Les jésuites, une hydre monstrueuse

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Les jésuites en procès

Comme l’écrit le père Charles de Neuville, 1762 est pour les jésuites l’année du « naufrage ». Le 6 août 1762, le parlement de Paris déclare la Compagnie de Jésus « inadmissible par nature dans tout État policé » et ordonne aux jésuites « de renoncer pour toujours au nom, à l’habit, aux vœux, au régime de leur société ; d’évacuer les séminaires, les noviciats, les collèges, les maisons professes sous huitaine ». Les jésuites sont expulsés du vaste ressort du parlement de Paris, bientôt suivi par la plupart des parlements de province.

C’est le dénouement d’un conflit qui oppose les magistrats « gallicans », partisans d’une Église de France qui défend jalousement son autonomie par rapport au pape, aux ultramontains – littéralement ceux qui regardent au-delà des Alpes, vers Rome –, au premier rang desquels les jésuites qui font vœu d’obéissance au pape. De nombreux magistrats sont par ailleurs de tradition janséniste, or les jésuites ont été dans la première moitié du siècle les ennemis déterminés du jansénisme – une dissidence catholique condamnée par Rome.

Avant, pendant et après les procès faits à la Compagnie de Jésus, de virulentes campagnes d’opinion opposent les deux camps. Ces campagnes utilisent non seulement les pamphlets mais aussi les gravures satiriques, comme cette Coutumes des jésuites publiée en 1762. Depuis les guerres de religion du XVIe siècle, l’image satirique est omniprésente comme mode d’expression politique dans les crises qui déchirent la France. Peu chère, largement diffusée par les colporteurs et les partisans de tel ou tel camp – ici les antijésuites –, elle permet de toucher ceux qui maîtrisent peu la lecture, et d’offrir aux lettrés la possibilité de décoder les allusions à l’actualité, jeu alors très apprécié des lecteurs.

Analyse des images

L’hypocrisie jésuite condamnée

Les serpents enroulés autour de leurs bras les désignent comme des êtres maléfiques. La gravure suit ici le parlement de Paris pour qui la théologie de la Compagnie est jugée « destructive de tout principe de religion et même de probité ». Comptant leurs pièces d’or devant des caisses de marchandises, les jésuites sont âpres au gain.  

La gravure fait clairement allusion à l’affaire qui est à l’origine du procès qui leur est fait en France. Un jésuite du nom de La Valette avait en effet créé une plantation de canne à sucre à la Martinique et une maison de commerce pour financer ses entreprises missionnaires. Pendant la guerre de Sept Ans (1756-1763), il fait faillite et ses créanciers l’attaquent en justice devant le tribunal de commerce. C’est alors que le parlement se saisit de l’affaire qui devient une véritable affaire d’État.

D’après la gravure, les jésuites ont d’autres vices. La flèche et le poignard sur le sol font écho aux accusations de conspiration portées contre eux. La légende dénonce le « jésuitisme » comme fauteur de troubles et favorisant les régicides : « ils viennent de prouver leur ardeur homicide », en référence à la tentative d’assassinat du roi de Portugal, Joseph Ier, en 1758 dont on les accuse et qui est à l’origine de la première expulsion des jésuites d’un pays catholique.

Interprétation

Monstruosité jésuitique

Les jésuites utilisent beaucoup l’image au XVIIIe siècle, notamment pour relayer leur œuvre missionnaire. Ici, au contraire, l’image se retourne contre eux. Si son titre évoque les illustrations des « coutumes » orientales ou amérindiennes qu’ils publient dans leurs œuvres, il est ici détourné pour montrer l’hypocrisie des jésuites et sa sanction : les pères sont punis par le Tout Puissant lui-même, explique la légende, et dévorés par un monstre, en comparaison desquels ils apparaissent ridiculement petits. Mais sur le fond, c’est bien leur Compagnie qui est monstrueuse. Sa destruction doit donc se faire sans la moindre pitié.

C’est le sens de la légende qui rappelle que les jésuites sont accusés d’armer le bras des assassins – Ravaillac pour le meurtre d’Henri IV en 1610 – et de justifier le régicide, crime monstrueux s’il en est dans une Europe monarchique : « Eternels ennemis des Puissances suprêmes ». En France, l’attentat de Damiens en 1757 contre Louis XV est venu raviver les soupçons. Ces agissements sont d’autant plus odieux que les jésuites ont l’oreille des rois qu’ils confessent depuis Henri III. Ils trahissent d’autant plus leur confiance qu’ils ont fait vœu d’allégeance au pape, donc au souverain d’une puissance étrangère, les Etats pontificaux, qui se trouve en même temps être le chef de l’Eglise catholique.

La gravure montre clairement sur la partie inférieure gauche les jésuites acharnés à détruire les royaumes catholiques, symbolisés par les armes du royaume de Portugal, et celles de France à fleur de lys. En pleine actualité, alors que la condamnation de la Compagnie vient d’être signifiée, cette gravure salue donc l’œuvre salvatrice des parlements et appelle le roi à délivrer la France d’une hydre monstrueuse. C’est chose faite deux ans plus tard : un édit royal de novembre 1764 supprime la Compagnie, avant qu’un édit de mai 1767 bannisse les jésuites du royaume.

Bibliographie

Pierre-Yves Beaurepaire, La France des Lumières (1715-1789), Histoire de France, Paris, Belin, 2011, 839 p. (édition compacte 2014).

Pierre-Antoine Fabre et Catherine Marie (éd.), Les Antijésuites. Discours, figures et lieux de l'antijésuitisme à l'époque moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, 644 p.

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Portrait mythologique de la famille de Louis XIV

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

Un ambitieux portrait mythologique

On ignore qui commande cette grande toile au peintre Jean Nocret, mais des témoins contemporains expliquent qu’elle est destinée au château de Saint-Cloud, propriété de Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV. Élève de Jean Le Clerc, Nocret s’illustre par ses talents de décorateur pour la famille royale, tant aux Tuileries qu’à Saint-Cloud. La consécration officielle lui vient avec sa réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1663. Portraitiste de talent, il se spécialise dans les portraits de membres de la famille royale, en particulier dans ceux de la famille de Monsieur, dont il devient le premier peintre.

