Les Chorégies d’Orange

Date de publication : Juillet 2017

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Contexte historique

L’usage moderne d’un monument antique

L’affiche annonçant la « Fête romaine » du 21 août 1869, d’une sobriété délibérée, contraste avec le grandiose projet de ses deux concepteurs, le dramaturge Antony-Réal (pseudonyme de Fernand Michel) et Félix Ripert : faire retrouver au théâtre antique d’Orange, monument historique protégé, sa fonction première et y accueillir un grand spectacle. Pour annoncer ce dernier, et encourager le public à « sortir au spectacle », ce qu’il fait de plus en plus sous le Second Empire, l’affiche est utilisée et devient illustrée, signe que la mécanisation des techniques de reproduction et d’illustration progresse.

Dans la partie supérieure, un dessin reproduit la façade extérieure du mur de scène – qualifiée par Louis XIV de « la plus belle muraille de mon royaume ». De l’époque où Orange était une colonie romaine de la Narbonnaise, ne subsistent en effet au milieu du XIXe siècle que des ruines peu visibles dans l’espace urbain, à l’exception du théâtre dont le mur de scène ou « grand mur » est resté presque intact. Après le Ve siècle, ce lieu est devenu une forteresse, puis une prison (jusque 1856) ; quelques particuliers y ont également aménagé leur habitation. À la Restauration, émerge l’idée de dégager le lieu de toutes ces constructions hétéroclites : suite au rapport de l’architecte Auguste Caristie (1834), puis la visite de l’inspecteur des monuments historiques Prosper Mérimée, des travaux de déblaiement et de restauration sont réalisés. Le mur de scène retrouve son aspect imposant, et les gradins, dont ne subsistaient que les trois premiers rangs, sont reconstitués. 

Analyse des images

Fête romaine, festival félibrige

L’affiche gomme les dimensions massives (103 mètres de longueur, 37 mètres de hauteur) de la façade par un effet de perspective qui cherche à affiner le monument et à mettre en valeur les arcades restaurées par le jeune Service des monuments historiques. L’intérieur du théâtre, avec le proscenium (scène) et la cavea (gradins) n’est pas visible, alors qu’il est au cœur de l’événement : en 1869, les gradins de pierre n’étant pas encore reconstitués, 8 000 spectateurs prennent place sur des échafaudages en bois pour profiter de l’acoustique exceptionnelle, mais aussi de l’éclairage électrique (grande nouveauté pour l’époque, la scène est éclairée par des lampes à arc prêtées par l’Opéra de Paris), mentionné sur l’affiche annonçant cette « fête romaine ».

Par ce nom, les deux organisateurs locaux veulent rendre hommage aux vétérans de la deuxième légion des Gaules qui ont fondé la ville d’Orange en 44 av.JC et y ont construit non seulement un théâtre mais aussi un arc de triomphe, un capitole et un gymnase. Il s’agit aussi de renouer avec l’esprit des spectacles de la Rome d’Auguste, tels qu’on les imagine sous le Second Empire : des moments exceptionnels d’émotion, de communion et d’exaltation intenses, individuelles et collectives. La programmation est pensée en ce sens, avec trois pièces fort distinctes, mais toutes spectaculaires : d’abord l’opéra d’inspiration biblique Joseph (également connu sous le nom de Joseph en Égypte) d’Étienne-Nicolas Méhul créé en 1807, très orientalisant, puis l’acte final (appelé sur l’affiche « Scène des Tombeaux ») de Roméo et Juliette, la tragédie de Shakespeare mise en musique en 1825 par l’Italien Nicola Vaccai ; afin une création inédite, la cantate des Triomphateurs d’Antony-Réal – l’un des organisateurs de l’événement. 

Cette dernière pièce indique combien l’initiative s’ancre dans le développement du mouvement félibrige. Le fondateur du mouvement en 1862, Frédéric Mistral, est d’ailleurs présent dans l’hémicycle et ovationné par le public après ce vers des Trimphateurs  « Troubadours du Midi, triomphez par Mistral ». Plusieurs félibres, à commencer par Antony-Réal, entendent ainsi contribuer avec éclat à la sauvegarde et la promotion de la langue d’oc, de la culture et de l’identité occitanes. Le goût des ruines, important depuis l’époque romantique, s’ajoute à la recherche du spectaculaire pour expliquer le succès de l’événement. 

Interprétation

La naissance des Chorégies d’Orange

L’affiche de 1869 permet de rendre compte des difficultés qui se posent aux organisateurs : faire venir les meilleurs chanteurs se révèle impossible, leurs agents refusant une performance en extérieur, dans le vent. Les participants, quoique peu connus, sont nombreux et coûtent cher, de même que la location d’équipements. Le bilan financier de la Fête est désastreux : un déficit de 6 660 francs-or, couvert par le conseil municipal. Le succès d’estime, en revanche, est grand.

La fête du 21 août 1869 est la première d’une longue série, d’abord irrégulière (la guerre de 1870 empêche la tenue d’une nouvelle édition avant 1874, puis 1886) puis institutionnalisée à partir de 1888 avec la nomination de Paul Mariéton comme directeur de la Chorégie, aspirant à devenir selon ses propos « le Bayreuth du grand art dramatique français ». Des subventions de l’État permettent l’organisation des fêtes, la restauration des gradins, et l’internationalisation à partir de 1934. En 1971, les « Nouvelles Chorégies » sont fondées par le maire d’Orange nouvellement élu Jacques Bérard et le directeur national de la Musique, Marcel Landowski : ils confient à Jacques Bourgeois et Jean Darnel la mission de faire des Chorégies un festival ouvert à la création contemporaine et au rayonnement international. 

Bibliographie

Eric Fournier, Les Ruines de Paris, Imago, Paris, 2007.

Agis RIGORD, Le théâtre antique d’Orange, notice historique et archéologique, s. n., Avignon, 1960.

André SEGOND, Les Chorégies d’Orange, de 1869 à nos jours, Autres temps, Gémenos, 2012.

Jean-Claude YON (dir.), Les spectacles sous le Second Empire, Armand Colin, Paris, 2010.

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Le Festival de Cannes

Date de publication : Juillet 2017

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Contexte historique

Cannes, ou l’anti-Mostra de Venise

Lorsque les Français, dans les années 1930, envisagent la création d’un festival de cinéma à Cannes, c’est avant tout pour s’opposer à la Mostra de Venise, une émanation de la Biennale d’art devenue peu à peu depuis 1932, un rendez-vous important à l’échelle internationale du monde du cinéma. Néanmoins ses liens avec le régime fasciste amènent à son boycott par les Anglo-saxons et poussent les Français à en imaginer une réplique démocratique. Entre toutes les villes candidates Aix-les-Bains, Vichy (villes d’eau) ou Biarritz et Cannes (villégiature balnéaire), c’est cette dernière qui est retenue : elle possède des hôtels de grand standing dont les propriétaires soutiennent le projet de festival, et surtout une salle de projection moderne pouvant accueillir mille spectateurs.

La première édition est prévue pour ouvrir le 1er septembre 1939 : la sélection de films, français et étrangers, est faite et un paquebot transatlantique est affrété par la Metro-Goldwyn-Mayer pour transporter à Cannes les vedettes américaines. Le même jour, l’armée nazie envahit la Pologne : le festival est annulé à la suite de l’entrée en guerre. La première édition effective est inaugurée le 20 septembre 1946, dans un nouveau contexte qui est celui de l’après-guerre : les Etats-Unis, sortis grand vainqueur de l’affrontement mondial, étendent leur domination aux secteurs économique et culturel, sur un camp dit « démocratique » qui s’oppose de plus en plus nettement au camp socialiste mené par l’URSS. La France, fortement fragilisée par la guerre, tente alors de maintenir son rang de grande puissance et mise, pour ce faire, sur son attractivité culturelle et touristique. Le festival de Cannes participe pleinement de cette stratégie. 

