Frida Kahlo accueille Léon Trotski au Mexique

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique
La fin de l’exil politique pour Léon Trotski et Natalia Sedova
 
Cette photographie de Léon Trotski, (1879-1940), accompagné de son épouse Natalia Sedova, (1882 -1962), et  accueillis par Frida Kahlo (1907-1954) et le marxiste américain Max Shachtman, (1904- 1972), a été prise dans le petit port mexicain de Tampico le 9 janvier 1937 alors qu’ils viennent de débarquer du Ruth, pétrolier norvégien. Ils ont quitté le port d’Oslo le 20 décembre 1936. La Norvège a décidé de les expulser, comme tous les autres pays ou ils ont vécu précédemment, depuis que Staline les a banni d’URSS en 1929 et qu’il leur a retiré la citoyenneté soviétique.
 
C’est au Mexique qu’ils vont enfin trouver un refuge après ces longues années de pérégrinations. Ils doivent leur salut a un homme, l’artiste mexicain Diego Rivera (1886 - 1957), peintre muraliste et fervent communiste qui a intercédé en leur faveur auprès du président de la république Cardenas (1895-1970) afin qu’il leur accorde l’asile politique. Le pays, où est encore vivace le souvenir de Zapata et de Pancho Villa, apparait au couple russe exilé comme une terre promise.
 
Convaincu que les agents de la Guépéou sont partout, Trotski exige que des amis sûrs viennent a sa rencontre à l’arrivée à Tampico. Sur le débarcadère, les accueillent donc des fonctionnaires gouvernementaux ainsi que deux trotskistes américains. Au milieu du groupe, une très jolie femme s’avance et leur explique que Diego Rivera, hospitalisé a Mexico, n’a pu venir à leur rencontre mais qu’il l’a délègue elle Frida Kalho, son épouse, pour le représenter. Ils ont prévu de rentrer tous à Mexico ou Diego Rivera les retrouvera pour les ramener chez lui à la Caza Azul, la maison bleue ou il vit avec Frida. Cette hospitalité dure 2 ans. Diego transforme la maison  en une véritable forteresse. La vie de Trotski est menacée, Staline a juré sa perte. Bientôt une intrigue amoureuse se noue entre l’exilé et son hôtesse.
Analyse des images

La première rencontre de Frida et Trotski, naissance d’une passion

Les époux Trotski sourient à leur arrivée à Tampico, ils semblent vraiment satisfaits de cet heureux dénouement. Ils entourent Frida Kahlo qui est au centre de l’image. Bien que le sujet de la photographie soit l’arrivée des époux Trotski au Mexique, le personnage central de cette image est Frida Kahlo qui, dans quelques mois, aura trente ans.

La beauté particulière de l’artiste à l’ascendance indienne, espagnole et allemande est en train d’atteindre son apogée. Elle porte la coiffure et la tenue traditionnelle des femmes indiennes, le costume de Tehuana. Rien ne laisse imaginer les souffrances physiques qu’elle endure pourtant depuis cet accident d’autobus qu’elle a eu quand elle avait dix sept ans et qui lui laissé de terribles séquelles. C’est une artiste déjà reconnue, moins célèbre cependant que son mari Diego mais qui a déjà peint un certain nombre de toiles fortes et personnelles. Elle souffre pourtant beaucoup du tempérament infidèle de son époux. Revenue d’une fugue à New York, elle a même songé à se suicider après avoir découvert la liaison que Diego entretient avec sa sœur cadette Cristina.

La rencontre avec Trotski va, pour quelques mois, bouleverser sa vie. Nous sommes en train d’assister à la naissance de cette passion. Le visage tourné vers elle, Léon Trotski a l’air déjà séduit. Il est beaucoup plus âgé que Frida, il a déjà cinquante huit ans. Avec sa beauté et sa jeunesse, Frida lui semble sans doute plus attirante que Natalia plus âgée et qui parait fatiguée de ce long voyage. Des années plus tard, l’artiste confiera que cette rencontre a été l’une des meilleures choses qui lui soient arrivée dans la vie, et qu’elle a, en outre, correspondu a une des périodes les plus fécondes de sa peinture.

La liaison est bientôt découverte par Diego et Natalia, ce qui met un terme à cette idylle passionnée qui n’aura duré que quelques mois. Bientôt le couple russe déménage. Moins de trois ans plus tard, le 20 août 1940, Trotski est attaqué dans sa maison par un homme de Staline, Ramon Mercader avec un pic à glace. Il meurt le lendemain.

Interprétation

Frida ou la naissance de la femme moderne mexicaine internationalement célèbre

La place centrale que Frida Kahlo occupe dans la photographie met aussi en valeur la force de sa personnalité. Le Mexique de ces années là a vu l’émergence de femmes artistes dotées de personnalités exceptionnelles telles que Tina Modotti, Lola Alvarez Bravo, Nahui Ollin.

Ces femmes vont se faire repérer non seulement par leurs aptitudes artistiques remarquables mais aussi par leur prise de position politique, elle adhère au parti communiste des 1928. Elle revendiquera par ailleurs, toute sa vie, l’expression de sa sexualité libérée.

Elle symbolise l’évolution de cette femme mexicaine qui s’affranchit enfin de la tutelle masculine pour accomplir son propre destin. Cette photographie de presse annonce sa future notoriété médiatique à l’envergure internationale. Frida est aujourd’hui aussi célèbre que Diego et Trotski réunis.

 

Bibliographie

Jean Luc CORNETTE, Flore BALTHAZAR, Frida Kahlo, Delcourt Images, Paris, 2015

Cristina BURRUS, Frida KAHLO, Decouverte Gallimard, Paris, 2007

Frida KAHLO, Frida KAHLO par Frida KAHLO, Lettres 1922 1924, Christian Bourgois, Paris, 2007

Gérard de CORTANZE, Les amants de Coyoacan, Albin Michel, Paris, 2015

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Les femmes dans la révolution mexicaine

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

1913, le Mexique s’enfonce dans la violence

Avec le coup d’État du général Huerta et l’assassinat du président Madero, en février 1913, la Révolution mexicaine tend à sombrer dans l’anarchie. Carranza a pris la tête d’un courant constitutionnaliste, qui veut rétablir la légalité. Les combats s’étendent à tout le pays, et les violences tournent aux règlements de comptes, notamment dans le Sud où Zapata vise les grands propriétaires fonciers en incendiant les haciendas et en distribuant les terres aux paysans pauvres.

Avec la domination de Porfirio Diaz (1876-1911) toute revendication féministe avait été mise sous l’éteignoir. Aussi la Révolution mexicaine est-elle marquée par un fort engagement des femmes. Dans les différents groupes armés qui se disputent le pouvoir au cours des années 1910, on les rencontre notamment dans des fonctions auxiliaires telles que cantinières ou infirmières, mais aussi affectées à la garde des prisonniers, et parfois à des missions de courrier ou d’espionnage. Peu nombreuses sans doute sont les femmes ayant directement participé aux combats, mais elles ont été bien identifiées et rapidement héroïsées au sein de la tradition populaire mexicaine, sous le nom générique d’Adelitas. (du nom d’Adela V. Perez, active dans la Division del Norte de Pancho Villa).  