Le portrait collectif en travestis mythologiques, aussi appelé l’assemblée des dieux, est peint en 1670. Nocret s’inspire de la peinture d’histoire, qui garde au XVIIe siècle une prééminence artistique certaine. Il réalise une composition savante et courtisane non exempte de préciosité, en s’appuyant sur la mythologie antique et l’allégorie pour donner de la famille royale une image d’harmonie divine. Louis XIV est alors âgé de 32 ans, son frère Philippe de 30 ; ils ont tous deux fondé une famille, dont les membres drapés à l’antique complètent le dispositif scénique imaginaire.

Analyse des images

Un nouveau Panthéon

La scène est figée dans une campagne baignée de douceur – mixte entre l’Arcadie heureuse et les monts des divinités antiques (Parnasse ou Olympe) – et campe les personnages dans des poses affectées, aux corps idéalisés mais aux visages ressemblants. Au centre exact de la composition, Anne d’Autriche relie tous les fils tissés entre les différents personnages, soit par le sang soit par les alliances matrimoniales. Fille de Philippe III d’Espagne, épouse de Louis XIII, mère de Louis XIV et de Philippe d’Orléans, elle tient entre ses mains un globe, symbole de la souveraineté qu’elle a exercée comme régente durant la minorité du roi. Travestie en Cybèle, déesse maternelle de la fertilité, elle est une charnière entre le passé et le présent.

Elle relie aussi les deux groupes non concurrents centrés sur ses deux fils, celui de gauche autour de Philippe d’Orléans, celui de droite autour de Louis XIV. Pour marquer la prééminence absolue du roi, Apollon-Louis et Junon-Marie-Thérèse sont situés à droite de la composition, placés sur une estrade de marbre et sous un dais écarlate porté par deux atlantes, et fortifiés par la métaphore solaire (le riche manteau doré faisant écho au sceptre surmonté d’un soleil rayonnant). Cette thématique est centrale dans le tableau, Louis XIV générant une lumière solaire que sa cousine la Grande Mademoiselle (représentée en Diane à droite) reflète comme la Lune et que son frère Philippe d’Orléans (l’Étoile du matin, assis à gauche) annonce comme l’aurore. Tout est bien organisé autour de la figure royale solaire.

Auprès de Marie-Thérèse, le petit Dauphin Louis est peint en Hymen portant une couronne de laurier comme son père, tandis que sa sœur Marie-Thérèse manie une guirlande de fleurs et que son frère Philippe-Charles, figuré en Cupidon, s’appuie sur le genou de leur mère. Le lien familial est ainsi renforcé par la thématique de l’amour. À l’arrière-plan, entre Louis XIV et Anne d’Autriche, sont peintes en Grâces les trois filles de Gaston d’Orléans, oncle du roi. Dans la partie gauche, Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, figure debout une belle Flore, déesse du printemps, alors que sa fille Marie-Louise porte les ailes de papillon d’Iris. Enfin, à l’extrême gauche, la sœur de Louis XIII et reine d’Angleterre, Henriette, tient fermement le trident d’Amphitrite. Son portrait est inspiré d’une toile perdue de Peter Lely.

Les enfants situés au premier plan (deux enfants de Louis XIV dans un petit tableau et deux enfants de Philippe d’Orléans en Amours jouant avec une lyre) sont décédés en bas âge pour trois d’entre eux, le quatrième étant Anne-Marie d’Orléans.

Le nouveau Panthéon des Bourbons – dont les références culturelles ne sauraient être assimilées à une quelconque forme de paganisme – trouve son principe d’organisation dans la juxtaposition de sens et de corps autour du roi (plutôt qu’aux liens de parenté entre les dieux antiques), chaque personnage participant à la gloire monarchique tout en contribuant à l’exalter.

Interprétation

L’apogée du mythe apollinien

Le réinvestissement de la métaphore solaire, lieu commun de l’imaginaire monarchique, connaît son point culminant durant les années 1670, avec la reprise à l’envi du mythe apollinien dans les décors du château de Versailles, en particulier dans ceux du Grand Appartement. La gloire solaire est l’objet d’une mise en valeur qui impose Louis XIV comme incarnation du « Roi-Soleil », pour mieux dire l’ordre et la souveraineté, et pour affirmer la dépendance-révérence des hommes qui lui sont soumis. Pourtant, au même moment, le roi choisit d’abandonner progressivement la référence antique et le système de correspondance savante au profit d’un autoréférencement  qui montre qu’il se suffit à lui-même et qu’il est pleinement représentatif de la souveraineté – c’est ce que Le Brun entreprendra au plafond de la galerie des Glaces. La richesse de sens des portraits du roi contribue à l’édification d’une image royale à facettes multiples mais toutes productrices de la gloire inaltérable du monarque.

Derrière l’harmonie familiale, en résonance avec l’harmonie de la nature, la réalité de la famille royale est tout autre. Un effet de télescopage chronologique permet de représenter ensemble les membres de la famille de Louis XIV, dans une sorte de présent immuable occultant les effets du temps et de la mort comme ceux des dissensions passées (par exemple pendant la Fronde), dans une campagne apaisante. Pourtant, à la date de réalisation du tableau, certains des personnages sont déjà décédés, comme Henriette de France et Anne d’Autriche. Seuls les deux enfants peints dans un petit tableau situé au premier plan renvoient conventionnellement et explicitement aux douleurs de la mort, pourtant réalité quotidienne de la démographie d’Ancien Régime, y compris dans les familles les plus privilégiées. Les hiérarchies internes à la famille royale sont par ailleurs signifiées par les positions (assis ou debout selon le rang) et par la place occupée dans l’espace scénique. L’art sert alors un projet politique et dynastique inscrit dans une temporalité suspendue.

Représentative du goût de la noblesse pour la culture gréco-romaine, la toile de Nocret garde cependant un grand intérêt, en raison de son ambition et de la grande rareté des portraits collectifs de la famille royale – intérêt tant par ce que ce tableau veut dire (une harmonie contagieuse et une certaine idée de la souveraineté) que par ce qu’il tait (les effets inéluctables du temps).

Bibliographie

Louis MARIN, Le Portrait du roi, Les Éditions de Minuit, Paris, 1981.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV : l’homme et le roi, Skira Flammarion, Paris, 2009. Catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon du 19 octobre 2009 au 7 février 2010.