Analyse des images

La fabrique des stars

Dès les premières éditions, le Festival de Cannes se caractérise par la présence, remarquée, de célébrités, que l’on appelle encore « vedettes » et que l’on commence à appeler « stars »,  issues du monde du cinéma en particulier français et américain. Très vite, les projections de films sont moins commentées par les médias (presse, radio puis télévision) que les stars, leurs smokings et leurs robes du soir, leurs déclarations et leur vie privée. Pendant le festival, les journalistes et les photographes de presse (le terme de « paparazzi » apparaît en 1960) sont présents en nombre et contribuent à accentuer cette dimension. L’affiche de 1946 joue déjà sur ces symboles et associe la Grande bleue au monde du spectacle, en représentant un couple amoureux et élégant, en pleine escapade, dans une scène elle-même encadrée, donc mise à distance par le prisme de l’écran et de la « projection » cinématographique et fantasmatique à la fois.

Le succès du Festival de Cannes, dès ses premières éditions et plus encore dans les années 1960, tient à sa capacité à s’imposer comme un rendez-vous international attendu par les professionnels du cinéma comme par le public. Lieu de découverte de cinéastes et d’acteurs, lieu de sélection et de reconnaissance, le festival participe à la fabrication des réputations, à l’orchestration des reconnaissances, et à l’amplification de la notoriété d’un film.

Un exemple probant en est la promotion mise en place pour le film Le Guépard, en 1963, qui joue sur ces trois plans. En présence des deux têtes d’affiche, mondialement célèbres, que sont l’Italienne Claudia Cardinale et l’Américain Burt Lancaster (la troisième, absente, étant le Français Alain Delon), et du réalisateur, Luchino Visconti, une séance de photographies est organisée sur la plage avec un vrai guépard. La stratégie adoptée se révèle gagnante : allier, pour un film franco-italien, des vedettes populaires en Italie, en France et aux Etats-Unis, présenter le film au Festival de Cannes en 1963 afin de lui donner une légitimité (il remporte le Grand Prix) et une visibilité permettant une grande diffusion en Europe et son exportation aux Etats-Unis. La mise en scène convoque, à l’arrière-plan derrière les vedettes du film qui posent « au naturel », l’ensemble des symboles associés à Cannes : la plage et ses palmiers, la Croisette et les grands hôtels internationaux qui le bordent, et enfin le palais du festival et des congrès, construit en 1947 et inauguré pour la seconde édition du Festival. Est ainsi rendue manifeste l’attractivité  internationale de la Côte d’Azur, en pleine expansion. 

Interprétation

Cannes, théâtre d’affrontements politiques

Aux enjeux touristiques et mondains du Festival de Cannes, évidents dès sa création, s’ajoutent rapidement des enjeux économiques propres au secteur du cinéma entendu comme industrie culturelle. Est créé le « marché du film » en 1959, qui met en contact des vendeurs et des acheteurs durant le festival. Apparaissent également des enjeux artistiques - le cinéma comme septième art trouve à Cannes un espace de révélation, ouvert aux innovations ainsi qu’un espace de discussion et de réflexion, ce que marque la création de la « semaine internationale de la critique » en 1962.

Les enjeux politiques, atténués jusque-là, deviennent particulièrement visibles lors de l’édition 1968 du Festival. Au cœur des mouvements de contestation, la critique du système capitaliste envahit aussi le monde du cinéma et la ville de Cannes. Deux jours avant la photographie reproduite ici,  le 13 mai 1968, des étudiants envahissent le Palais des Festivals. Les manifestations gonflent et s’élargissent, reflétant l’état du mouvement social et politique général en France : le 15 mai, des étudiants sont rejoints par des professeurs (la banderole visible au premier plan évoque spécifiquement la question de la formation des maîtres des écoles et réclame « une université française digne de ce nom »), des délégations syndicales de l’industrie, qui défilent devant le Palais des Festivals et des congrès dont la terrasse supérieure accueille des invités du festival. Ces deux mondes encore distincts se rejoignent, lorsque le 18 mai, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Claude Berri, Roman Polanski, Louis Malle et Jean-Pierre Léaud se mêlent au mouvement étudiant qui agite Cannes, tout en appelant à contester la décision prise par le ministre de la culture André Malraux de démettre de ses fonctions Henri Langlois, alors directeur de la Cinémathèque française. Pour marquer leur soutien, Alain Resnais, Carlos Saura et Miloš Forman retirent leur film de la compétition. Le Festival devient le théâtre d'intenses affrontements politiques, avant d’être annulé le 19 mai. Cet épisode de mai 1968 provoque pour le festival de Cannes de profonds changements, générationnels, esthétiques et d’identité qui sont manifestent dès l’édition suivante en 1969.

Bibliographie

Le Festival de Cannes, 60 ans d’histoire (1946-2007), Backstage, Paris, 2007.

Emmanuel ETHIS, Aux marches du Palais. Le festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, La Documentation française, Paris, 2001.

Olivier  LOUBES, Cannes 1939, le festival qui n'a pas eu lieu, Armand Colin, Paris, 2016.

Edgar MORIN, Les Stars, Le Seuil, Paris, 1957.

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Le Printemps de Bourges

Date de publication : Juillet 2017

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Contexte historique

Une affiche pour la chanson

L’affiche annonçant la troisième édition du « Printemps de Bourges » inscrit nettement les manifestations d’avril 1979 dans une série d'événements en les présentant comme le « festival chansons 3 ». Elle suggère ainsi qu’il existe une identité du festival, perpétuée lors de cette nouvelle édition et symbolisée par le dessin énigmatique, presque psychédélique de l’affiche.

Celle-ci est diffusée partout en France et notamment à Bourges, ville moyenne de 80 000 habitants, organisatrice du festival qui va accueillir pour la troisième fois durant quelques jours (7 en 1979, 5 l’année précédente) 40 000 spectateurs venus de tout l’hexagone pour assister à 60 spectacles réunissant plus de 100 artistes, mais également à un ensemble d’activités culturelles, comme des conférences (tenues à la Maison de la Culture), des projections de films (au Cinéma Lux), des découvertes gastronomiques, et des animations pour enfants – un public d’emblée compris dans la fête. L’affiche conçue pour cette troisième édition souligne les évolutions majeures du festival : internationalisation, amplification et diversification. 

Analyse des images

Une affiche et une manifestation « contre-culturelles »

Au moment d’inaugurer sa troisième édition, le Printemps de Bourges s’impose comme un rendez-vous important des amateurs d’une « autre chanson française », selon l’expression d’Alain Meilland et Daniel Colling, ses fondateurs en 1977. Comme le montrent les deux logos présents en haut de l’affiche, leur société Écoute s’il pleut, une société auto-gérée à but non lucratif doublée d’une société de production et d’édition, est associée avec la Maison de la Culture, très active localement, notamment par son atelier-chanson, pour organiser ce festival. Donner à la chanson non commerciale – celle qu’ignorent la radio et la télévision – la place qu’elle mérite, en lui dédiant un festival qui serait l’équivalent de celui Cannes pour le cinéma : tel est le projet initial du Printemps de Bourges, sur fond de crise économique du disque et de la chanson française, en proie à la concurrence accrue du monde anglo-saxon.

Ce projet est confirmé en 1979. Le dessin choisi pour l’affiche, genre en pleine réinvention dans les milieux de la « contre-culture » occidentale, en atteste. Dans la tradition des œuvres du néerlandais Escher (1898-1972), est représenté un double motif imbriqué : l’œil et l’oreille, évoquant aussi bien les deux sens convoqués lors du festival, la vue et l’ouïe, que le propos du Printemps, de rendre visible et audible une chanson marginalisée par les médias.

La programmation de 1979 donne également une large place à la chanson internationale, en invitant notamment plusieurs musiciens d’Amérique Latine (Cuarteto Cedron, Paco Ibanez, Isabel et Angel Parra, les Quilapayun). La notion même de « chanson française » vole alors en éclats, avec l’apparition d’une chanson régionale (alsacienne avec Roger Siffer, bretonne avec Dan An Bras), d’un « french-rock » représenté par Téléphone. Mais il s’agit toujours de faire vivre des moments de scène intenses, en révélant des jeunes ou en (ré)invitant des « anciens », Jacques Higelin, Alain Souchon ou encore Renaud dont le concert en 1979 est mémorable. 