Les voici représentées ici sur une gravure en couleur réalisée à partir d’un dessin original, pour la couverture du supplément dominical d’un grand quotidien français du 16 novembre 1913 : Le Petit Journal. Ce journal n’a rien d’un quotidien d’opinion ou d’analyse : il appartient au contraire à la grande presse populaire de la IIIe République d’avant 1914. Les tirages sont cependant en déclin au début des années 1910, et sont repassés légèrement au-dessous du million d’exemplaires.

Analyse des images

Des Amazones modernisées

Des blocs de rocher dénotent l’aridité et l’ingratitude du relief, ce qui est apparemment suffisant pour créer un Mexique imaginaire. Un train déraillé, une maison incendiée, des hommes en armes marchant en rangs serrés, coiffés de sombreros : tels sont les trois éléments graphiques qui permettent d’évoquer plus précisément le Mexique en révolution. Les cartouchières passées par dessus les chemisiers, les visages aux traits assez durs, les cheveux courts, contribuent à donner de ces combattantes un aspect sinon effrayant, du moins impressionnant. Mais si elles arborent des armes et des cartouchières, elles demeurent confinées à des tâches « marquées » comme appartenant à la sphère féminine traditionnelle, notamment la cuisine du bivouac, qu’elle sont plusieurs à superviser.

Mais quelques-unes, notamment à droite près de l’épave du train et au second plan, s’illustrent comme guetteuses ou gardiennes. Ces femmes n’ont pas non plus renoncé à leurs vêtements féminins pour se convertir aux pantalons : ici, elle en sont demeurées à la robe ou à la jupe longue, mais elles ont adopté comme couvre-chef le sombrero, qui est en lui-même un attribut viril.

Interprétation

Une vision sensationnaliste de l’engagement des femmes dans la révolution mexicaine

Rien n’indique que le dessinateur a vraiment été témoin de la scène. La fonction de cette couverture est d’abord d’attirer le regard et d’encourager à l’achat du journal et à diriger la curiosité du lecteur vers les pages intérieures : on n’y trouve d’ailleurs que quelques lignes sur le Mexique, le reste étant consacré aux femmes soldats dans l’histoire de France.

Vue depuis l’Europe, la Révolution mexicaine ne mobilise pas fortement l’opinion. La présentation qui en est donnée au public privilégie souvent le sensationnel. La mise en avant des femmes passées au service de la Révolution sert cet objectif. Inspirée d’un phénomène bien réel, l’image sert ainsi à suggérer au lecteur français du Petit Journal le caractère à la fois radical et tempéré mais aussi un peu exotique des violences politiques et sociales qui déchirent le Mexique.

Bibliographie

Jesus SILVA HERZOG, La révolution mexicaine, Paris, Maspero, 1968.

Bernard OUDIN, Villa, Zapata et le Mexique en feu, Paris, Gallimard, 1989.

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L’expédition au Mexique en 1838

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

La souveraineté du Mexique en question

Le Mexique des années 1830 peine à trouver une stabilité politique et doit faire face à des difficultés financières. Violences, pillages, interdictions diverses, restrictions commerciales : les puissances européennes s’exaspèrent de voir leurs intérêts financiers bafoués et font régulièrement pression sur le pays pour aider leurs ressortissants.

Constatant que leurs demandes d’indemnisation sont ignorées par le président Bustamante, nombre de commerçants français expatriés au Mexique se tournent vers Paris. Parmi eux un pâtissier, d’où la dénomination de cet épisode : la « guerre des gâteaux » (guerra de los pasteles). Plusieurs mois durant, en 1837, des vaisseaux français envoyés par le roi Louis-Philippe font le blocus du port de Vera Cruz, sans pour autant faire céder le gouvernement mexicain.

L’expédition montée pour l’automne 1838 conduit à une véritable démonstration de force : l’escadre bombarde en effet le fort de San Juan d’Ulùa, installée sur un promontoire rocheux défendant la baie de Vera Cruz. Considéré jusque-là comme inexpugnable, il est contraint à la reddition. L’épisode ne met pas fin au conflit mais constitue un pas décisif pour conduire les Mexicains à la table des négociations.

Ce tableau gigantesque d’Horace Vernet achevé en 1841 fait partie d’une série de commandes de l’État orléaniste, désireux de constituer une galerie de peintures d’histoire qui exalte la naissance du régime en 1830 et les succès militaires de la nouvelle dynastie.

Analyse des images

Un spectaculaire bombardement naval

Le tableau de Vernet sert d’abord à rendre hommage au prince de Joinville, que l’on aperçoit sur la corvette La Créole, tenant à la main une lorgnette. Le troisième fils de Louis-Philippe, tout juste âgé de vingt ans, venait de recevoir le commandement de ce vaisseau au sein de l’escadre française placée sous la responsabilité du contre-amiral  Baudin.

Le bombardement de Vera Cruz à l’arrière plan, avec les flammes et les fumées qui s’échappent des bâtiments, renvoie à un épisode très précis : l’explosion de la tour du fort de San Juan d’Ulùa, qui contenait les réserves de poudre, le 27 novembre 1838. Joinville écoute le rapport d’un lieutenant de vaisseau, dans une posture un peu nonchalante alors que le danger reste bien réel, du fait des tirs de boulets et de mitraille opposés par les défenseurs du fort, dont on voit les impacts sur l’eau, et de la présence des récifs tout proches.

Interprétation

Un tableau glorifiant la monarchie de Juillet

Souvent présentée comme un régime très modeste en termes de politique extérieure, la monarchie de Juillet a souvent affiché, au contraire, des objectifs ambitieux. Elle a également eu le souci de se présenter et de se mettre en scène auprès du public français contemporain comme un régime menant une politique de puissance.

Louis-Philippe a multiplié les commandes de peintures destinées à évoquer la naissance du régime, avec les journées de juillet 1830, et ses grands succès extérieurs, dans l’achèvement de la conquête de l’Algérie ou dans les opérations navales et militaires outre-mer. Cette œuvre de Vernet peut donc être vue comme une peinture de propagande, exaltant la réussite de la France et le rôle personnel de l’un des fils du roi dans une opération navale qui eut réellement un grand retentissement international.

La chute du fort de San Juan d’Ulùa était en effet le fruit d’un bombardement naval très efficace, mené avec l’aide d’obus explosifs d’usage totalement nouveau, et Joinville s’y était effectivement distingué. Ces qualités de chef devaient lui valoir de continuer brillamment sa carrière dans la marine, jusqu’à ce que la Révolution de 1848 le contraigne à l’exil.

Bibliographie

Jacques PENOT, Les relations entre la France et le Mexique de 1808 à 1840, Lille, Service de reproduction des thèses, 1976.

Michel VERGÉ-FRANCESCHI, Dictionnaire d’histoire maritime, Paris, Robert Laffont, 2002.

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le 20/12/2016 à 05:12:00
Bonjour, Ce tableau est bien une œuvre d'Horace Vernet. A bientôt, l'équipe du site l'Histoire par l'image
rouxel le 04/11/2016 à 04:11:36
le tableau est-il d'Horace Vernet ou de son père Carle Vernet somme indiqué dans la légende de l'image ?