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Le décintrement du pont de Neuilly

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

Célébrer les grands travaux d’équipement

Achevé en 1775, ce tableau représente le décintrement des arches du pont de Neuilly, le 22 septembre 1772. À cette date, Hubert Robert est un artiste bien introduit dans les salons et les cercles des mécènes d’art qui multiplient leurs commandes. Né à Paris en 1733, il étudie d’abord au Collège de Navarre, puis se forme en Italie. De retour en France, en 1766, il est agréé « peintre d’architecture » de l’Académie royale de peinture et sculpture. L’année suivante, il expose au Salon et multiplie ses contributions chaque année, se forgeant ainsi une grande réputation.

Attiré par les spectacles de la ville, Hubert Robert assiste à l’évènement. En 1772, il peint un premier tableau, aujourd’hui conservé au Musée du domaine départemental de Sceaux, probablement commandé par l’abbé Terray, contrôleur général des finances. Cette seconde toile est présentée au Salon de 1775 sous le numéro 70, avec huit autres peintures de l’artiste. Dans son analyse du salon, Diderot livre un commentaire acerbe et indique le nom du commanditaire : « Ah ! Monsieur Robert, que ce Décintrement du pont de Neuilly est pauvre, mal colorié, sans effet ! Les mauvaises figures ! Vous destinez là un beau cadeau à M. de Trudaine ! ». En 1769, Jean-Charles-Philibert Trudaine de Montigny prend la suite de son père comme qu’intendant des finances en charge des Ponts et Chaussées. Il supervise donc la construction de cet ouvrage d’art qui participe à l’effort d’équipement de la monarchie en infrastructures de transport.

Analyse des images

Le spectacle d’un chantier

Ce tableau d’actualité se focalise sur une étape fondamentale de la construction du premier pont de pierre de Neuilly. L’artiste réunit deux thèmes qu’il affectionne : sa passion pour les ruines et les démolitions ; son attrait pour l’architecture emblématique des villes. La vue est prise depuis la rive gauche de la Seine, au niveau du cabestan qui enroule la corde attachée au cintre de la cinquième arche. Dans cette composition, l’artiste rompt avec son habitude qui consiste à agrémenter la scène de personnages soigneusement dessinés. Ici, la foule immense des spectateurs est seulement suggérée par une multitude de silhouettes. Ce caractère esquissé est également repérable au niveau de la galerie couverte et de la tente dressée pour le roi, ce que Diderot ne manque pas de critiquer : « Mais, Robert, il y a si longtemps que vous faites des ébauches, ne pourriez-vous faire un tableau fini ? ».

En réalité, l’artiste concentre son pinceau sur l’ouvrage d’art qu’il place dans la lumière, dans la partie médiane de sa toile. Le peintre cherche à saisir le moment crucial du détachement des cintres en bois qui soutiennent les voussoirs formant les arcs. La campagne d’enlèvement des cintres débute le 14 août 1772. Le 22 septembre, il s’agit de la dernière étape, la plus délicate et la plus spectaculaire. La chute des fermes des cintres ne doit pas générer de poussée excessive sur les piles, pour ne pas fragiliser l’édifice. Le tableau d’Hubert Robert forme un instantané de cette action, avec la chute des charpentes en bois dans un grand chambardement et les remous de la Seine.

Interprétation

Une prouesse architecturale

Cette cérémonie qui revient à inaugurer le nouvel édifice n’interrompt pas le chantier qui se prolonge jusqu’en 1779. Tout le symbole tient à la présence de Louis XV et à la frappe d’une médaille, afin de souligner l’investissement de l’État pour les ouvrages d’art. Ce tableau évoque ainsi les innovations architecturales élaborées par le corps royal des Ponts et Chaussées. La vue longitudinale permet d’observer les cinq arches à large ouverture conçues par Jean-Rodolphe Perronet, Premier ingénieur des Ponts et Chaussées et figure tutélaire de l’École de ce corps administratif. Il dessine des arches surbaissées en anse de panier, avec une ouverture de 120 pieds, alors que les piles ne mesurent que 13 pieds de large. Sur la toile, les cintres détachés permettent également d’apprécier la finesse du tablier droit. Dès 1768, cette approche architecturale novatrice est encouragée par Trudaine père et fils.

Enfin, cette œuvre d’Hubert Robert fait l’éloge des métamorphoses et des reconfigurations de l’espace urbain, à l’instar de son École de chirurgie en construction ou La démolition des maisons du pont Notre-Dame. Le pont de Neuilly remplace des ponts en charpente de bois, dont une silhouette est repérable au dernier plan, en forme d’incarnation d’une construction surannée. Au plan urbanistique, cet édifice ouvre les horizons, car il prolonge vers l’ouest la perspective formée par l’avenue des Champs-Élysées et la nouvelle place de l’Étoile.

Bibliographie

Construire des ponts au XVIIIe siècle : l’œuvre de J.R. Perronet, Paris, Presses de l’école des Ponts et Chaussées, 1987.

Isabelle BACKOUCHE, La trace du fleuve, la Seine et Paris (1750-1850), Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2000.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Nicolas COURTIN, Paris au XVIIIe siècle, Paris, Parigramme, 2013.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Claude VACANT, Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794) : « Premier ingénieur du Roi » et directeur de l’École des ponts et chaussées, Paris, Presses de l’école nationale des Ponts et chaussées, 2006.

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Louis XV enfant recevant une leçon

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

L’éducation du roi

Devenu roi à l’âge de cinq ans à la mort de son arrière-grand-père, Louis XV doit encore parfaire sa formation. Ce tableau anonyme réalisé pendant la Régence évoque l’organisation de son enseignement. La scène se déroule probablement aux Tuileries, là où le jeune roi s’installe au début de l’année 1716, après avoir quitté Versailles pour Vincennes à la mort de Louis XIV.

Quelques indices suggèrent que la leçon se déroule vers 1717. Le roi est désormais âgé de sept ans, ce qui marque la fin de l’éducation élémentaire confiée à sa gouvernante « Maman Ventadour ». Jusqu’à sa majorité (13 ans), il est entouré par des hommes qui organisent une formation théorique et pratique le préparant à l’exercice du pouvoir. Les intervenants sont désignés dans le testament de son trisaïeul, puis confirmés par le parlement de Paris et le régent Philippe d’Orléans. Le duc du Maine, bâtard légitimé de Louis XIV, est surintendant de l’éducation. Le maréchal de Villeroy, un militaire fidèle au feu roi, occupe la fonction de gouverneur, alors que le prélat André-Hercule de Fleury, ancien évêque de Fréjus, devient précepteur. Deux sous-gouverneurs (les Marquis de Saumery et de Ruffey) et plusieurs sous-précepteurs complètent ce groupe.