Interprétation

Une affiche et une manifestation « contre-culturelles »

Au moment d’inaugurer sa troisième édition, le Printemps de Bourges s’impose comme un rendez-vous important des amateurs d’une « autre chanson française », selon l’expression d’Alain Meilland et Daniel Colling, ses fondateurs en 1977. Comme le montrent les deux logos présents en haut de l’affiche, leur société Écoute s’il pleut, une société auto-gérée à but non lucratif doublée d’une société de production et d’édition, est associée avec la Maison de la Culture, très active localement, notamment par son atelier-chanson, pour organiser ce festival. Donner à la chanson non commerciale – celle qu’ignorent la radio et la télévision – la place qu’elle mérite, en lui dédiant un festival qui serait l’équivalent de celui Cannes pour le cinéma : tel est le projet initial du Printemps de Bourges, sur fond de crise économique du disque et de la chanson française, en proie à la concurrence accrue du monde anglo-saxon.

Ce projet est confirmé en 1979. Le dessin choisi pour l’affiche, genre en pleine réinvention dans les milieux de la « contre-culture » occidentale, en atteste. Dans la tradition des œuvres du néerlandais Escher (1898-1972), est représenté un double motif imbriqué : l’œil et l’oreille, évoquant aussi bien les deux sens convoqués lors du festival, la vue et l’ouïe, que le propos du Printemps, de rendre visible et audible une chanson marginalisée par les médias.

La programmation de 1979 donne également une large place à la chanson internationale, en invitant notamment plusieurs musiciens d’Amérique Latine (Cuarteto Cedron, Paco Ibanez, Isabel et Angel Parra, les Quilapayun). La notion même de « chanson française » vole alors en éclats, avec l’apparition d’une chanson régionale (alsacienne avec Roger Siffer, bretonne avec Dan An Bras), d’un « french-rock » représenté par Téléphone. Mais il s’agit toujours de faire vivre des moments de scène intenses, en révélant des jeunes ou en (ré)invitant des « anciens », Jacques Higelin, Alain Souchon ou encore Renaud dont le concert en 1979 est mémorable. 

Bibliographie

Pierre FAVRE, Christian PIROT, Bourges, histoire d’un printemps, C. Pirot, Saint-Cyr sur Loire, 1986.

Jean-Pierre LEONARDINI, Philippe MEUNIER, Bourges, Printemps Passion, Messidor, Paris, 1988.

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Le Festival d’Avignon

Date de publication : Juillet 2017

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Contexte historique

De la Semaine d’art au Festival d’Avignon

Tourner la page des Années noires, marquées par la guerre, l’exil et la censure, reconstruire la société et l’art, et saisir l’opportunité de les réconcilier : telle est l’ambition d’Yvonne Zervos en organisant, durant l’été 1947 en Avignon, petite ville de 60 000 habitants à l’époque, une exposition de peintures et sculptures contemporaines au sein du Palais des papes (réunissant notamment des œuvres de Giacometti, Arp, Calder et Klee).

La « semaine d’art » du 4 au 11 septembre est pensée, à l’origine, par le poète René Char comme une ouverture aux autres arts dans un esprit de dialogue, de créativité et d’audace : musique, avec des concerts de musique ancienne, et théâtre, avec trois « créations dramatiques ».

Cette initiative, dont nous présentons ici l’affiche, marque la naissance du Festival d’Avignon. La première époque est marquée par la figure tutélaire de l’homme de théâtre Jean Vilar, photographié en 1952 par Agnès Varda. Amie de Vilar depuis l’enfance et présente chaque été à partir de 1948, elle photographie l’équipe de Vilar lors et leurs représentations dont celle de Dom Juan en 1953.

 

Analyse des images

Vilar et son équipe à Avignon

L’affiche de 1947 ne présente aucune illustration mais annonce les trois créations dramatiques associées à l’exposition. Sont proposées une mise en scène de la tragédie Richard II de Shakespeare, encore mal connue en France ; et celles de deux pièces françaises, l’une de Paul Claudel qui vient d’être élu à l’Académie française (L’histoire de Tobie et de Sara, 1942) l’autre du jeune Maurice Clavel (Les terrasses de Midi). Homme de théâtre en début de carrière, remarqué pour sa mise en scène et ses rôles dans Orage de Strindberg (1943) et Meurtre dans la cathédrale de TS Eliot (1945), Jean Vilar est chargé de la direction artistique de trois créations dramatiques qu’il présente au sein du Palais des Papes, sans décors, sur des tréteaux montés avec l’aide du régiment du 7ème génie caserné à Avignon.

Comme le montre la photographie d’Agnès Varda, Jean Vilar  (au centre) cultive d’ailleurs dans son apparence et sa manière d’être, une simplicité et une accessibilité que symbolisent ses éternels chapeau de paille, pipe et espadrilles.  Parmi les collaborateurs privilégiés de Vilar figure Léon Gischia (à droite). Il est peintre, venu à l’abstraction pendant la guerre, au moment où il se lie d’amitié avec Vilar qui lui demande de réaliser les costumes et les décors de ses mises en scène pour Avignon. Contrastant avec la noirceur de la nuit et l’austérité du Palais des Papes, les costumes créés par Gischia sont éclatants de couleurs vives. Ils contribuent à la gloire de Gérard Philipe (à gauche), l’autre collaborateur décisif de Vilar : vedette de théâtre et de cinéma (révélé dans Le Diable au corps de Claude Autant-Lara en 1947), icône populaire, il rejoint Vilar en 1951 pour incarner Le Cid et le Prince de Hombourg avec brio. Jusqu’à sa mort brutale en 1959, il est régulièrement la tête d’affiche des mises en scène d’Avignon.     

Le succès du Festival tient sans nul doute à l’association entre des mises en scène audacieuses et un lieu grandiose : la cour d’honneur du Palais des Papes, une place de 1800 mètres carrés entourée du Palais vieux et du Palais neuf, aux murs gothiques monumentaux. C’est dans cet espace que quelques représentations font date, notamment celle du Dom Juan de Molière en 1953. Vilar joue Dom Juan, Philippe Noiret la Statue du Commandeur d’un blanc fantomatique. L’enjeu est de « donner des spectacles capables de se mesurer, sans trop déchoir, à ces pierres et à leur historie » déclare Vilar, très attaché à cette cour qui, n’étant pas un lieu de théâtre, favorise la communion des acteurs et du public lors de la représentation, et la transforme en une expérience émotionnelle forte.

Interprétation

Le fer de lance du renouveau théâtral français

Le succès des expérimentations scéniques menées à Avignon a une influence certaine sur la vie théâtrale en France pendant plusieurs décennies : la reconnaissance obtenue par Vilar montre les possibilités de la décentralisation théâtrale et l’encourage : des innovations s’en trouvent développées à Saint-Etienne, Toulouse, Rennes et Colmar. En outre, Jeanne Laurent directrice des Spectacles au secrétariat d’État aux Beaux-arts, propose à Vilar en 1951 de devenir le directeur du Théâtre national de Chaillot, qu’il dirige sous le nom de « Théâtre national populaire », en continuité avec ce qu’il a développé à Avignon, dans un esprit d’élargissement du public.

Le Festival devient un rendez-vous annuel incontournable, aussi bien pour les professionnels du théâtre que pour les amateurs. Des jeunes, en particulier, y sont associés par l’intermédiaire des Centres d'Entraînement aux méthodes d'éducation active (CEMEA) et du Centre d'échanges artistiques internationaux (CEAI). L’ensemble marque l’invention d’un véritable théâtre public, pensé à la fois comme acte de création et vecteur d’émotions pour des spectateurs toujours plus nombreux.

Bibliographie

Antoine DE BAECQUE et Emmanuelle LOYER, Histoire du festival d’Avignon, Gallimard, Paris, 2016 (nouvelle édition).

Bernard FAIVRE D’ARCIER, Avignon vue du pont : 60 ans de festival, Actes Sud, Nîmes, 2007.

Pascale GOETSCHEL, Renouveau et décentralisation du théâtre, 1945-1981, Presses universitaires de France, Paris, 2004.

Service des études et recherches du Ministère de la Culture, Les publics du Festival d’Avignon, La Documentation française, Paris, 1982. 

 

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Angoulême : le festival de la bande dessinée

Date de publication : Juillet 2017

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Contexte historique

Une affiche pour le « neuvième art »

Après Hugo Pratt, auteur de l’affiche du premier salon en 1974, André Franquin signe celle de 1975, au sens propre : sa signature est reproduite en bas à droite de l’affiche sur laquelle est reproduit l’un de ses dessins. Auteur belge de bande dessinée né en 1924, Franquin est alors bien connu des amateurs de bande dessinée, en particulier des lecteurs du Journal de Spirou pour lequel il a développé dès 1946 des histoires de Spirou et Fantasio, et inventé à la fin des années 1950 le personnage de Gaston Lagaffe, devenu central dans son travail. Présent lors de la première édition du salon d’Angoulême, Franquin y a été récompensé par le grand prix. En vertu d’une tradition qui se met alors en place, il obtient également le privilège de réaliser l’affiche de l’édition suivante. Après plusieurs décennies de travail, sa reconnaissance comme auteur de bande dessinée est en marche.