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Londres, capitale de la Résistance européenne

Date de publication : Octobre 2016

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Contexte historique

Une affiche « européenne »

De septembre 1939 à juin 1941, l’Allemagne nazie accumule les succès militaires en Europe. La Pologne, le Danemark, la Norvège, les Pays-Bas, la Belgique, la France, la Yougoslavie et la Grèce tombent tour à tour, et seul le Royaume-Uni résiste à l’invasion. À l’image du général de Gaulle, plusieurs personnalités politiques et militaires de premier plan appartenant aux différents pays occupés rejoignent Londres durant cette période. Dans ce qui est devenu la capitale de l’Europe libre, se constituent autant de gouvernements en exil, qui affirment être les seuls à représenter leurs différentes Nations de manière légitime.

Alors que les mouvements de Résistance (intérieure et expatriés en Angleterre) s’organisent d’abord et essentiellement par pays, une campagne de propagande « européenne » est lancée au cours de l’année 1941. Dès janvier, la section belge de la BBC, encourage ses compatriotes à tracer des V - comme Victoire en français et Vrijheid c’est-à dire Liberté en flamand - partout en Belgique, très vite, relayées par les ondes « françaises ». Les V (tracés sur les murs ou les autos, figurés avec les doigts, etc.) commencent à se répandre dans le Royaume, mais aussi en Hollande, en France puis enfin dans le reste de l'Europe, devenant l’un des symboles de la Résistance.

Un symbole que reprend l’affiche Chefs des nations alliées dont le quartier général est en Grande-Bretagne ici étudiée, qui, traduite en différentes langues est clandestinement diffusée et placardée dans la plupart des pays occupés. À la fois « pédagogique » et politique, cette image insiste sur la communauté de destins des pays occupés. Elle  joue de ce fait un rôle non négligeable dans l’essor et la consolidation de l’idée que la Résistance est un même combat partagé entre les différentes Nations du continent.

Analyse des images

«  V » pour Victoire et Liberté

Cette affiche est donc composée autour du fameux « V ». À l’arrière plan, la ville de Londres est figurée par une illustration qui fait voir ses plus célèbres monuments : la cathédrale Saint-Paul (à droite), Big Ben, Westminster et, semble-t-il, le Tower Bridge (à gauche).

C’est en effet bien à Londres (comme le rappelle le texte en bas de l’affiche) que sont réunis les « Chefs des nations alliées ». Autant de « chefs » dont les portraits sous-titrés des noms de chacun sont disposés à l’intérieur du V imposant qui occupe le centre de l’image.

On peut donc identifier le roi Pierre II de Yougoslavie (en bas du triangle), juvénile et souriant, chef du gouvernement yougoslave en exil, installé à Londres en 1941.  Le roi George II des Héllènes, chef du gouvernement grec en exil depuis 1941. La Grande-Duchesse Charlotte de Luxembourg, installée à Londres en août 1940. Le Général de Gaulle, chef des forces françaises libres à Londres depuis juin 1940. Particulièrement grave, presque sévère, le général Wladyslaw Sikorski, chef des Polonais Libres (force de 100 000 combattants) installé à Londres depuis août 1940. Édouard Bénès, ancien président de la république et président du gouvernement provisoire tchécoslovaque, en exil à Londres depuis juillet 1940. Le roi Haakon VII de Norvège, chef du gouvernement en exil depuis juin 1940. Hubert Pierlot, premier ministre de la Belgique lors de l’invasion allemande et par la suite chef du gouvernement en exil depuis 1940. Et enfin la Reine Wilhelmine des Pays-Bas, chef du gouvernement néerlandais en exil depuis mai 1940.

Interprétation

Une affiche pédagogique et politique

Du fait de la diversité des pays (du Luxembourg à la France) et des rôles très différents qu’ils jouent effectivement dans les réseaux de résistance, les « chefs » représentés ici ont un poids et une importance historique très variable. Néanmoins ils ont tous la même fonction en 1941, qui consiste à incarner une figure (d’où l’importance du portrait) de leur nation  restée « libre » en refusant de collaborer avec les occupants nazis.

Diffusée à Londres mais aussi dans les pays occupés dont ils sont issus, cette affiche  a donc une forte fonction politique. Aux yeux du monde et surtout de leurs concitoyens (expatriés ou restés au pays), cette série de portraits apporte une double légitimation par l’image : celle de leur rôle de chef de gouvernement et celle de ces mêmes gouvernements, validant ainsi leur statut de « chefs des nations ». En personnifiant un pouvoir en exil et donc lointain,  cette affiche fournit par là même des images et des symboles aux résistances nationales et ce, quel que soient les implications effective de ces « chefs ». À travers ces figures civiles, militaires ou couronnées qui assurent une forme de continuité avec le passé d’avant l’invasion, les différents pays restent donc « eux-mêmes » à Londres, indépendants et libres.

L’affiche a aussi une fonction pédagogique. Elle indique aux citoyens européens qui l’ignoreraient quels sont les représentants « légitimes » des différentes nations. Elle montre surtout que chaque pays envahi a gardé un gouvernement propre qui n’entend pas se soumettre à l’Allemagne nazie. De cette communauté de destins, peut émerger l’idée que la résistance est et doit être envisagée à l’échelle continentale, au moins idéologiquement.

Ainsi exploité par l’affiche, le « V » déjà célèbre au moment de sa diffusion permet de lancer un message d’espoir et de combat. À partir du dernier foyer non occupé (Londres, fière et ensoleillée), la reconquête est possible. Cette affiche souligne aussi (de manière presque mécanique, d’abord visuelle et picturale) que l’unité est nécessaire : on constate en effet qu’il faut associer et  réunir tous ces « chefs » (leurs pays et leurs forces) pour faire un V, remporter la victoire et retrouver une liberté pleine et entière.

Bibliographie

AGLAN, Alya, Pour une approche transnationale des mouvements clandestins de résistanceBulletin de l'Institut Pierre Renouvin 2/2013 (N° 38), p. 69-80.

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

BROCHE François, CAÏTUCOLI, Georges et MURACCIOLE, Jean-François (dir.), Dictionnaire de la France Libre, Paris, Robert Laffont, coll.Bouquins, 2010.

DE GAULLE, Charles, Mémoires de guerre, l’Appel, 1940-1942, Plon, Paris, 1954.

MARCOT, François (dir), Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.

MURACCIOLE, Jean-François, Histoire de la France libre, PUF, coll.Que sais-je ? Paris, 1996.

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Le défilé de la victoire sur les Champs-Elysées en 1944

Date de publication : Octobre 2016

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Contexte historique

Montrer le « Paris Libéré ».

À mesure qu’ils libèrent le territoire métropolitain, les Alliés reconquièrent aussi la possibilité de produire les images qu’ils souhaitent montrer, et notamment celles de leurs victoires.

Après les représentations du Débarquement et de l’avancée en Normandie de juin 1944, les films et photographies de la Libération de Paris constituent un nouveau moment décisif dans cette guerre des images, presque aussi essentielle que celle qui se mène sur les champs de bataille.

Prise le 26 août 1944 par Jack Downey Défilé sur les Champs-Elysées à la libération de Paris va immédiatement acquérir une célébrité planétaire, remplissant parfaitement les intentions de propagande du United States Office of War Information auquel le photographe appartient. Du fait de sa modernité (elle est prise en couleurs), de sa valeur esthétique et, bien sûr, de l’importance de l’événement qu’elle immortalise, cette image frappera durablement les esprits. 