Analyse des images

L’équipe pédagogique

Au cours de cette leçon, le jeune souverain est assis et accompagné par sept personnages, plus un huitième qui rejoint la bibliothèque située au dernier plan. Il s’agit peut-être du gouverneur, étonnement absent de la scène alors que sa mission impose une surveillance constante du souverain. Le Régent, aisément reconnaissable par son ruban bleu de l’Ordre du Saint-Esprit, rend visite à son petit-neveu. Le roi tend son bras droit vers les documents étudiés, comme pour signifier qu’il est bon élève. Derrière eux, trois valets de la Maison civile du roi font office d’appariteurs, apportant documents et objets. Cette leçon se déroule à partir d’un volume oblong ouvert sur la table, plus un plan qui se déploie jusqu’au sol. Il s’agit probablement d’un cours d’architecture militaire sur l’art des fortifications, une matière que le souverain affectionne, car le plan figure les lignes de défense d’une citadelle, comme le second plan transporté par l’un des valets.

Trois prélats sont installés de l’autre côté de la table de marbre. Face au souverain, le maître de la leçon est probablement André-Hercule de Fleury. Le futur cardinal tient une place de plus en plus importante auprès du monarque. Quelques années plus tard, entre 1726 et 1743, il devient son principal ministre. Les deux autres prélats appartiennent probablement au groupe des sous-précepteurs qui comprend les abbés Jehan Vittement, Robert Pérot et Pierre Joseph Alary. Fleury s’assure aussi les services de spécialistes dans des domaines variés, comme l’abbé du Four de Longuerue qui enseigne la géographie historique.

 

Interprétation

L’éveil aux sciences

Cette leçon dispensée au jeune Louis XV décrit l’influence des sciences dans le programme de formation. Si les disciplines classiques comme le français, le latin ou les mathématiques ne sont pas négligées, l’éducation du souverain fait appel à de nouveaux savoirs, comme la biologie, l’anatomie, l’astronomie ou la cartographie. Ainsi, le peintre utilise une série de cartes, de volumes et d’instruments scientifiques, avec un globe, une équerre, un astrolabe, des compas ou encore un cadran solaire. Cet attirail scientifique traduit une mutation pédagogique avec un important volet pratique basé sur des exercices. À l’inverse, les matières traditionnelles comme la « Teologia », inscrite en haut de la bibliothèque, paraissent reléguées au second plan.

En ce sens, ce tableau fait œuvre de militantisme en plaçant sur le devant de la scène les outils modernes de la connaissance. Il s’inscrit dans le prolongement des représentations des visites de Louis XIV à la nouvelle Académie royale des sciences et à l’Observatoire de Paris. Par la suite, le programme éducatif des enfants de France intègre davantage les disciplines scientifiques qui sont devenues de véritables outils de gestion dans l’administration du royaume. Au XVIIIe siècle, le souverain se déplace moins dans les institutions savantes, car les démonstrations viennent à lui, comme à Versailles qui devient le « lieu d’enseignement des sciences » (Pascale Mormiche).

Bibliographie

Michel ANTOINE, Louis XV, Paris, Fayard, 1989.

Pascale MORMICHE, Devenir prince : l’école du pouvoir en France, XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, CNRS Éditions, 2009.

Jean-Christian PETITFILS, Louis XV, Paris, Perrin, 2014.

Béatrice SAULE et Catherine ARMINJON (dir.), Sciences & curiosités à la cour de Versailles, Paris, Réunion des musées nationales / Château de Versailles, 2010.

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Dénoncer la collaboration

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

L’exposition « Kollaboration ».

Dans la ville de Tunis libérée en mai 1943, les membres de l’organisation Combat (le plus grand des huit mouvements de Résistance) et ceux de son organe de presse (Combat, sous-titré le Journal de Paris) ne sont plus clandestins. Ils peuvent poursuivre au grand jour leur œuvre de dénonciation du Régime de Vichy, du nazisme et de la collaboration.

Ainsi, c’est à leur initiative que l’on doit l’exposition « Kollaboration » qui s’y tient en juin 1944 (et ultérieurement dans d’autres villes d’Afrique du Nord de manière itinérante) et à laquelle les deux photographies ici étudiées se rapportent.

Pensée de manière assez pédagogique, l’exposition se décline en différents panneaux sur lesquels des coupures de presse, des images, des citations, des schémas et des reproductions sont épinglés (ou collés) pour illustrer et dénoncer la réalité de la collaboration. Quoique sommaire et finalement très simple dans sa mise en place, « Kollaboration » attire un public relativement nombreux. Elle a surtout un sens très fort : alors que la métropole est encore occupée par les Allemands, on peut ici accuser ceux qui les soutiennent au grand jour.

En montrant les images d’une telle manifestation, ces deux clichés renseignent sur sa nature, son orientation idéologique et les fins qu’elle poursuit. Plus généralement, ils interrogent sur la manière dont les français qui ont résisté et résistent encore regardent, expliquent et font le récit de la collaboration. Diffusées par le journal lui-même (et d’autres), ces photographies (ainsi que l’exposition) influencent les consciences et les représentations, anticipant déjà la question mémorielle, morale et politique d’un jugement historique de la France par elle-même.

Analyse des images

La collaboration en thématiques

Préparation de l'exposition sur la collaboration et Exposition sur la collaboration, à Tunis sont deux photographies anonymes, mais il est fort probable qu’elles aient été prises par un membre du journal.

Le premier cliché montre le processus par lequel les panneaux qui seront exposés sont agencés. Dans une salle assez vaste et haute de plafond (l’escabeau sur la gauche en donne une idée), deux hommes (un maghrébin et un occidental) d’âge moyen s’affairent sur la grande table centrale, occupés, semble-t-il, à coller avec minutie des coupures de textes encadrés précédemment découpés sur un fond noir, lui-même placé sur un grand panneau. Les petites formes régulières du papier font écho à celles du carrelage noir et blanc, aux carrés ornant les murs et aux panneaux, donnant l’impression d’un travail fait avec soin, rigueur et précision. Cet effet est d’ailleurs renforcé par la composition presque géométrique de l’image (le cadre est net et bien centré) choisi par le photographe. Au second plan et sur le côté, on aperçoit plusieurs des « tableaux » ainsi réalisés, sur lesquels les documents sont présentés de manière plus confuse. Ils sont surmontés de leurs titres et on peut lire en dessous d’eux des slogans en blanc se détachant sur des cercles noir, qui critiquent la collaboration.

