc et les aménagements rendus nécessaires par la pente du coteau. La jonction entre les deux niveaux est assurée par une monumentale cascade d’eau formant neuf marches élaborée sur les plans d’Antoine Le Pautre (1621-1679). Le tableau d’Allegrain comprend quant à lui une vue zénitale du Sud vers le Nord, afin d’embrasser les différents niveaux de jardins, la résidence princière et le territoire environnant.

Par sa topographie, le domaine de Saint-Cloud constitue un terrain d’action d’une grande complexité pour l’aménagement des jardins. Franklin Hamilton Hazlehurst observe ainsi que « de tous les jardins du XVIIe siècle français, ceux de Saint-Cloud furent ceux dont la conception posa le plus grand défi à André Le Nostre. » Les deux tableaux font la part belle aux travaux réalisés et à la majesté des jardins. Sur la toile d’Allegrain, le château – incendié lors de la guerre franco-prussienne de 1870 avant d’être rasé – et le village de Saint-Cloud sont relégués aux deuxième et troisième plans. Sur celle de Van der Meulen, le logis est seulement suggéré par la toiture en ardoise qui émerge au-dessus de la cime des arbres.

Interprétation

Les merveilles de la Nature

Le domaine de Saint-Cloud démontre l’élégance de l’art des jardins à la Française. La princesse Sophie de Hanovre (1630-1714), observe qu’il s’agit du « plus beau jardin du monde tant pour la situation que pour les eaux ». Ici, la Nature règne en majesté et le décor est exubérant : jeux de perspectives formés par les allées, parterres aux formes géométriques qui constituent une véritable broderie végétale, multitude des bassins et des jets d’eau, sculptures en pierre et en bronze doré, haies coupées au cordeau, variété des espèces végétales, etc.

Ces deux mises en scène décrivent aussi le mode de vie des élites de la société française du XVIIe siècle, les jardins constituant à la fois des lieux de promenade et de spectacle. Allegrain rend hommage au façonnage végétal en représentant deux jardiniers à l’ouvrage. Ceux-ci deviennent des personnages de premier plan, éclipsant en partie les prestigieux visiteurs qui se pressent dans les allées. Ainsi, Van der Meulen anime le fleuve. Il représente une galère et plusieurs batelets dont l’un d’eux bat pavillon royal. En effet, depuis 1667, le roi est régulièrement convié aux grandes eaux et aux somptueuses fêtes qui animent le parc.

Bibliographie

Saint-Cloud, le palais retrouvé, éditions Swan, 2013.

Saint-Cloud, le domaine national, éditions du Patrimoine, 2011.

Florence AUSTIN-MONTENAY, Saint-Cloud : une vie de château, Vogele Eds, 2005.

Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre, Paris, Fayard, 2013.

Georges FARHAT, Patricia BOUCHENOT-DÉCHIN, André Le Nôtre en perspectives, Paris, Hazan, Château de Versailles, 2013.

Franklin HAMILTON HAZLEHURST, Des jardins d’illusion : le génie d’André Le Nostre, Paris, Somogy éditions d’art, 2005.

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