En 1975 a lieu la seconde édition du « salon international de la bande dessinée », à Angoulême, une ville de taille moyenne, préfecture de la Charente, frappée par la crise industrielle. À l’origine de cette manifestation se trouvent des élus municipaux passionnés de bande dessinée, Francis Groux et Jean Mardikian, qui avec le journaliste Claude Moliterni imaginent dès 1972 une exposition consacrée à la BD. L’année suivante, des rencontres littéraires ont lieu, suivies en 1974 d’un « salon » de deux jours rassemblant éditeurs et auteurs de bande dessinée francophones. Le modèle est italien : il s’agit du festival de bande dessinée de Lucques, fondé en 1965 par une équipe franco-italienne, et couronné de succès édition après édition. À Angoulême est fondée une association dédiée à l’organisation de l’événement, soutenue par des subventions annuelles de la municipalité qui prête également des locaux. Le projet, confirmé lors de l’édition de 1975 qui dure quatre jours (23-26 janvier 1975), est double : célébrer la bande dessinée, qualifiée de « neuvième art », et attirer un grand nombre de « bédéphiles » à Angoulême.  

Analyse des images

Célébration de la bande dessinée

Les choix de Franquin révèlent une volonté, à travers l’affiche elle-même, de rendre hommage à la bande dessinée comme médium, comme esthétique et comme genre, tout en mettant en avant son style personnel. Original pour ce type de support, le format « paysage » ou « à la française » (orienté dans le sens de la largeur), évoque celui des comics strips nés aux Etats-Unis à la fin du XIXe siècle : des « bandes » comportant dessins et textes, insérées dans les dernières pages des périodiques et des magazines. Franquin structure l’affiche en trois bandes verticales : en haut et en bas, des éléments informatifs sont donnés, qui informent le public du salon sur son existence, les dates et lieux auxquels il se déroule pour sa seconde édition, et qui identifient le dessinateur et sa maison d’édition Dupuis créée en 1938. La neutralité de ces mentions est nuancée par les trois points d’exclamation qui ponctuent la mention du salon : une caractéristique de la bande dessinée humoristique telle que la pratique Franquin.

Dans la bande médiane est reproduite, en noir et blanc, une case tirée du numéro 1801 du Journal de Spirou (19 octobre 1972), emblématique de l’univers de Franquin : on y voit Gaston Lagaffe installé pour dormir dans une caverne creusée au sein des archives du Journal de Spirou. Les phylactères rendent l’affiche sonore : les ronflements humains et animaux, la musique sortie du transistor, animent la scène rendue comique par l’arrivée imminente des collègues de Lagaffe. Le dessin, exemplaire d’une BD dite de « gags », reflète aussi l’esprit « copain » du salon d’Angoulême. 

Interprétation

Vers une reconnaissance de la BD et de son festival

Cette affiche reflète un tournant dans l’histoire, naissante, du salon international de la bande dessinée, qui en 1975 prend de l’importance temporelle (de 2 à 4 jours), matérielle (quatre lieux dont trois institutions publiques), et internationale (le Grande Prix va à Will Eisner pour The Spirit). Le succès attendu se vérifie : 10 000 visiteurs, un grand intérêt des critiques, des éditeurs et des auteurs, qui va croissant après 1977 avec la présence d’Hergé qui réalise l’affiche et préside le salon.

L’affiche de Franquin illustre également le phénomène d’ « artification » de la bande dessinée : les dessinateurs commencent à être reconnus comme créateurs, et non seulement comme illustrateurs. Une forme de vedettariat se développe avec des conférences, des expositions, des signatures, et l’entrée des planches de BD sur le marché de l’art. Franquin comme d’autres auteurs franco-belges continue à publier pour la jeunesse, tout en inventant une BD pour adultes, innovante par son esthétique et son discours (Les idées noires), qui élargit le public de la bande dessinée et contribue à sa diversification. Devenu officiellement un « festival » en 1996, Angoulême est le symbole de cette reconnaissance de la bande dessinée comme objet culturel légitime.  

Bibliographie

Thierry GROENSTEEN, Primé à Angoulême, Éditions de l'An 2, Angoulême, 2003.

Sylvain LESAGE, « Angoulême, la « ville qui vit en ses images » ? Politisation de la culture et institutionnalisation du festival », dans Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel, Patricia Hidiroglou, Sophie Jacotot, Caroline Moine, Julie Verlaine (dir.), Une histoire des festivals (XXe - XXIe siècles), Publications de la Sorbonne, Paris, 2013, p. 251-264.

Francis GROUX et Jean MARDIKIAN (dir.), Au-delà de la BanDe ! 1974-2013, comment le festival a changé Angoulême ! Entrez dans la Bande, Angoulême, 2012

 

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L'édit de Fontainebleau

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

Révoquer l’édit de Nantes

Le 18 octobre 1685, Louis XIV scelle l’édit de Fontainebleau, par lequel il met fin à près de quatre-vingt-dix ans d’exception française et de tolérance de la religion réformée au sein du royaume des Lys. En révoquant l’édit de Nantes accordé par son aïeul Henri IV en 1598, il prétend acter le fait que les conversions au catholicisme – pour une partie forcées par les dragonnades – ont réduit le protestantisme français à une réalité résiduelle. Le nouvel édit contraint la pratique protestante au for intérieur et favorise les conversions forcées. Cet acte autant politique que religieux est célébré en France par un concert de louange en faveur du rétablissement de l’unité de foi, même s’il contribue fortement à l’édification de la légende noire de Louis XIV dans l’Europe du Nord, où affluent plusieurs dizaines de milliers de réfugiés huguenots durant la décennie 1680.

Guy Louis Vernansal choisit de célébrer la révocation de l’édit de Nantes dans son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Âgé de près de quarante ans, Vernansal s’est spécialisé dans la peinture d’histoire et dans la peinture religieuse. Élève de Charles Le Brun, il met son art au service de la gloire royale. Par son choix, il participe à la mise en image allégorique de la révocation de l’édit de Nantes.

Analyse des images

Vaincre le chaos et rétablir la religion

Trois groupes organisent la structure de la toile. À droite – donc dans la partie la plus noble de la composition –, trône un Louis XIV cuirassé à l’antique et perruqué. Adossé à une architecture massive (colonnes et volée de marches), dans une pose auguste et drapé d’une toge pourpre, il siège sur un trône et dresse un doigt péremptoire en direction de l’édit de Fontainebleau. Il est entouré de la Piété, qui porte sa main à sa poitrine et inspire la foi sincère du roi, et de la Justice, qui brandit le glaive tout en étant absorbée par la surveillance d’un portefaix qui jette les livres hérétiques.

Éclairée par une gloire dont profite aussi le roi, la Vérité présente le texte de l’édit de Fontainebleau et brandit le soleil (unique comme la vérité), alors que la Foi voilée porte la croix. Elles occupent le centre de la composition, dans une relation à la fois complémentaire et symétrique de part et d’autre de la croix. La Religion, coiffée de la tiare pontificale, élève le calice et l’hostie, rappelant ainsi le miracle de l’eucharistie, dogme central de la foi catholique. Ce groupe symbolique impose une atmosphère hallucinatoire nimbée de sacré, dans laquelle Louis XIV est le seul être qui ne soit pas allégorique. Il oriente le regard vers l’élévation de l’âme inspirant la révocation de l’édit de Nantes et confortée par elle.

Les « hérétiques » vaincus sont symbolisés par des allégories des vices et représentés dans la partie la moins honorable de la toile, en bas et à gauche. Ils sont plongés dans une obscurité et un mouvement désordonné apparenté à l’antichambre de l’enfer. L’Hypocrisie enlève son masque, la Discorde, torche éteinte dans sa main gauche, se tord de douleur, tandis que la Rébellion, casquée et équipée d’un glaive, est précipitée vers les flammes.