Pris au même endroit (on reconnaît les motifs sur le mur), Exposition sur la collaboration, à Tunis est une sorte de gros plan sur l’un de ces panneaux. Au centre, une citation de Pétain sur fond noir est mise en évidence. Plus désordonnées, des coupures de presse de toutes tailles (majoritairement du texte, quelques photos) y sont accrochées. On remarque enfin la reproduction d’une étoile jaune (en haut à droite), symbole de la politique raciste du régime de Vichy.

Interprétation

Entre pédagogie, dénonciation et propagande

La première image suggère que cette exposition a été conçue et préparée avec rigueur. Il ne s’agirait pas de jouer sur l’émotion ou de se laisser aller à une dénonciation passionnelle, mais bien de faire œuvre de pédagogie de manière rationnelle et réfléchie. Si le rendu fini des panneaux est plus fouillis, il n’en reste pas moins que « Kollaboration » entend s’appuyer sur des documents savamment sélectionnés et classés par thèmes. Le propos est cadré pour mieux témoigner et instruire.

Sans rentrer dans le détail de tous les éléments que l’on peut déchiffrer, il apparaît que ceux qui ont monté l’exposition ont choisi de se référer aux positions de leurs ennemis. Il s’agit essentiellement de journaux et de propos collaborationnistes ou vichystes (il y en a un allemand aussi, visible sur Exposition sur la collaboration, à Tunis), présentés sans autres commentaires. La pédagogie (montrer ce qu’est la collaboration) et la dénonciation devraient ainsi se faire d’elles-mêmes, tant ces documents parlent d’eux-mêmes.

Néanmoins, le choix des titres et de ce qu’on pourrait appeler le montage (des images, des textes, etc.) ainsi que les formules (Pétain fait mourir pour Stalingrad ; Pétain sergent recruteur pour Hitler par exemple) évoquent plus le tract, et rappellent que le journal Combat est, comme le mouvement de Résistance qui lui a donné naissance, encore en lutte contre ces idées et ceux qui les portent. Toute « scientifique » et intelligente qu’elle soit, l’exposition « Kollaboration » est aussi une œuvre de propagande qui vise à convaincre autant qu’à accuser. Ces deux clichés illustrent donc une manière de lutter tout en faisant acte de résistance.

Bibliographie

AJCHENBAUM, Yves-Marie, À la vie, à la mort. Histoire du journal « Combat », 1941-1974, Paris, Le Monde éditions, 1994.

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

AZEMA, Jean-Pierre et WIEVIORKA, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

DELPORTE Christian, MARECHAL Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.

MARCOT, François (dir), Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.

MURACCIOLE, Jean-François, Histoire de la France libre, PUF, coll. Que sais-je ?, Paris, 1996.

LEVISSE-TOUZE, Christine, L'Afrique du Nord dans la guerre, 1939-1945, Paris, Albin Michel, 1998.

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Hélène Bertaux, sculptrice vue par Etienne Carjat

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’usage de la photographie et de ses dérivés techniques s’est développé malgré les nombreux débats issus de son utilisation et de son identité dans le milieu artistique. Dans les années 1850 et 1860, considérée par ses opposants, tels que Charles Blanc et Henri Delaborde, comme une reproduction mécanique et non intellectuelle et artistique -au contraire de l’estampe-, la photographie ne peut alors trouver une crédibilité que par l’expression du portrait. En opposition directe à la gravure pour la reproduction d’œuvres d’art, la photographie est pourtant jugée utile pour la transcription du réel et donc du vivant.

Le photographe de ce cliché, Etienne Carjat, débute sa carrière vers 1858, grâce à Pierre Petit, lui-même photographe de métier. Reconnu comme un très bon caricaturiste, spécialisé dans le portrait-charge, tout comme Félix Tournachon dit Nadar, il ouvre son premier atelier photographique, rue Laffitte, en 1861 et commence à immortaliser les artistes et intellectuels en vue sous le Second Empire, tels que Gustave Courbet ou Jean-Auguste-Dominique Ingres. La plupart sont ses amis et le suivent également dans la création d’un journal intitulé Le Boulevard.

Popularisées et inventées par Eugène Disdéri dans les années 1850, les photographies de type carte de visite sont très populaires jusqu’à la fin des années 1860, encourageant la collection de ces portraits de grands hommes et grandes femmes ou d’anonymes. Ces types de photographies permettaient de réaliser de véritables campagnes de valorisation pour ces personnalités. 

Analyse des images

Comme à son habitude, Carjat fait poser son modèle devant un fond dépourvu de décor. La sculptrice Hélène Bertaux, née Pilate, est présentée telle une artiste et non une personnalité déjà reconnue. Cette élève de Pierre Hébert, sculpteur, est photographiée de plein pied à son travail. Elle est occupée à finaliser une esquisse pour une de ses premières grandes commandes privées. Dans un décor sobre amplifiant sa place de sujet principal, elle porte un tablier de travail, couvrant totalement sa robe de ville et gommant ainsi les particularités de son sexe. Penchée sur son ouvrage, tout autant que tournée vers l’objectif, elle regarde intensément le spectateur et n’est pas dans une attitude de séduction, mais bien de persuasion et de forte concentration.

L’œuvre qu’elle présente ainsi aux yeux du public est la plus grande sculpture réalisée par une femme à cette date. Ce monument était une fontaine, réalisée pour la place Longueville à Amiens. En 1861, un riche mécène, Herbet-Briez, avait donné à la ville picarde la somme de 20 000 francs afin qu’une fontaine, composée d’une figure de nymphe à la coquille en pied et de sept angelots, dessinée par son fils Léon Herbet soit érigée. Hélène Bertaux est choisie pour accomplir ce tour de force. L’œuvre est inaugurée en 1864. Réalisée en bronze, la fontaine monumentale est transférée en 1888, dans les petits jardins du boulevard de Belfort, pour finalement être fondue en 1941. 