Analyse des images

Le défilé vu de l’intérieur

Jack Downey semble avoir pris cette photographie à partir de l’un des véhicules qui descendent l’avenue, situé un peu à droite (en regardant l’Arc de Triomphe) de l’axe de la route. Il est en effet en léger surplomb par rapport à la chaussée et à la foule, tout proche d’un cordon de militaires qui balise le cortège. Il s’agit donc d’une image prise « de l’intérieur », au coeur même de l’événement dans lequel il immerge sans filtre le spectateur.

La photographie met en valeur la perspective offerte par les Champs-Elysées. L’Arc de Triomphe trône en arrière plan, imposant et majestueux. Un large drapeau français y est suspendu.

Des deux côtés de la voie, une foule compacte se masse, composée essentiellement de civils. On trouve ici majoritairement des hommes, même si l’on aperçoit quelques femmes et enfants (à gauche) ou encore des infirmières (à droite) nettement repérables dans leurs blouses blanches. On distingue également quelques policiers (à droite) et soldats casqués chargés de la sécurité qui sont disposés ça et là le long du parcours. Des officiers et dignitaires occupent épisodiquement le premier rang (à droite et au centre, en bleu).

Dans le public, deux pancartes sont visibles dont les inscriptions bien régulières et loin d’être artisanales (« Vive de Gaulle » à droite et « de Gaulle au pouvoir » plus loin à gauche) constituent le seul « texte » présent dans de cette manifestation.

Au centre de la composition et de toutes les attentions, les troupes du Général Leclerc défilent, héroïques, sur la route. Sur les chars, les jeeps et les motos se tiennent fièrement les soldats des Forces Françaises Libres en uniforme beige.

Cette photographie laisse voir les couleurs resplendissantes de l’été (le bleu ciel et le vert des feuillages) donnant une impression de modernité et de luminosité assez remarquables.

Interprétation

Un « Triomphe » moderne

Si Paris ne figure pas parmi les objectifs prioritaires de l'Etat-major allié qui souhaite avant tout prendre le chemin le plus rapide vers l'Allemagne, l'insurrection qui s'étend dans la capitale à partir du 18 août ainsi que l’insistance de de Gaulle conduisent Eisenhower à modifier ses plans puis à accepter que ce soient les troupes de la France Libre qui reprennent la ville. Le 21 août 1944, la 2e DB du général Leclerc à l'avant-garde du 5e corps US se lance sur la ville qu'elle atteint le 24. Le 25, von Choltitz signe devant Leclerc l'acte de reddition allemande à la gare Montparnasse.

Dès le 26 août, un défilé de la victoire est organisé sur les Champs-Elysées, à l’occasion duquel des milliers de parisiens en liesse saluent les troupes de Leclerc. À l’instar de ce cliché qui en est l’un des plus célèbre, les nombreuses représentations de cet événement témoignent du fait que ce triomphe Allié est aussi celui de la France combattante, qui peut de ce fait revendiquer une place parmi les pays vainqueurs. Comme le rappellent les deux pancartes lisibles sur l’image (« Vive de Gaulle » et « de Gaulle au pouvoir »), le défilé (ainsi que les images qui en sont diffusées) est également l’occasion pour le général de s’imposer aux yeux du monde comme l’unique chef de cette France libérée et victorieuse.

Si la scénographie et les lieux – les Champs-Elysées et l’Arc de Triomphe ont justement été conçus pour ce genre de célébrations – renvoient vaguement à l’imaginaire des triomphes de la Rome antique, c’est surtout une forme de modernité qui caractérise Défilé sur les Champs-Elysées à la libération de Paris. Avec ses couleurs, son atmosphère lumineuse, son grand drapeau français, ses uniformes et ses véhicules inédits, l’image semble avoir été conçue pour en remplacer d’autres tout aussi célèbres mais autrement plus lugubres, qui en noir et blanc montraient les nazis défiler ici-même quatre ans plus tôt. Avec la Libération de Paris, c’est donc un jour nouveau qui se lève et cette image entend bien le montrer au monde entier.

Bibliographie

ABDELHOUABAB, Farid, L’Année de la liberté : juin 1944-juin 1945, Paris, Acropole, 2004.

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

DE GAULLE, Charles, Mémoires de guerre – Le Salut : 1944-1946 (tome III), éd. Plon, Paris, 1959.

DELPORTE Christian, Marechal, Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.

MARCOT, François (dir), Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.

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L’Hommage à Delacroix, manifeste de Fantin-Latour

Date de publication : Octobre 2016

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Contexte historique

Cette toile est composée peu de temps après la mort de Delacroix, en hommage au peintre disparu en 1863. Érigé en chantre de la modernité dès les années 1830, en opposition à Jean Auguste Dominique Ingres, dans la bataille des Classiques et des Romantiques, il est considéré par toute une génération d’artistes, dont Théodore Chassériau, par exemple, comme l’un des champions du renouveau de l’art.

Charles Baudelaire lui voue une admiration sans bornes, et collectionne ses lithographies dès les années 1840. Dès 1845, il salue les prouesses artistiques de Delacroix dans ses toutes premières critiques de Salons. Pour le Salon de 1846, Baudelaire décrète que celui-ci est désormais le chef de l’école moderne, faisant perdurer l’opposition avec Ingres. A l’annonce de la mort du Romantique, Baudelaire est dévasté. Avec d’autres personnalités tels qu’Édouard Manet et Henri Fantin-Latour, il se rend à l’enterrement du peintre le 17 août 1863.

Mortifiés par les réactions tièdes manifestées lors de la mise en terre de celui qui a pourtant participé à l’embellissement des édifices nationaux et dont l’un des derniers chefs-d’œuvre a été exécuté pour l’Église Saint-Sulpice à Paris (Chapelle des Saints-Anges), les trois hommes sont choqués par le discours distant du sculpteur François Jouffroy, représentant de l’Académie, et par le peu d’échos dans la presse. Seuls Théophile Gautier, Paul de Saint-Victor et Arsène Houssaye consacrent un article à la mort du grand peintre. Face à cet oubli, bafouant le génie de Delacroix, Baudelaire et Fantin-Latour songent unanimement à un tableau-hommage pour celui qu’ils considèrent comme le « peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes ».

Analyse des images

Ce tableau de grandes dimensions comprend de nombreux personnages, tous réunis autour de la figure peinte d’Eugène Delacroix, réalisée d’après une photographie de Victor Laisné en 1852.

La toile se trouve au centre de la composition et est ainsi l’objet de tous les regards, non pas des hommes représentés mais bien des spectateurs. Au contraire, les regards des figures masculines interpellent de manière insistante le public afin que celui-ci se focalise sur l’objet de leur réunion, qui trône au-dessus d’eux et démontre ainsi la puissance du génie artistique.

Ces défenseurs de Delacroix sont, en partant d’en bas à gauche, Edmond Duranty l’écrivain et critique, Fantin-Latour lui-même en chemise blanche et la palette à la main, le peintre américain James Whistler, le critique et théoricien Jules Husson dit Champfleury, Charles Baudelaire, les peintres Louis Cordier, Alphonse Legros, Édouard Manet, debout juste à côté du portrait du maître, Félix Bracquemond et Albert de Balleroy.