Le contraste de luminosité et la juxtaposition tranchée des trois scènes (les deux premières communiquant entre elles, tandis que la troisième est close par une nuée) accentuent l’opposition marquée entre deux univers : l’interprétation iconographique de Vernansal propose donc une image de Louis XIV qui redonne un ordre au chaos, qui dissipe les ténèbres de l’hérésie et célèbre une Foi triomphante parce que jointe à la Vérité.

Interprétation

Peindre l’orthodoxie pour dire l’ordre et le droit

La « religion prétendue réformée », ainsi que la nomment les catholiques, est assimilée à une rébellion contre l’autorité royale et contre la majesté divine. Cette thématique est largement répandue dans le discours anti-protestant, en dépit des protestations loyalistes des huguenots. D’un côté, celui du roi, la foi et la piété soutiennent et justifient la révocation ; de l’autre, celui des protestants, le crime de rébellion contraint le Prince à agir contre une partie de ses sujets mal pensants. De quelque point de vue qu’on se place, il semble que la cause de la révocation soit entendue et que le rétablissement de l’ordre et du droit témoigne en faveur d’une action royale pleinement légitime et nécessaire.

En révoquant l’édit de Nantes, Louis XIV réaffirmait sa place de « Roi Très-Chrétien » et illustrait le rôle conféré au Prince par Bossuet, à savoir « employer son autorité pour détruire dans son État les fausses religions ». Il concluait une période de restriction progressive des libertés de ses sujets réformés (depuis les années 1660), puis de franche persécution depuis la fin des années 1679, et prétendait renouer avec des temps antérieurs aux guerres de religion. Pourtant, les effets de la révocation furent plus néfastes que bénéfiques pour le royaume : les conversions forcées n’empêchèrent pas les pratiques religieuses clandestines, voire les prises d’armes au début du XVIIIe siècle (la fameuse guerre des camisards) ; l’exil hors du royaume aurait concerné 200 000 huguenots et alimenta les discours de Vauban ou d’Ancillon sur le dépeuplement et le désastre économique dus à la révocation (sans réel fondement pourtant) ; la coalition européenne antifrançaise se renforça… Derrière les lumières dorées de la toile de Vernansal poignait l’image noire du Roi-Soleil.

Bibliographie

Mathieu DA VINHA, Alexandre MARAL et Nicolas MILOVANOVIC (dir.), Louis XIV, l’image et le mythe, Presses universitaires de Rennes, 2014.

Janine GARRISSON, L’Édit de Nantes et sa révocation. Histoire d’une intolérance, Seuil, 1985.

Élisabeth LABROUSSE, « Une foi, une loi, un roi ? » La révocation de l’édit de Nantes, Payot/Labor et Fides, 1985.

Alexandre MARAL, Le Roi-Soleil et Dieu, Tempus, Perrin, 2015.

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Les plaisirs de l’Isle enchantée

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

La fête royale

Véhicule de la gloire du roi, la gravure est utilisée pour diffuser dans un format raisonnable et à un prix relativement accessible une représentation des fêtes des Plaisirs de l’Isle enchantée de 1664. Israël Sylvestre, dessinateur et graveur du roi depuis 1662, et François Chauveau, dessinateur, peintre et graveur conseiller de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1663, se font d’ailleurs une spécialité de la reproduction gravée des épisodes festifs de la cour. Réunies pour illustrer la relation de l’événement, les gravures ont vocation à toucher un public très large, en France et en Europe, donnant ainsi à voir la grandeur des divertissements royaux en accompagnement des relations officielles. Ecrits par André Félibien, les textes qui accompagnent les quatorze gravures du recueil expliquent le déroulement des journées. Le choix opéré ici porte sur deux épisodes centraux de la fête, durant les premier et troisième jours.

Commandés par le roi, conçus par le machiniste et décorateur Carlo Vigarani et organisés par le duc de Saint-Aignan, premier gentilhomme de la chambre, les divertissements du printemps 1664, dits Les Plaisirs de l’Isle enchantée, reprennent un épisode du Roland furieux de l’Arioste. Dans cet épisode du célèbre roman du poète de la Renaissance italienne, le chevalier Roger est retenu enchanté par la magicienne Alcine, avant d’en être délivré par la bague de son amante Angélique. Pour l’occasion, le département des Menus Plaisirs s’est associé à celui des Bâtiments du roi, dont Colbert a pris la tête quelques semaines auparavant. Une organisation structurée se met au service d’une économie de la gloire royale.

Louis XIV, âgé de vingt-cinq ans, règne depuis 1643 et « personnellement » depuis 1661. Il a déjà témoigné de goûts affirmés pour l’art des jardins, la musique, la danse, les exercices équestres, et n’hésite pas à participer lui-même aux spectacles qui scandent la vie de cour, en particulier sur des airs de Lully, surintendant de la musique. Les Plaisirs de l’Isle enchantée réunissent donc l’ensemble des arts pour lesquels le roi a développé une appétence particulière. Le sujet galant de ces fêtes fait quant à lui écho à la situation personnelle du souverain, marié à Marie-Thérèse d’Autriche mais vivant une histoire d’amour adultérine avec Louise de La Vallière. Le décor choisi – le parc du château de Versailles – est depuis quelques années l’objet d’aménagements dirigés par André Le Nôtre, même si les grands remaniements du château n’interviennent que progressivement.

Analyse des images

« Le roi machine »

Du 7 au 13 mai 1664, les jardins du château de Versailles s’illuminent au son des tambours et des violons pour célébrer la monarchie de Louis XIV. Les fêtes des Plaisirs de l’Isle enchantée durent trois jours et mêlent défilés, représentations théâtrales, spectacles nautiques et pyrotechniques, banquets et jeux équestres, constituant ainsi « une anthologie des plaisirs licites proposés à l’homme de cour » (Apostolidès). Elles sont suivies de quatre jours de divertissements, le tout s’adressant à des courtisans triés sur le volet.

Le soir de la première journée (7 mai – première gravure), un carrousel représente Roger, suivi d’Apollon sur son char dominant les quatre siècles (d’airain, d’or, d’argent et de fer) et conduit par le Temps. C’est cette scène que représente la première gravure, sur laquelle on distingue nettement Roger, figure centrale du premier plan jouée par Louis XIV et entourée de ses compagnons chevaliers, et le char d’Apollon à l’arrière-plan gauche. L’ensemble est inscrit dans un théâtre de verdure que le cadre de la gravure et les six cents courtisans spectateurs assis sur des gradins viennent fermer comme une scène. Dressée dans l’allée royale du château et close par des palissades de verdure entrouvertes de portiques aux armes du roi, la scène voit se succéder un magnifique défilé, puis une course de bague entre les chevaliers, un cortège de musiciens et de comédiens à la lueur des flambeaux et des bougies, parmi lesquels la troupe de Molière tient la première place, et se termine par un banquet offert au roi et à la reine. Le lendemain (8 mai), Molière crée La Princesse d’Élide, comédie-ballet en cinq actes et six intermèdes chantés et dansés sur une musique de Lully.

Le troisième jour (9 mai – seconde gravure)), c’est au tour d’Alcine d’entrer en scène, sous les regards du roi et des deux reines (la reine-mère Anne d’Autriche et la reine Marie-Thérèse) abrités sous un dais. La magicienne apparaît sous les traits de la comédienne Du Parc sur une île artificielle installée sur le lac et entourée de créatures fantastiques (monstres marins, nymphes…) qui se livrent à un ballet. Le palais d’Alcine, construit sur l’île pour la circonstance, est alors le lieu du dénouement : la magicienne ne peut empêcher Roger de passer à son doigt la bague qui rompt l’enchantement. Le tonnerre et les éclairs précèdent un gigantesque feu d’artifice qui embrase le ciel et se déploie sur les ruines du palais d’Alcine vaincue. C’est cette apothéose que le graveur a représentée, selon les mêmes procédés de mise en scène que sur la gravure de la première journée (clôture de l’espace, présence de la cour-spectatrice). Acmé du spectacle, le feu d’artifice en signifie également le dénouement heureux et la libération de Roger. Vigarani a ainsi joué des effets de perspective et de mise en valeur des jardins royaux pour faire du feu d’artifice un moment d’émerveillement collectif. 

Les jours suivants (10-13 mai), des courses alternent avec une visite de la Ménagerie, une loterie, et des représentations de pièces de Molière, en particulier celle – qui déplut au roi qui la fit interdire – des trois premiers actes de Tartuffe le 12 mai.