Interprétation

Souvent oublié au profit du plus reconnu Nadar, Etienne Carjat a pourtant été l’un des meilleurs photographes de son temps, capable de révéler la force de caractère de ses modèles. Ainsi, devant le succès de ses épreuves, Gustave Courbet ou encore Victor Hugo lui redemandèrent des clichés de leurs portraits. Habitué à la pratique du portrait-charge, Carjat a capturé la volonté inébranlable d’Hélène Bertaux, et rend compte avec justesse du charisme et de la grandeur de cette sculptrice. La commanditrice a en outre choisi un moment de sa carrière qui n’est pas anodin. Cette sculpture monumentale qui l’accompagne dans l’immortalité est l’œuvre qui la fait connaître. L’année d’après, en 1864, son Jeune Gaulois Captif (plâtre disparu, version en marbre acheté par l’état en 1867 et conservé au musée des Beaux-arts de Nantes) est l’un des tout premiers nus masculins réalisés par une femme, pour lequel elle obtient une médaille de première classe. Grâce à cette œuvre, elle fait désormais partie des sculpteurs en vogue sous le Second Empire et sous la Troisième République et obtiendra des commandes prestigieuses pour les nouvelles ailes du Louvre ou pour l’Hôtel de Ville de Paris. Elle est également la première femme à obtenir une médaille d’Or de première classe pour Psyché sous l’Empire du Mystère (1889, plâtre, 1, 81 m x 0,49 m x 0, 43 m, Sète, musée Paul Valéry), à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1889. Elle fonde et préside l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs en 1881. Grâce à son combat féministe, les jeunes femmes purent enfin accéder aux cours dispensés par l’Ecole nationale des Beaux-arts et concourir pour le Prix de Rome, qui leur avait toujours été refusé.  

Bibliographie

Edouard LEPAGE, Une page de l’Histoire des Arts au XIXe siècle – Une conquête féministe – Mme Léon Bertaux, Paris, J. Dangon, 1912, seconde édition Saint-Michel de Chavaignes, Soleil en livres, 2009

Collectif, Etienne Carjat, 1828-1906, photographe, catalogue d’exposition, musée Carnavalet, 25 novembre 1982-23 janvier 1983, Paris, musées de la ville de Paris, 1982.

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La Maison pompéienne de Joseph Napoléon par Gustave Boulanger

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Si les fouilles de Pompéi, découverte en 1748, ont étonné et parfois déçu les amateurs et les artistes, tels que Joseph Marie Vien, celles qui continuent au XIXe siècle vont révéler une dimension toute autre de la ville enfouie. Au XVIIIe siècle, les érudits s’attendent à trouver de grandes pièces sculptées telles le Laocoon. Les excavations mettent en relief du mobilier et des peintures murales, majoritairement, qui vont alimenter le style à la grecque à la fin du XVIIIe siècle. Cependant, ce n’est qu’en 1819 que l’un des ouvrages fondamentaux sur la ville est publié par Richard Mazois avec un texte de l’historien de l’art Quatremère de Quincy, Les Ruines de Pompéi. Cet ouvrage, ainsi que les fouilles de grandes villas telles que la Villa de Diomède, vont être propices à la création d’un fantasme autour de la ville de Pompéi et de sa vie, si bien préservée. La Villa de Diomède renferme par exemple dix-huit corps calcinés, dont l’empreinte d’un sein de femme, conservé aujourd’hui au musée de Naples.

Ce destin commun ultimement tragique et pour certains séduisant enflamme l’imagination de nombreux écrivains et conduit à la création d’une aura particulière dans l’imaginaire collectif, qui dépasse la portée des fouilles archéologiques.

En 1855, le prince Joseph Charles Paul Napoléon, dit Plon-Plon, cousin de Napoléon III, décide de faire construire une villa entièrement inspirée de Pompéi, sur les goûts de sa maîtresse, la tragédienne Rachel, interprète emblématique de plusieurs pièces de théâtre antiques. L’architecte Alfred Normand est finalement chargé de la construction, sur les conseils de Jacob Ignace Hittorff, architecte du Cirque d’Hiver, mais surtout théoricien de la polychromie antique. Les travaux commencent en 1856 pour s’achever en 1860, alors que Rachel est décédée en 1858. L’édifice final est inspiré des villas pompéiennes telle que la Villa de Diomède. Détruite en 1891, quelques photographies et le tableau de Gustave Boulanger sont les seuls vestiges de sa splendeur.

Analyse des images

Le 14 février 1860, lors de l’inauguration de la villa en présence de Napoléon III et de son épouse, le prince Napoléon a fait donner des fêtes à l’antique. Théophile Gautier y participe en créant un prologue en vers, La Femme de Diomède, lu par Mlle Favart du Théâtre Français. La pièce d’Emile Augier, Le Joueur de Flûte est intégralement jouée. Gustave Boulanger, peintre néo-grec à l’instar de Jean Léon Gérôme, présente donc dans ce tableau, non pas un décor de théâtre mais bien l’intérieur de la maison pompéienne de Joseph Napoléon. Au Salon de 1855, l’artiste avait déjà présenté une Répétition dans la maison du Poète tragique à Pompéi (huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), en faisant l’un des artistes les plus propres à représenter les fêtes du cousin de l’Empereur. Dans cet atrium, composé de colonnes corinthiennes aux fûts peints en rouge et en jaune dans la partie supérieure, se trouvent des personnages vêtus à la mode antique en train de discuter art et littérature. Théophile Gautier et Emile Augier sont vêtus de toges alors que les comédiens ont plus légitimement chaussé leurs cothurnes. On peut retrouver : Mlle Favart et Madeleine Brohan, Got et Samson de la Comédie-Française, et Geffroy, représentés de manière réaliste selon les critiques de l’époque, dont Théodore de Banville.

Outre la représentation de cette scène, qui se veut être la représentation réaliste d’une répétition, Boulanger a surtout recopié de manière scrupuleuse la réalisation architecturale de cette maison. Malgré la statue de Napoléon Ier, qui rappelle la descendance du Prince, les éléments décoratifs de cette pièce constituent un hommage formel aux demeures patriciennes de l’antiquité et ont été réalisés par des artistes tels que Gérôme et Sébastien Corun pour les toiles peintes ou Rossigneux pour le mobilier.  