La composition très resserrée, donnant l’impression que l’espace est sans profondeur, est rythmée par les positions assises et debout des différents acteurs du tableau. Cette forme de réunion d’artistes est directement inspirée de l’art du XVIIe siècle. Fantin-Latour voit sans doute la copie réalisée par Louis Dubois du Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Adrien à Haarlem de Frans Hals (1862, musée de Haarlem) ainsi que Le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris de Philippe de Champaigne (1647- 1648, Paris, musée du Louvre). Dans ce dernier, la place du crucifix est centrale tout comme l’est le portrait de Delacroix, assimilant ce dernier à une figure tutélaire. Le bouquet allège les couleurs de la composition et fait référence aux fleurs disposées sur les autels. 

Cette disposition est définitivement innovante et atteste du désir de modernité de Fantin-Latour, qui abandonne l’idée de l’allégorie pour son projet, comme dans le portrait de Cherubini par Ingres, par exemple, ou le concept plus classique de la présence de Delacroix dans un parterre d’artistes illustres comme l’avait imaginé Baudelaire. Il inclut finalement uniquement ses contemporains, démontrant l’importance de la reconnaissance qu’il faut apporter au maître par la rupture formelle de l’hommage.

Interprétation

Les hommes représentés dans ce tableau font manifeste et incarnent un renouveau artistique. S’appuyant sur l’impression de rejet et donc de cohésion ressentie lors du Salon des Refusés en 1863, Fantin-Latour, de même que Legros, Manet, Whistler, Balleroy et Bracquemond, ont senti l’émergence d’une nouvelle école, à laquelle ils pensent appartenir. Ce sentiment s’efface rapidement pour Fantin-Latour. Bien que les membres présents dans l’œuvre aient changé par rapport aux premières pensées de Fantin-Latour et de Whistler (celui-ci avait proposé l’inclusion de l’Anglais Dante Gabriel Rossetti), certains sont présents, quasiment par dépit ou faute de mieux, à l’instar de Balleroy, dont l’œuvre est peu apprécié de Fantin-Latour. Legros fait partie du groupe plus pour son lien d’amitié avec Fantin-Latour, Champfleury et Manet que par reconnaissance artistique.

Exposé au Salon de 1864, l’œuvre fait polémique car elle est perçue par les critiques comme le manifeste du réalisme. Bien que Gustave Courbet n’en fasse pas partie, on identifie clairement Champfleury comme « le père du réalisme », de même que Manet. Le groupe est jugé bien présomptueux de se réclamer de Delacroix, alors que la plupart de ses membres sont encore jeunes et très peu connus du public et des critiques eux-mêmes. En outre, on ne comprend pas cet hommage, qui n’en a que le nom et qui ne glorifie en rien l’artiste mort au profit, semble-t-il, de ceux représentés, qui tournent tous le dos à celui qu’ils sont censés adulés.

Face à l’ampleur de la polémique et à l’incompréhension de la presse, plus particulièrement de Rousseau du Figaro, Fantin-Latour décide de répondre dans le même journal. Dans sa lettre, il y présente chaque membre du groupe et rétablit la vocation de son œuvre, se réclamant de Courbet et du réalisme dans le but astucieux de reprendre à son compte et pour le groupe une affiliation artistique. Bien que cette déclaration ne satisfasse pas l’ensemble de la critique, elle pose cependant les bases d’un renouveau et permet à Fantin-Latour de prendre une place sur la scène artistique par son Hommage à Delacroix.

Bibliographie

Charles BAUDELAIRE, Curiosités esthétiques, Paris, FB éditions, 2014 [édition originale de 1868].

Douglas DRUICK et Michel HOOG (dir.), Fantin-Latour, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1982.

Christophe LERIBAULT (dir.), Fantin-Latour, Manet, Baudelaire : L’hommage à Delacroix, Paris, Louvre éditions, 2011.

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Cinéma et propagande anti Francs-maçons

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Vichy déclare la guerre aux « sociétés secrètes »

Dès le 13 août 1940, soit moins de deux mois après la fin dramatique de la campagne de France et l’armistice, le régime de Vichy promulgue une loi interdisant les sociétés secrètes. Le 12 novembre le maréchal Pétain confie à Bernard Faÿ, professeur au collège de France, récemment nommé administrateur de la Bibliothèque nationale, la direction du Service des Sociétés Secrètes, installé symboliquement dans l’hôtel du Grand Orient de France, rue Cadet à Paris. En 1941, Faÿ demande à un ancien franc-maçon, Jean Marquès-Rivière, passé au Parti Populaire Français de Jacques Doriot, ultra-collaborationniste, de travailler au scenario d’un film anti-maçonnique. Ce sera Forces occultes, qui pour « faire vrai » sera tourné à la fois au Palais-Bourbon, puisque l’Assemblée nationale a été mise en congé par l’Etat français, et au siège du Grand Orient. La mise en scène revient à Paul Riche, également ancien maçon et membre du PPF. Avec la bénédiction des autorités d’occupation, le tournage débute le 4 septembre 1942. Les scènes qui ne sont pas tournées in situ, le sont dans les studios de Nova Films à Courbevoie où un temple est reconstitué d’après les photographies prises au Grand Orient. L’affiche est réalisée par les graphistes de Nova-Films sur une idée de Jean Marquès-Rivière.

Le héros du film est le député Avenel, qui naïf et sincère, a fait l’erreur d’accepter l’invitation des francs-maçons à les rejoindre. Quand il découvre que les francs-maçons ont trempé dans tous les malheurs que la France a traversés dans l’avant-guerre : Front populaire, scandale de l’affaire Stavisky, en association avec les juifs ou avec la finance anglo-saxonne, il décide de rompre le serment qui lui impose de taire le secret de l’ordre sous peine d’une mort atroce et de dénoncer les agissements criminels. Ses « frères » décident alors de l’éliminer. Il survit miraculeusement à cette tentative d’assassinat mais quand il se réveille sur son lit d’hôpital, il est trop tard, les conspirateurs de l’anti-France ont fait basculer le pays dans la tragédie de la guerre contre l’Allemagne, malgré l’impréparation des armées françaises.

Après sept mois de tournage et de post-production, le film est présenté au tout-Paris de la collaboration et aux journalistes le 9 mars 1943 en séance privée sur les Champs-Elysées, avant d’être diffusé dans les salles parisiennes et en province. Sorti tardivement, son succès est réel mais sa diffusion s’essouffle rapidement malgré les renforts de la propagande. En revanche, il connaît une deuxième vie à la fin du XXe siècle et jusqu’à aujourd’hui en raison de sa forte audience dans les milieux antimaçonniques et conspirationnistes, où il est présenté comme un « documentaire » et non comme une fiction.

 

Analyse des images

L’affiche d’un film antimaçonnique et collaborationniste

L’affiche est riche en informations écrites qui occupent près de quarante pour cent de sa surface. L’accent est mis sur le producteur du film, Robert Muzard, et sur sa maison de production Nova-Films, très liés à la propagande nazie dans la France occupée, pour laquelle il réalise des documentaires. Les écrits de divulgation du XVIIIe siècle titraient sur « les secrets des francs-maçons dévoilés ». L’affiche recourt au même vocabulaire pour s’inscrire dans la tradition de l’antimaçonnisme. Mais elle met l’accent sur la nouveauté du support cinématographique : « les mystères de la Franc-maçonnerie dévoilés pour la première à l’écran ». Le titre renvoie à la dénonciation des forces de l’anti-France contre lesquelles combattent la Révolution nationale et le maréchal Pétain. Ce sont ces forces : parlementaires corrompus, « péril juif », francs-maçons vendus aux intérêts de la ploutocratie internationale qui ont précipité la France dans la guerre en 1939 et dans la défaite de 1940 en poussant à la guerre contre l’Allemagne.