Interprétation

« Une impression très avantageuse »

Louis XIV a souhaité que ces fêtes galantes proposent une lecture allégorique du temps et de la Cour à laquelle participent de manière successive nobles, pour le carrousel et les courses de bague et de têtes, et comédiens (Du Parc, Béjart, Molière, Lagrange…). Elles témoignent également, outre du début de la collaboration entre Molière et Lully, de l’engouement de la Cour pour les histoires mêlant chevaliers, magiciens et créatures fantastiques, comme celle du Roland furieux. Deuxième grande fête du règne personnel, après celle du Grand Carrousel qui fut donnée place des Tuileries en l’honneur de la naissance du Dauphin les 5 et 6 juin 1662, les Plaisirs de l’Isle enchantée marquent les esprits contemporains par leur faste et scelle la complémentarité féconde des arts qui irrigue la saison festive des décennies 1660 et 1670.

Illustrations du « département de la gloire », les fêtes de mai 1664 permettent la manifestation glorieuse du roi devant un public choisi (courtisans, grands officiers de la Couronne, corps diplomatique) au cours d’un spectacle féérique mettant en scène le souverain sous une identité allégorique. Cependant, Louis XIV est sensible à l’association du peuple à la fête et renoue après 1667 avec la tradition des spectacles royaux ouverts au plus grand nombre (pour les Plaisirs de l’Isle enchantée, trois mille personnes avaient été refoulées à l’entrée du château de Versailles…). L’intention politique de contrôle social par les émotions est clairement exprimée dans ses Mémoires pour servir à l’instruction du Dauphin : « Cette société de plaisirs, qui donne aux personnes de la Cour une honnête familiarité avec nous, les touche et les charme plus qu’on ne peut dire. Les peuples, d’un côté, se plaisent au spectacle où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu’ils aiment ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là, nous tenons leur esprit et leur cœur […]. »

Les gravures de Sylvestre et Chauveau participent de la volonté de monstration publique de l’événement curial et festif ; elles en permettent la diffusion de l’image dans un public élargi, en opérant un filtre qui réorganise l’information. La mise en ordre du monde (gravure 1) et l’apothéose pyrotechnique (gravure 2) affirment bien que le roi est à nul autre pareil. Ces gravures fabriquent l’opinion et constituent une caisse de résonance de la politisation de la fête royale comme une mise en scène du monde.

Bibliographie

Jean-Marie APOSTOLIDES, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Les Éditions de Minuit, 1981.

Pierre ARIZZOLI-CLEMENTEL (dir.), Versailles, Citadelles et Mazenod, 2013.

Sylvie CHEVALLEY, « Les plaisirs de l’île enchantée », Europe, janvier-février 1966, pp. 34-43.

Joël CORNETTE, Chronique du règne de Louis XIV. De la fin de la Fronde à l’aube des Lumières, SEDES, 1997.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV. L’homme et le roi, catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon en 2009-2010, Skira Flammarion et Château de Versailles, 2009.

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La guerre de dévolution

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

Revendiquer les droits de la reine

Le décès du roi d’Espagne Philippe IV, survenu le 17 septembre 1665, réveille les appétits dynastiques de Louis XIV, qui réclame pour son épouse Marie-Thérèse, fille aînée du défunt, une série de places et de territoires situés au nord et à l’est du royaume de France (Brabant, Luxembourg, Anvers, Namur, Franche-Comté…). Les juristes français, mobilisés pour l’occasion, s’appuient sur une coutume brabançonne, le « droit de dévolution », pour légitimer l’héritage échéant à Marie-Thérèse, enfant du premier lit de son père. Louis XIV saisit le non-paiement des 500 000 écus de dot de sa femme, qui devaient compenser la renonciation de ses droits à la succession espagnole, pour contester le testament de Philippe IV. Afin de faire respecter les droits de la reine, Louis XIV déclenche la guerre dite « de dévolution » au printemps 1667. Ses armées s’emparent de nombreuses villes et de la Franche-Comté, permettant aux panégyristes de déployer à l’envi l’image glorieuse du roi de guerre victorieux. La paix d’Aix-la-Chapelle, signée le 2 mai 1668, scelle la victoire de Louis XIV et marque à la fois l’affirmation de la prépondérance française sur le continent et l’inquiétude grandissante que suscite la politique expansionniste du roi de France en Europe. En représentant Louis XIV au moment du choix de faire la guerre à l’Espagne, le premier peintre du roi Charles Le Brun saisit la prise de décision qui assure à la France une position de force en Europe occidentale.

La peinture octogonale de Le Brun, à qui échoit la maîtrise d’œuvre du programme iconographique de la galerie des Glaces du château de Versailles – dans la continuité de celle des Grands Appartements –, s’inscrit au sein d’une vaste composition savamment agencée tout à la gloire du roi de guerre et réalisée entre 1679 et 1684. Figurant au plafond de la galerie, la toile est réalisée dans un camaïeu imitant un relief de bronze sur fond d’or. Elle flanque, mais dans un format beaucoup plus petit, la pièce centrale de la voûte (« Le Roi gouverne par lui-même 1661 » et « Fastes de puissances voisines de la France »), faisant pendant à une allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle.

Analyse des images

Mars au service de Thémis

Louis XIV, cuirassé à l’antique, est représenté en mouvement, marchant avec une mâle assurance vers ses armées situées en contrebas à droite et tournant son visage vers la gauche, où il puise son inspiration et la légitimité de son action auprès de Thémis, accompagnée de ses attributs traditionnels (la balance et l’épée). Le nuage sur lequel est solidement assise l’allégorie de la justice s’élève et se poursuit derrière le roi pour supporter Mars, dieu de la guerre sommé d’un casque à panache et armé d’une épée et d’un bouclier. L’enfant qui accompagne Thémis, Hymen, porte le flambeau de la vérité qui éclaire à la fois la scène et les motivations de la guerre déclenchée par le roi de France contre l’Espagne. Rendre visible la justesse et la justice de la cause défendue par le roi, c’est également mener une entreprise de dévoilement qui rend transparente et légitime la volonté louis-quatorzienne, contrainte de faire la guerre pour défendre les droits de son épouse Marie-Thérèse. Le phylactère tenu par la Renommée est justement le « manifeste qui contient les raisons qui attirèrent la guerre en Flandre pour les droits de la reine que l’Espagne refusait » (Mercure galant, décembre 1684). Il s’agit du Traité des droits de la reine envoyé à la reine-régente d’Espagne et qui expose les motifs de la position française.

Le parallélisme entre Louis XIV et Mars – équipés de la même cuirasse, orientés dans la même direction et inspirés par la même Justice – impose une lecture allégorique au spectateur : au centre de la composition, Louis XIV incarne la guerre juste et légitime, dont il pointe la direction de sa main gauche et qui ne pourra se conclure que par la victoire qu’annonce la Renommée au moyen de sa trompette. Avec cette représentation, Le Brun campe un roi qui prend les armes par nécessité, « pour signifier que la guerre était le seul moyen de tirer raison du tort qui lui était fait » (François Charpentier, 1684).

Roi de guerre, Louis XIV tient fermement dans sa main droite le bâton de commandement qui signifie son autorité militaire. C’est justement son bras droit qui occupe le centre de la toile, comme si toute la volonté royale se précipitait dans une action résolue qui rend concret et réel l’engagement performatif du monarque.

Interprétation

L’art au service de la gloire dynastique

Œuvre collective sous la direction de Charles Le Brun, la galerie des Glaces a été entreprise au lendemain de la guerre de Hollande pour célébrer les victoires de Louis XIV et les moments-clés de son règne depuis 1661, et particulièrement au cours de cette dernière guerre (1672-1678) et de celle de dévolution (1667-1668). Elle a pour vocation de rendre compte d’une monarchie triomphante et supérieure, dont la vitalité tient en la personne royale et en son action admirable. La toile sur les raisons de la guerre de dévolution rend compte de la tension entre l’inspiration mythologique – qui renvoie au premier choix programmatique de Le Brun – et l’inscription dans la réalité de l’histoire du règne – qui suit la réorientation thématique consécutive à la paix de Nimègue (1678). Elle représente un roi qui rivalise de vertu et de gloire avec les héros et les dieux qui l’inspirent et l’accompagnent, et contribue à la « densité allégorique » du plafond de la galerie des Glaces (N. Milovanovic).