Interprétation

A juste titre, un critique de l’époque a vu dans cette œuvre un dessin d’architecture. En effet, malgré le titre et l’action mise en lumière par Boulanger, les véritables vedettes de cette œuvre ne sont ni les auteurs, ni les comédiens, célèbres en leur temps mais bien l’architecture elle-même. Il s’agit précisément de vivre le fantasme d’une antiquité retrouvée et non de la représenter par le biais de la peinture. Cette œuvre a la force de l’évocation et donc de la mémoire. Elle évoque non seulement l’Antiquité recréée par Hittorff, Normand ou encore Gérôme, qui participe à la décoration picturale de l’atrium mais également le fantasme du voyage dans le temps et l’hommage à une époque jugée idéale, pure et primitive. Gautier l’exprime lui-même de cette façon : « la vie moderne est venue réveiller la vie antique ». Rêve issu de l’imaginaire de Rachel, Gautier et du Prince Napoléon, cette demeure est vendue en 1866 par ce dernier alors qu’il s’est marié avec Clotilde de Savoie et qu’il a été exilé par son cousin germain. Un temps exploitée en tant que musée par Gautier et Houssaye, elle tombe rapidement en ruine, rejoignant le destin des villas de Pompéi.

Bibliographie

Collectif, Pompéi, Travaux et Envois des Architectes français au XIXe siècle, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts et Ecole Française de Rome, 1981.

Théophile GAUTIER, Arsène HOUSSAYE et Charles COLIGNY, le Palais Pompéien, études sur la maison greco-romaine, ancienne résidence du Prince Napoléon, Paris, Palais pompéien, 1866.

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Les commandos Kieffer

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Le 1er bataillon de fusiliers marins commandos

 

Cette photographie, réalisée entre juin 1943 et juin 1944, représente quelques membres des commandos effectuant un entraînement en Écosse. Créée le 2 avril 1942 et placée sous le commandement du lieutenant de vaisseau Kieffer (promu capitaine de corvette le 5 juin 1944), le bataillon de fusiliers marins commandos est intégrée au Special Service Brigade au sein du commando interalliés numéro 10 (et de ce fait placée sous autorité Britannique). Les soldats du 1er BFMC (bataillon des fusiliers marins commandos) suivent une formation intensive avec les commandos britanniques (les bérets verts) au château d’Achnacarry situé dans les Highlands écossais.

 

Organisés en deux « troops » et une section de mitrailleuse « k gun », ils sont 177 à participer au Débarquement du 6 juin 1944, seuls représentants de la France à joindre les côtes normandes par voie maritime. Arrivés sur la plage Sword de Colleville, ils s’illustreront tout particulièrement à Ouistreham, où ils reprendront à l’ennemi, au prix de lourdes pertes, l’ex casino fortifié du site Riva Bella. Après avoir combattu jusqu'à la fin de la bataille de Normandie, le 1er BFMC est notamment engagé lors de la libération de Flessingue aux Pays-Bas en novembre 1944.

 

Cette prise de vue n’est diffusée qu’après les opérations car tout ce qui touche aux commandos et à leur préparation est ultra secret et sous contrôle des forces britanniques. Doté d’une valeur documentaire et instrument de la propagande Alliée, il permet aussi à sa manière d’incarner l’élite des combattants de la France libre, acquérant de ce fait une dimension symbolique.

Analyse des images

Figures de la France libre

Anonyme, ce cliché nous plonge au cœur d’un exercice d’instruction militaire que ces commandos suivent quotidiennement pendant plusieurs mois. Son auteur pourrait être un membre du 1er bataillon, plus vraisemblablement un photographe autorisé et missionné par les forces Alliées.

 

En se plaçant au devant des commandos en marche, il choisit de représenter un instantané éloquent. Les militaires s’approchant de l’endroit de la prise de vue d’un pas décidé semblent en effet fondre sur le spectateur, ce qui donne l’impression d’une force en mouvement que rien ne peut arrêter.

 

Trois colonnes de quatre ou cinq soldats bien alignés parcourent ainsi d’un pas réglementaire (cadencé, les bras le long du corps) une route de campagne, passant à côté d’une maison de briques typique de la région. Le soleil diffuse une grande luminosité si l’on en juge par les manches retroussées et les cols ouverts des chemises. Les simples commandos sont de jeunes hommes portant un uniforme britannique et un béret (qui n’est pas encore le béret vert qu’ils reçoivent à la fin de l’instruction). Plus âgés, les officiers à la tête de chaque colonne se distinguent également par leur couvre-chef, identifié comme ceux de la Marine. Malheureusement, les insignes qui ornent ces casquettes sont illisibles sur l’image.

 

Le photographe a enfin choisi de centrer le lieutenant de vaisseau Kieffer qui est le commandant de ces troupes en exercice. Si certains visages sont assez détendus, le sien est plutôt fermé, déterminé, grave. Il fixe l’objectif en continuant d’avancer, droit, martial, guerrier. Il apparaît en tout cas comme l’acteur principal de cette photographie.

Interprétation

En marche. Prêts au combat

Ce cliché donne donc à voir certains des visages de ceux qui doivent habituellement rester dans la clandestinité avant d’opérer derrière les lignes ennemies. Les commandos sont particulièrement redoutés et ciblés par les nazis (Hitler ordonne d’abattre tous ceux qui seraient faits prisonniers en octobre 1942). De même, parce qu’elle indique sommairement le lieu de leur entraînement, cette image n’est pas destinée à être diffusée avant un certain temps.

 

Elle permet d’incarner les soldats du 1er bataillon dont près de la moitié étaient bretons. Les héros sont de jeunes gens, parfois encore adolescents (premier rang à gauche et à droite de l’image). Si la photographie donne quelques indications sur la réalité de leur formation (équipement, matériel, exercice) le document entend surtout présenter une scène « habituelle » (la marche) de leur entraînement, prise sur le vif.

 

La figure centrale de Kieffer est plus connue. Né en 1899 et mort en 1962, il répond dès le 19 juin à l’Appel du Général De Gaulle avant de s’engager dans les forces navales françaises libres le jour où celles-ci sont créées, le 1er juillet 1940. Inspiré par le fonctionnement des Special Forces Britanniques, il constitue et dirige les premiers commandos de la marine française qui ne prendront son nom que bien après le conflit. Cette image montre certes un groupe, mais un groupe qui suit son chef.