Le visuel de l’affiche, comme le film lui-même, est sombre. La scène est issue de la cérémonie d’initiation du personnage central du film, le député Avenel. Deux francs-maçons revêtus de leur tablier de maître le maintiennent masqué, entravé et chemise ouverte, tandis que le troisième pointe sur lui une épée. A l’issue de sa prestation de serment, il sera lié pour la vie à l’ordre maçonnique, auquel il doit s’abandonner. Ses frères le protègeront, mais s’il tente de reprendre sa liberté, leur épée le transpercera. De fait, dans le film, lorsqu’Avenel décide de s’échapper et de dénoncer la conspiration maçonnique, deux « frères » le poursuivent dans la rue et le poignardent.

 

 

 

Interprétation

Démasquer le complot judéo-maçonnique

Forces occultes entend dénoncer le péril maçonnique à l’origine de l’effondrement de 1940. Il s’appuie sur la force d’une fiction, dont le scénario met en scène des figures positives : la femme du héros, hostile aux francs-maçons ; le héros naïf et manipulable qui s’efforce de se racheter ;  et des figures machiavéliques : les députés corrompus, les juifs – dans la personne notamment d’un ingénieur aéronautique va-t-en-guerre –, tous francs-maçons. L’affiche donne déjà un avant-goût de la tension dramatique. Le héros est sous la menace d’une épée. Ses yeux masqués ne peuvent évaluer la menace qui pèse sur lui, à l’image de la France de la IIIe République qui s’est précipitée dans une guerre qui n’était pas la sienne.

Présents sur l’affiche le compas et l’équerre entrecroisés, symboles classiques de la Franc-maçonnerie donnent également le ton du film : il s’agit de démasquer les forces occultes qui sont à l’œuvre. Au cas, où le public n’identifierait pas immédiatement les symboles, les trois points viennent rappeler que ce sont les « frères trois points », ces éternels comploteurs, qui sont à la manœuvre. La première image du film fait directement la liaison entre complots maçonnique et juif puisqu’une grosse araignée tout droit sortie du Péril juif s’abat sur la France qu’elle enserre dans sa toile malfaisante. Or, comme l’affiche, elle est frappée de l’équerre et du compas.

Bibliographie

Antoine Compagnon, Le Cas Bernard Faÿ. Du Collège de France à l’indignité nationale, Paris, éditions Gallimard, La Suite des Temps, 2009.

Jean-Louis Coy, Forces occultes. Le complot judéo-maçonnique au cinéma, Paris, éditions Véga, 2008 –inclut le film en cdrom. 

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Les Protocoles des sages de Sion

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Un faux à la diffusion planétaire

Cette image est la couverture du livre Les protocoles des sages de Sion. L’ouvrage se présente comme la transcription des actes d’une rencontre secrète des dirigeants d’une société secrète juive d’inspiration sioniste. Elle met au point un plan diabolique de prise de contrôle du monde et d’avènement du « royaume d’Israël » : « Le roi des juifs sera le vrai pape de l’univers, le patriarche de l’Eglise internationale » ; « Les chrétiens sont un troupeau de moutons, et nous sommes pour eux des loups ». Les Protocoles insistent sur le noyautage de la police grâce à la Franc-maçonnerie, instrument au service des conspirateurs et sur l’utilisation des ressources infinies de la finance internationale.

Ce texte relève à la fois du plagiat, puisqu’il reprend notamment de nombreux passages d’un texte satirique de Maurice Joly, hostile à Napoléon III : Dialogue aux enfers entre Machiavel et de Montesquieu (1864), et du faux, fabriqué par un informateur de l’Okhrana, la police secrète tsariste, Matveï Golovinski, pour servir de justification à une politique de persécution des juifs. Plusieurs éditions sont publiées entre 1903 et 1907. La première paraît dans le journal de Saint-Pétersbourg Znamia (Le Drapeau), dirigé par P. A. Krouchevan, un antisémite notoire qui a fomenté quelques semaines plus tôt le pogrom de Kichinev. Après la Première guerre mondiale, il est traduit et adapté dans de nombreuses langues. Son succès est alors immense.

Le 8 mai 1920, le Times, quotidien anglais de référence, interpelle ses lecteurs à l’occasion de la parution quelques semaines plus tôt d’une édition anonyme des Protocoles destinée à pousser le gouvernement anglais à poursuivre son intervention militaire en Russie, alors en proie à la guerre civile. « Que signifient-ils, ces ‘Protocoles’ ? Sont-ils authentiques ? Une bande de criminels ont-ils réellement élaboré pareils projets, et se réjouissent-ils en ce moment même de leur accomplissement ? S’agit-il d’un faux ? Mais comment expliquer alors le terrible don prophétique qui a prédit tout ceci à l’avance ? ». Le Times ne reconnaîtra le faux qu’un an plus tard, mais il est trop tard pour endiguer la vague. Quant au milliardaire américain Henri Ford, antisémite forcené, il utilise son immense fortune pour les diffuser largement aux Etats-Unis dans son journal, le Dearborn Independant, dont les articles sont repris dans un livre au titre emblématique de la théorie de la conspiration juive mondiale : Le Juif international : le principal problème mondial, bientôt traduit en 16 langues. C’est l’un des principaux relais des Protocoles

Analyse des images

Une caricature antisémite grossière et sanglante

Cette image se distingue par son format puisqu’elle occupe toute la couverture du livre. Le titre (Le Péril juif) et plus encore le sous-titre (Les Protocoles des sages de Sion) sont rejetés à ses deux extrémités, car c’est bien la caricature, brutale et grossière, qui doit frapper d’emblée le lecteur. Elle fait appel aux représentations alors banales du juif : des cheveux crépus, un nez proéminent, des mains aux doigts crochus.

Ici, le « péril juif » a planté ses ongles acérés dessinés comme des griffes sur l’Europe et les Etats-Unis. Ils dégoulinent de sang. Le choix de ces deux espaces bien identifiés sur un globe terrestre dépourvus de toute légende et de toute frontière politique ne doit rien au hasard. Le « péril juif » a d’abord saigné à blanc l’Europe et l'Amérique où des gouvernements coupables et complices l’ont laissé faire, et il n’a pas l’intention de s’arrêter avant d’avoir subverti l’ensemble du Monde. A la base de l’image, les victimes gisent dénudées dans un bain de sang. Le sous-titre est significativement imprimé en rouge vif. Le sang des victimes contraste avec le fond noir de l’image – qui renvoie au caractère mortifère du complot juif mondial – mais aussi avec le blanc des corps. Le bain de sang renvoie le lecteur à tout un imaginaire antisémite marqué par les meurtres rituels de victimes innocentes. 

 

Interprétation

Une référence complotiste majeure

Grossière et peu travaillée, cette caricature antisémite et antisioniste a rencontré un très grand succès car son message est très simple. Elle ne nécessite aucune légende ni aucune mise en contexte. Des variantes ont cependant été proposées pour les nombreuses rééditions des Protocoles. Le globe est toujours présent pour mettre en évidence la portée de la menace, mais dans une autre édition française, c’est une araignée qui l’enserre. Sa tête reprend les traits mentionnés plus haut. Les victimes ensanglantées ont disparu, et le sous-titre a été légèrement modifié en « Protocole des sages d’Israël ».