La peinture s’inscrit pleinement dans la continuité du discours en légitimité des droits de la reine à la succession d’Espagne et des droits du roi à réclamer l’hoir de son épouse, y compris par la force. L’objectif est bien de faire passer pour légitime défense une guerre dont les opposants à la France ne manquent pas de souligner le caractère agressif et annexionniste. Paradoxalement en effet, l’entreprise apologétique d’une telle peinture célèbre un événement qui inspire également les détracteurs et les ennemis de Louis XIV, qui commencent à forger l’image noire du Roi-Soleil.

Bibliographie

Pierre ARIZZOLI-CLEMENTEL (dir.), Versailles, Citadelles et Mazenod, 2013.

Joël CORNETTE, Chronique du règne de Louis XIV. De la fin de la Fronde à l’aube des Lumières, SEDES, 1997.

Mathieu DA VINHA, Alexandre MARAL et Nicolas MILOVANOVIC (dir.), Louis XIV, l’image et le mythe, Presses universitaires de Rennes, 2014.

Bénédicte GADY et Nicolas MILOVANOVIC (dir.), Charles Le Brun (1619-1690), Musée du Louvre-Lens, LIENART éditions, 2016.

Gérard SABATIER, Versailles ou la figure du roi, Albin Michel, 1999.

Gérard SABATIER, Versailles ou la disgrâce d’Apollon, Presses universitaires de Rennes, 2017.

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Le traité de Nimègue

Date de publication : Juin 2017

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Contexte historique

Célébrer la paix

Le tableau anonyme et allégorique de la paix de Nimègue est représentatif de la manière dont le roi et son entourage voulaient considérer et célébrer cet événement, en le réduisant à un antagonisme dynastique ibérico-français, bien que le principal adversaire de Louis XIV restât pendant toute la guerre les Provinces-Unies. Le roi d’Espagne Charles II (1661-1700), de complexion maladive et sans descendance, était en effet le cousin germain du roi de France (1638-1715) et surtout le frère de la reine Marie-Thérèse, dont Louis XIV souhaitait préserver les droits de succession à la couronne d’Espagne. Même si on ignore la date exacte de réalisation de cette grande toile, ainsi que son commanditaire, on peut conjecturer qu’il s’agissait pour le peintre anonyme de s’inscrire dans la double célébration de la paix et de la monarchie louis-quatorzienne, en dépit de sa facture artistique flamande.

La paix de Nimègue tient en réalité en trois traités de paix signés entre la France et chacune des puissances européennes en guerre contre la monarchie bourbonienne, à savoir la Hollande (10 août 1678), l’Espagne (17 septembre 1678) et l’Empire (5 février 1679). La paix est obtenue aux conditions voulues par Louis XIV, au terme d’une guerre qui dure depuis 1672 et qui permet au roi de France de céder certaines places conquises contre la conservation de la Franche-Comté et d’une série de villes qui rendent la frontière septentrionale et orientale du royaume plus facilement défendable.

La guerre de Hollande opposait la France et ses alliés (Angleterre, Suède et quelques villes et principautés allemandes) à une coalition européenne composée de l’Espagne, des Provinces-Unies, du Saint-Empire et du Brandebourg. D’abord réduite à un affrontement déclenché par la France contre les Provinces-Unies en 1672, la guerre devient rapidement européenne par le jeu des alliances et des intérêts respectifs. Mises en échec face à la république protestante, les armées du roi de France font peser sur l’économie du royaume un poids qui ne tarde pas à devenir difficile à supporter pour les Français. La paix de Nimègue apparaît donc à bon nombre de contemporains comme une bonne nouvelle, même si elle témoigne d’une victoire française à la Pyrrhus, tant la monarchie bourbonienne a dû déployer de moyens pour un avantage comparatif assez faible.

Analyse des images

Deux rois inégaux

Deux monarques en position inégale se font face et occupent l’espace scénique. À droite, donc en meilleure place symbolique, Louis XIV domine d’une bonne tête le jeune Charles II (il a dix-sept ans), qui apparaît comme chétif et n’osant lever le regard vers le visage de son cousin. Louis XIV, à la carnation plus vive, est campé dans une attitude plus active que celle du roi d’Espagne : c’est lui qui saisit la main de ce dernier et lui impose son rythme.

Tout signifie donc la domination de la France sur l’Espagne, même si les atours de la souveraineté habsbourgeoise sont picturalement préservés. La structure de la peinture semble symétrique : les deux monarques apparaissent tous les deux en rois de guerre en armure et flanqués d’une épée rangée au fourreau, en seigneurs éminents de leur pays symbolisé qui par les fleurs de lys sur champ d’azur du manteau fourré d’hermine, qui par l’aigle impériale et les châteaux castillans sur champ rouge, en chefs de leur noblesse que les ordres du Saint-Esprit et de la Toison d’or ont contribué à valoriser. Pourtant, cet effet de symétrie est trompeur et la différence de taille entre les deux rois, tout comme l’intrusion de la main et du pied de Louis XIV dans la moitié du tableau occupée par Charles II, viennent signifier la supériorité de la France sur l’Espagne. La paix – colombe suspendue et exhalant un souffle divin, Saint-Esprit rendu sensible dans la déchirure du couvert nuageux – sanctifie la scène de réconciliation, voulue par Louis XIV et acceptée par Charles II, sans expression espagnole d’une volonté propre. L’irréel de l’événement est souligné par le décor théâtral, des rideaux tendus aux couleurs des deux souverains et laissant, par effet explicite de juxtaposition, une ouverture d’où rayonnent à la fois le soleil et la colombe.

Le spectateur de ce double portrait royal en pied est donc témoin d’une scène qui n’a pas eu lieu – les deux rois ne se sont pas physiquement rencontrés –, mais qui signifie un événement considéré comme l’heure de gloire du règne de Louis XIV, une heure de gloire bénie par l’onction divine parce que consacrée par le Saint-Esprit, une heure de gloire réduite ici à l’antagonisme entre les deux puissances qui se sont partagé une position hégémonique sur l’Europe continentale jusqu’en 1678, à savoir la France et l’Espagne.

Interprétation

Le roi de guerre glorieux dans la paix

Dans une pièce en vers de 1678 [Au Roi, sur la paix de 1678, s.l.n.d.], Pierre Corneille décrit les mécanismes menant à la paix de Nimègue et énonce la grandeur royale annonciatrice de la prospérité retrouvée pour le royaume et pour l’Europe. Il insiste, dès le début de son poème, sur la magnanimité souveraine et la toute-puissance de Louis XIV, esquissant ainsi une sorte d’explicitation de l’intention du peintre de l’allégorie de la paix de Nimègue :

« Ce n’étoit pas assez, grand Roi, que la victoire
À te suivre en tous lieux mît sa plus haute gloire :
Il falloit, pour fermer ces grands événements,
Que la paix se tînt prête à tes commandements.
À peine parles-tu, que son obéissance
Convainc tout l’univers de ta toute-puissance,
Et le soumet si bien à tout ce qu’il te plaît,
Qu’au plus fort de l’orage un plein calme renaît. »

Corneille, comme le peintre anonyme de cette toile, participe donc au concert de louanges qui accompagne la paix de Nimègue, considérée comme une grande victoire française, et à laquelle ont également contribué Boileau et Racine, historiographes du roi qui ont accompagné Louis XIV dans la dernière campagne de la guerre de Hollande. Les médailles frappées au fur et à mesure des victoires royales, les Te Deum chantés dans toute la France et les images du roi de guerre victorieux devenu volontairement dispensateur de paix convient les régnicoles à une « entreprise de glorification inédite » (J.Cornette). La paix de Nimègue provoque la modification du programme de la galerie des Glaces du château de Versailles : l’abandon du cycle iconographique que Charles Le Brun devait consacrer à Apollon et Hercule au profit d’une apologie picturale des victoires royales depuis 1661, et surtout depuis la guerre de Dévolution jusqu’à celle de Hollande, date effectivement de l’automne 1678 ou du début de l’année 1679. L’histoire de Louis XIV – « Louis le Grand » depuis les campagnes de Hollande – se suffit désormais à elle-même, sans recourir aux parallèles mythologiques, pour signifier la gloire incommensurable du roi de France. C’est ainsi que la dernière peinture du plafond de la galerie, avant de pénétrer dans le salon de la Paix, représente précisément la paix de Nimègue.