Si les chercheurs ont très tôt apporté la preuve que Les Protocoles sont un faux, ni leurs arguments ni la rétractation de Ford n’entament les certitudes des partisans des thèses complotistes. Au contraire, ils y voient la confirmation qu’on veut cacher l’ampleur prise par la conspiration. La révélation de la Shoah n’éteint pas le succès des Protocoles, notamment au Proche et au Moyen-Orient, où ils alimentent l’antisémitisme et l’antisionisme. Ils sont par ailleurs largement diffusés sur internet, tandis que la caricature de la couverture des Protocoles a directement influencé l’affiche du film de Béatrice Pignède : L’Oligarchie et le sionisme (2013). Une araignée chevauchée par un squelette habillé en banquier et brandissant la faux de la spéculation s’abat sur le globe. Le réalisateur américain Marc Levin a tenté de répondre en 2005 à ceux qui croient que les attaques du 11 septembre 2001 font partie de la conspiration mondiale par un documentaire intitulé précisément Protocols of Zion – il est diffusé en français sous Les Protocoles de la rumeur. Sur l’affiche, les deux tours jumelles du World Trade Center sont devenues deux tours de papier, dont l’une s’embrase. L’actualité éditoriale, médiatique et graphique des Protocoles ne fait donc aucun doute.

Bibliographie

Norman Cohn, Histoire d'un mythe. La « conspiration » juive et les protocoles des sages de Sion, traduit de l’anglais par Léon Poliakov, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Histoire », 1967, réimpression, 1992.

Umberto Eco, Le Cimetière de Prague, Paris, Grasset et Fasquelle, 2011. Un roman très documenté qui éclaire la genèse des Protocoles.

Pierre-André Taguieff, Les Protocoles des Sages de Sion, Paris, Berg International, 1992, tome I : Un Faux et ses usages dans le siècle, 408 p. (2e édition revue et augmentée, Fayard, 2004 ; tome II : Études et documents.

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Le complot juif contre l'europe

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Le tournant de 1942

Cette affiche de propagande nazie peut être datée de 1942. En effet, le pacte de non-agression germano-soviétique a été rompu par l’invasion de l’URSS par la Wehrmacht à l’été 1941 sous le nom d’opération Barbarossa. L’ensemble de la Pologne est passé sous le joug hitlérien. Les Balkans sont également tombés aux mains du IIIe Reich. Quant à la Grande-Bretagne, sortie victorieuse de la bataille d’Angleterre en 1940 mais affaiblie, elle résiste toujours. Hitler ayant pour l’heure renoncé à débarquer Outre-Manche, il reporte ses objectifs sur une conquête rapide de l’Union soviétique et des territoires qu’elle contrôle. Pour ce faire, il a besoin de mobiliser les ressources de l’ensemble de l’Europe occupée.

Les ennemis sont désormais clairement identifiés : il s’agit de l’alliance entre le pouvoir de l’argent anglo-saxon – ici de la City londonienne et de ses banques internationales – et l’internationale communiste. Cette alliance pourrait sembler contre nature. Mais ça n’est qu’une apparence car ce sont les juifs, présents aussi bien dans les banques anglaises – les Rothschild sont directement visés par la propagande nazie et antisémite européenne – que dans la révolution bolchevique à travers notamment la figure de Léon Trotski, qui a pourtant été assassiné sur ordre de Staline en 1940, qui tirent les ficelles de la conspiration mondiale. L’ordre nouveau hitlérien se pose en défenseur de l’Europe contre cette menace présentée comme mortelle. Du « péril juif » contre la race aryenne, on passe ainsi au « complot juif » contre l’Europe. Il faut donc selon les dirigeants nazis profiter de la conquête de l’Europe pour éradiquer la menace juive intérieure par la solution finale – c’est-à-dire l’extermination systématique décidée à la conférence de Wannsee en janvier 1942– écraser l’Union Soviétique, avant de se retourner contre l’Angleterre et la contraindre à la paix.

Cette affiche participe d’un ensemble de productions iconographiques de propagande visant à favoriser le recrutement, notamment dans les Waffen SS, de soldats étrangers qui iront combattre le bolchevisme sur le front de l’Est. C’est pour cette raison qu’elle est traduite en différentes langues et diffusée dans toute l’Europe occupée.

Analyse des images

Un pacte diabolique

Au centre de l’affiche, on remarque la caricature d’un vieux juif qui contraste fortement par l’utilisation du noir et blanc avec le caractère très coloré du reste de l’affiche. Elle semble tout droit tirée du film Le juif Süss que la propagande nazie diffuse alors en Allemagne et dans toute l’Europe occupée, à grand renfort d’affiches et d’expositions. L’utilisation des stéréotypes habituels du juif selon la propagande nazie (cheveux ondulés, nez crochu), stigmatise l’ennemi intérieur sous les auspices duquel les ennemis de l’extérieur ont scellé leur alliance diabolique.

De part et d’autre de l’Europe, deux autres ennemis de l’Europe allemande se serrent en effet la main. Le premier, dont le ventre rebondi est frappé aux couleurs de l’Union Jack, n’est autre que John Bull, qui personnifie traditionnellement l’Angleterre. Le second est un bolchevique reconnaissable à son uniforme et à son étoile rouge. Dessiné comme dans les caricatures des années 20, il doit être immédiatement reconnu par le public. En effet, à part la mention du complot juif, aucune identification explicite n’apparaît sur l’affiche. C’est à l’observateur d’identifier lui-même les comploteurs. La tâche lui est cependant facilitée. Leurs Etats respectifs : Grande-Bretagne et Union Soviétique sont en effet bien identifiés et représentés par la même couleur, le rouge sang. Par ailleurs, si John Bull n’a pas le cigare de Churchill mais sa pipe habituelle, il a son embonpoint. Quant au communiste, il ressemble clairement à Staline. Ils encerclent l’Europe que les juifs ont infiltrée de l’intérieur. Le slogan est révélateur. Ce n’est pas l’Allemagne nazie qui est visée, elle ne se distingue d’ailleurs pas graphiquement du reste de l’Europe sur l’affiche, ce qui doit retenir l’attention. C’est bien toute l’Europe qui est menacée. Le point d’exclamation final appelle à sa mobilisation.

Interprétation

Unis contre le péril bolchevique et la ploutocratie internationale

Cette affiche s’inscrit parfaitement dans la défense et illustration de la thèse soutenue alors par la propagande nazie selon laquelle l’Europe occupée n’est pas passée sous le joug allemand mais bien au contraire qu’elle a été libérée de ses ennemis de l’intérieur – ici le  juif – et protégée de ses ennemis  de l’extérieur – finance internationale anglo-saxonne et communisme soviétique par la « forteresse Europe ».

Dans ces conditions, il est légitime d’une part que les Etats occupés collaborent avec l’Allemagne et d’autre part que les populations fournissent à la fois des réquisitions toujours plus élevées pour alimenter la machine de guerre du IIIe Reich et surtout des hommes. C’est le principe du « ils [les soldats allemands] donnent leur sang, donnez votre travail pour sauver l’Europe du bolchevisme ». Lorsque les départs volontaires ne suffiront pas, le travail forcé prendra le relais dans le cadre du Service du Travail Obligatoire. Mais il y a une autre dimension sous-jacente à l’affiche. Au centre, l’Europe est présentée avec un code couleur uniforme. Il ne s’agit pas d’une Europe allemande, mais d’une Europe qui doit s’unir contre la double menace extérieure et intérieure. 

Bibliographie

Diane Afoumado, L’affiche antisémite en France sous l’occupation, Paris, Berg International Editeurs, 2008.

Jeffrey Herf, L'ennemi juif. La propagande nazie, 1939-1945, traduit de l'anglais (États-Unis) par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Calmann-Lévy, Mémorial de la Shoah, 2011. 

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Les jésuites chez les francs-maçons

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Les loges maçonniques instrument du complot jésuite

Au milieu des années 1760, la Compagnie de Jésus a été jugée incompatible avec les lois fondamentales du royaume de France (voir notre article), et ses membres ont dû quitter les collèges où ils formaient une part importante des élites. Accusée d’armer le bras des régicides, de l’assassinat d’Henri IV (1610) à la tentative contre Joseph Ier de Portugal (1758), la Compagnie s’est vue accusée de tous les maux. En 1773, le pape Clément XIV a fini par la supprimer.

Pour autant, ses opposants, nombreux parmi les hommes des Lumières, ne désarment pas. Ils affirment que la menace est plus forte que jamais, car les ex-jésuites avancent désormais masqués. Homme de théâtre, journaliste et polygraphe, Nicolas de Bonneville reprend cette thèse dans Les Jésuites chassés de la maçonnerie et leur poignard brisé par les maçons, paru en français à Londres en 1788. Il y dénonce la mainmise surprenante des jésuites sur l’ordre maçonnique. En analysant les codes, rituels et symboles des francs-maçons, il entend montrer que l’essor européen d’une Maçonnerie templière est la pièce maîtresse d’une conspiration tramée par les jésuites pour asseoir leur pouvoir et manipuler les loges maçonniques. Bonneville insère, en ouverture de son livre, une gravure tirée d’un acte officiel d’un nouvel ordre maçonnique, Heredom de Kilwinning, daté de 1783.

Analyse des images

Les comploteurs trahis par une gravure allégorique

 

Pour lui, cette authentique pièce à conviction trahit les origines jésuites de l’ordre et son noir dessein. Cet ordre maçonnique revendique clairement son héritage templier, car persécutés par le roi de France et le pape au XIVe siècle, les templiers seraient restés libres en Ecosse et se seraient réfugiés à Kilwinning, sur le (supposé) mont d’Heredom. Le choix de l’appellation Collège plutôt que celle, habituelle de Grande Loge, renvoie selon Bonneville à la volonté des jésuites de recréer le collège de Clermont, célèbre collège jésuites de Paris.

On note d’abord la présence d’un soleil couronné, or pour Bonneville, le soleil est l’emblème de l’ordre des jésuites. Les sept pointes de la couronne du soleil forment un G. Mais derrière l’apparence classique du G maçonnique – pour géométrie –, la lettre désigne en fait le Général de l’ordre : les anciens jésuites étaient organisés selon un principe militaire avec à leur tête un général. L’aigle de Jupiter « qui lance le tonnerre » regarde du côté du G, comme pour prendre ses ordres, car « le but de l’ordre est d’établir une monarchie universelle qui doit être gouvernée par le soleil caché : c’est pour déclarer ce but de l’ordre qu’on a mis à la droite du soleil un sceptre au bout duquel le globe du monde est comme attaché. Le monde entier ne doit être bientôt qu’un jeu entre les mains du Dieu-Jésuite ! ».

Derrière le sceptre est représentée une tour crénelée, avec une pointe de lance posée dessus. Caché dans la sphère solaire, le tronçon rappelle que le soleil a le pouvoir de mettre en mouvement tout ce qui est enfermé dans la tour. L’inscription de la colonne brisée : S. R. I. est limpide : Société Royale des Jésuites – le i et le j étant identiques en latin. Les lettres B. I. désignent elles Beatus Ignatius, en référence au fondateur des jésuites, Ignace de Loyola.

Au centre de la gravure se trouve le « tapis de loge » avec ses symboles autour duquel les francs-maçons s’assemblent traditionnellement. Mais l’étoile flamboyante traditionnelle à cinq pointes a fait place à une étoile à sept branches qui forme une croix templière. Derrière, s’élèvent deux aigles. Comme l’empereur Joseph II est très hostiles aux jésuites, ils ne peuvent que renvoyer à la Russie, où l’impératrice Catherine II a précisément accueilli les ex-jésuites pour leurs qualités de pédagogues. A Mohilev – dans l’actuelle Bélarus –, ils ont établi un établissement d’enseignement. Cet aigle, c’est donc l’aigle de Mohilev, symbole de la renaissance jésuite, d’où ils repartiront à la reconquête de l’Europe. 

Interprétation

Illuminati contre jésuites

 

La guerre des images se poursuit entre partisans des Lumières radicales et les jésuites bien au-delà de la publication de Bonneville. En effet, ce dernier s’est fait le relais en France des thèses anti-jésuites développées dans l’Europe germanophone notamment par les Illuminaten, ces membres d’une société secrète, qui recrutent dans les loges maçonniques, et s’inspirent de l’organisation de la Compagnie de Jésus – ils sont souvent d’anciens élèves des pères – pour mieux la contrer.

Au milieu des années 1780, cette société favorable aux Lumières radicales a été brutalement interdite et persécutée dans la Bavière catholique, quand les autorités ont pris conscience de son expansion. Avec la Révolution française et le séisme européen qu’elle provoque, les ex-jésuites croient tenir leur revanche. Ils accusent les Illuminaten, plus connus sous la forme anglaise d’Illuminati, ou des Illuminés de Bavière, d’avoir fomenté la Révolution depuis les arrière-loges en abusant la naïveté des francs-maçons. L’abbé Barruel, ancien jésuite, publie ainsi à Hambourg les cinq volumes des Mémoires pour servir à l'histoire du jacobinisme (1798-1799). Ils font écho aux Preuves de conspirations contre toutes les religions et tous les gouvernements de l'Europe, ourdies dans les assemblées secrètes des Illuminés, des Francs-Maçons et des sociétés de lecture, recueillies de bons auteurs, ouvrage de l’érudit écossais John Robison, dont la parution ébranle l’Establishment politique britannique.

A leur tour, leurs lecteurs chercheront les signes qui trahissent les Illuminati et leur couverture maçonnique, dans les emblèmes et symboles révolutionnaires puis républicains, aussi bien en France qu’aux Etats-Unis jusqu’au XXe siècle.

Bibliographie

Pierre-Yves Beaurepaire, L’Autre et le Frère. L’Etranger et la Franc-maçonnerie en France au XVIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, Les dix-huitièmes siècles 23, 1998, 872 p.

Pierre-Antoine Fabre et Catherine Marie (éd.), Les Antijésuites. Discours, figures et lieux de l'antijésuitisme à l'époque moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, 644 p.

Geoffrey Cubitt, The Jesuit Myth: Conspiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France, Oxford, The Clarendon Press, 1993.

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