Pourtant, derrière le poncif du roi glorieux et maître de soi comme de l’univers, c’est un royaume à bout de forces financières et parcouru de mécontentements populaires qui se profile, tout comme la longueur de la guerre (1672 à 1678) témoigne de la difficulté qu’a eue la France à vaincre son « petit » voisin du Nord appuyé par une coalition européenne – toutes choses qu’occulte l’encomiastique royale.

Dans ce contexte, l’allégorie de la paix de Nimègue ici peinte apparaît comme originale par sa confrontation entre les deux souverains, par le choix d’une allégorie sous forme d’une rencontre entre deux personnes réelles – qui s’inspire du souvenir de la rencontre entre Louis XIV et Philippe IV en 1659. En revanche, elle reste représentative de la capacité du roi à incarner la totalité de la France, de la réduction du royaume à son roi.

Bibliographie

Lucien BELY, Les Relations internationales en Europe, XVIIe-XVIIIe siècles, PUF, 1998.

Joël CORNETTE, Le Roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Payot et Rivages, 1993.

Joël CORNETTE, Chronique du règne de Louis XIV. De la fin de la Fronde à l’aube des Lumières, SEDES, 1997.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV. L’homme et le roi, catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon en 2009-2010, Skira Flammarion et Château de Versailles, 2009.

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La Cathédrale de Rodin

Date de publication : Mai 2017

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Contexte historique

La cathédrale comme quintessence de l’art

 

C'est dans un contexte chargé de symboles que Rodin crée en 1908 une sculpture intitulée La Cathédrale. Depuis un siècle, artistes (Friedrich, Turner, Monet…) et écrivains (Goethe, Chateaubriand, Hugo, Huysmans…) n'ont cessé de s'approprier cet édifice qui cristallise l'imaginaire d'une Europe à la redécouverte du style gothique. Dès les années 1790, en effet, un intérêt nouveau émerge pour l'art médiéval ; l'attention se focalise notamment sur l'architecture religieuse des XIIe-XVe siècles. Les silhouettes mystérieuses et mélancoliques des cathédrales peuplent le romantisme noir, avant de servir de support aux recherches plastiques des impressionnistes. Elles incarnent aussi la fragilité des vestiges soumis aux aléas du temps. En 1831, avec la parution de son roman Notre-Dame de Paris, Victor Hugo sensibilise l'opinion publique au délabrement du célèbre édifice. Une prise de conscience se fait jour : ces vestiges du passé sont ceux d'un patrimoine autour duquel va se construire le récit national.

 

Plus qu'aucun autre édifice, la cathédrale concentre les revendications patriotiques, car elle devient dès le début du siècle l'épicentre d'une querelle franco-allemande sur les origines du style gothique, revendiqué de part et d'autre comme style national. S'étonner de la dimension prise par ce débat serait oublier l'importance politique des symboles.

En France, les rois revenus avec la Restauration s'approprient cet édifice, symbole d'un passé royal idéalisé : le 29 mai 1825, Charles X renoue avec la tradition du sacre dans la cathédrale de Reims, rehaussée pour l'occasion d'un décor néogothique éphémère.

En Allemagne, la valeur accordée au gothique surgit en réaction à l'occupation napoléonienne, associée aux Lumières et au goût pour l'Antique. Un projet galvanise les aspirations de cette nation morcelée, en quête de son unité politique : en 1814, l'idée est émise d'achever la construction de la cathédrale de Cologne, interrompue depuis la fin du XVIe siècle ; elle fera long feu jusqu'en 1842, date à laquelle le chantier reprend, pour s'achever en 1880.

 

Si le débat sur les origines du gothique est tranché en 1843 en faveur de la France, la récupération politique de la cathédrale ne cesse pas pour autant. Une figure comme celle de l'architecte Eugène Viollet-le-Duc, qui restaure plusieurs cathédrales françaises dans les décennies 1830-1870, révèle le poids donné à cet édifice, considéré comme la quintessence de l'art français. Cette récupération atteint son paroxysme lors des premiers combats de la Grande Guerre, durant lesquels plusieurs cathédrales subissent d'importants dégâts. Le 19 septembre 1914, des bombardements allemands provoquent l'incendie de la cathédrale de Reims, lieu du sacre des rois de France et donc emblématique du passé national. La propagande s'empare de l'événement tragique et transforme la cathédrale en édifice identitaire, dont le « martyre » et la « mutilation », selon le vocabulaire de l'époque, reflètent la barbarie allemande.

Analyse des images

Des mains comme des voûtes d’ogives

 

Comme souvent pour les œuvres de Rodin, La Cathédrale ne reçut son titre que dans un second temps, vraisemblablement en lien avec Les Cathédrales de France, que Rodin publie en 1914. Le sculpteur lui-même avait fait l'analogie entre les voûtes d'ogives et « des mains qui se rejoignent pour prier ». Pourtant, un détail révèle qu'il ne s'agit pas de mains en prière. En effet, la disposition identique des pouces montre qu'il s'agit de deux mains droites placées en regard. Rodin a utilisé une technique qui lui est chère et qu'il pratiquait depuis le début des années 1880 : l'assemblage de deux éléments indépendants à l'origine (en l'occurrence la copie de deux mains appartenant à des sculptures distinctes), mais qui créent une œuvre nouvelle par leur association. Par le mouvement délicat des doigts qui s'effleurent, il émane de la sculpture une grâce silencieuse qui invite au recueillement. La verticalité éthérée impulse un élan vers le haut, qui évoque celui des arches sans fin scandant la nef d'une cathédrale gothique. Les mains, comme une cage ajourée, jouent sur le plein et le vide, l'intérieur et l'extérieur, l'ombre et la lumière. La lumière, justement, était fondamentale dans le travail de Rodin. Tout comme Monet voulut restituer en peinture sa perception des effets de l'atmosphère sur la façade de la cathédrale de Rouen, Rodin tentait de donner vie à la surface de ses œuvres en captant les multiples variations de la lumière ambiante. Selon lui, « les gothiques étaient de si grands sculpteurs qu'ils ont communiqué l'illusion de mouvement à la pierre. C'est pour arriver à ces effets qu'ils ont placé leurs figures dans des porches profonds : « Ils ont sculpté l'ombre, comme les Grecs avaient sculpté la lumière. »

Interprétation

Rodin et les cathédrales

 

Même si son titre est métaphorique, il existe bel et bien un lien entre La Cathédrale et l'histoire de cet édifice jusqu'au début du XXe siècle. Rodin avait l'habitude de voyager à travers la France pour en découvrir les monuments, seul, voir accompagné de ses proches ou de ses collaborateurs. Dessinateur de formation, il exécuta à l'occasion de ces visites des milliers de croquis d'architecture, conservés dans une centaine de carnets de dessin. Tout attire son attention, de l'édifice le plus célèbre au détail architectural le plus anodin. Cet intérêt pour le patrimoine naquit au printemps 1876, alors qu'il se rendait en Italie ; une lettre envoyée à sa compagne Rose Beuret témoigne de l'émerveillement qui s'empara de lui à la vue de la cathédrale de Reims. Les cathédrales occupèrent dès lors une place privilégiée dans son admiration pour l'art médiéval. Désirant partager sa passion, Rodin publia plusieurs textes, dont le plus célèbre est l'ouvrage intitulé Les Cathédrales de France, paru en mars 1914. Le sculpteur n'y fait pas œuvre d'historien de l'art, mais développe des réflexions qui valent pour son regard d'artiste. On y découvre surtout un Rodin s'inscrivant dans le discours nationaliste de son temps sur les cathédrales, « issues du sol de la nation comme une flore autochtone ». Car, selon lui : « toute notre France est dans les cathédrales, comme toute la Grèce est dans le Parthénon. »

Bibliographie

Auguste RODIN, « Les Cathédrales de France », Bartillat, Paris, 2012

Dominique JARASSE, « Rodin », Terrail, Paris, 2006

Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, « Rodin », Citadelles & Mazenod, Paris, 2013

Collectif, « Cathédrales 1789-1914. Un mythe moderne », Somogy, Paris, 2014 

Pour citer cet article
Liens

Site du Musée Rodin : http://www.musee-rodin.fr/

Site du Centenaire Rodin : http://rodin100.org/

 

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