 

Quoique diffusée après le Débarquement, cette image a aussi une valeur idéologique et symbolique. Elle témoigne du fait que des français ont bien constitué une partie des troupes d’élite Alliées, suggérant d’une part que la France Libre n’est pas qu’un concept et d’autre part que les Britanniques ont su s’appuyer sur des nationalités réfugiées (Polonais, Français, Grecs, etc.) à qui ils ont fait une place de choix. Bientôt prêts aux combats les plus extrêmes, ces hommes et celui qui les guide avec fierté sont des acteurs à part entière de la Libération. Triés sur le volet, leur entraînement et leurs capacités font d’eux de redoutables soldats en marche vers une victoire inéluctable.

Bibliographie

Jean-Pierre, AZEMA, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

Philippe KIEFFER, Béret vert, Paris, France-Empire, 1952.

Benjamin MASSIEU, Philippe Kieffer, chef des commandos de la France Libre, Paris, Éditions Pierre de Taillac, 2013.

John MAN, Atlas du Débarquement et de la bataille de Normandie 6 juin-24 août 1944, Paris, Éditions Autrement, 1994.

Stéphane SIMONNET, Les 177 français du jour J, Paris, Éditions Tallandier, 2014.

Olivier WIEVORKA, Histoire du Débarquement de Normandie. Des origines à la Libération de Paris (1941-1944), Paris, Seuil, Points-Histoire, 2007.

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La Guerre

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

L’armée française prête à repartir au front ?

A la fin des années 1880, près de vingt ans après la défaite de Sedan, les idées revanchardes atteignent un point culminant en France. La guerre de 1870 n’est pas digérée, et le désir de reprendre l’Alsace et la Lorraine suffisamment fort pour que les va-t-en-guerre aient l’oreille des français. Un leader charismatique émerge alors : le général Boulanger. Ministre de la guerre de 1886 à 1887, il porte la bannière de tous les mécontents. Son suicide, en 1891, met fin à l’éphémère mouvement boulangiste, mais les idées qu’il portait ne sont pas enterrées avec lui. Les figures nationalistes comme Paul Déroulède ou Maurice Barrès les reprennent à leur compte tout en les teintant plus vivement de xénophobie.

Dans ce climat tendu, le gouvernement se dirige peu à peu vers une conscription militaire universelle : en 1889, les dispenses de service pour les enseignants, les élèves des grandes écoles et du séminaire sont levées. Deux ans plus tard, le 1er mai 1891, cette armée à laquelle les fils de France sont donc appelés à participer retourne ses fusils contre le peuple. Cet événement, la fusillade de Fourmies, laisse le pays sous le choc : sous les balles de la République, des civils sont tombés.

Intitulé la Guerre  et peint par le Douanier Rousseau, ce tableau est exposé au Salon des Indépendants de 1894.

Analyse des images

La furie et son charnier

Peint dans les teintes de terre, de sang et du noir de l’abîme sans fond, ce paysage n’est que dévastation. Sur le dos d’un animal d’enfer qui tient autant du fourmilier que du cheval, une enfant hirsute le survole. De sa main droite, elle tient une épée, de l’autre une torche enflammée. Sa responsabilité dans la désolation qui l'environne semble évidente.

Sous sa monture, les morts n'ont pas d'uniforme. De cette façon, Henri Rousseau ne permet pas d'identifier une guerre en particulier : il généralise l'évocation à tous les conflits. Ces corps nus qui s’amoncellent peuvent même se comprendre comme des victimes civiles.

Le Douanier Rousseau reprend de façon assez littérale une illustration de presse parue le 6 octobre 1889 dans le journal anarchiste L’Égalité. Intitulée Le Tsar, cette image montrait une caricature d’Alexandre III à cheval survolant une pyramide de cadavres dénudés. Cette appropriation d’une image trouvée dans la presse ou dans une publication populaire s’observe fréquemment dans la peinture de cet autodidacte.

Interprétation

Un message pacifiste

Pour le Douanier Rousseau, grand amateur de jungles luxuriantes, cette végétation ravagée symbolise le malheur le plus total. Aux branches brisées, il fait correspondre les bras arrachés ou désarticulés. S’il prétendait avoir participé aux guerres du Second Empire, on pense désormais qu’il n’a en réalité jamais porté l’uniforme militaire. Il défend plutôt les idées pacifistes, comme en témoigne ses Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix de 1907.

Au Salon des Indépendants de 1894, pendant lequel La Guerre est exposée, il rédige un slogan pour présenter le tableau dans le livret : "elle passe effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs, la ruine". Il confirme ainsi son choix de l’allégorie, ce qui lui permet de faire passer la guerre pour un caprice infantile.

Ce message, il le porte en outre personnellement. En effet, le personnage vêtu d’un pantalon est très probablement un autoportrait de Rousseau. De son regard vitreux, il prend le spectateur à témoin des désastres de la guerre.

Bibliographie

Guy COGEVAL, Gabriella BELLI, Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque, Musée d’Orsay/Hazan, Paris, 2016

Isabelle CAHN, Le Douanier Rousseau : naïf ou moderne ?, À propos, Garches, 2006

Christopher GREEN, Frances MORRIS, Claire FRÈCHES-THORY, Le Douanier Rousseau, Jungles à Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006

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Les Pêcheurs à la ligne

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Les frères Wright, pionniers américains de l’aviation

En août 1908, Wilbur Wright impressionne la France en réalisant un vol à bord d’un aéroplane motorisé. Pour l’opinion publique, l’aviation est alors une découverte. Wilbur et son frère Orville Wright sont pourtant impliqués dans la conquête de l’air depuis 1899.

D’abord occupés à contrôler la trajectoire de vol de leurs planeurs, les frères Wright finissent par concevoir un engin muni d’un moteur qu’ils font voler pour la première fois à la fin de l’année 1903. Inquiets à l’idée de se faire dérober leur invention, ils restent très discrets dans les années qui suivent. A tel point que ceux qui croient à la véracité de ces exploits sont peu nombreux.

Les démonstrations françaises de 1908 font parties des premières que les frères exécutent. Wilbur est seul à bord, car son frère Orville est resté aux Etats-Unis pour mener des exhibitions en parallèle. Les deux ingénieurs ont en effet conçu plusieurs exemplaires de leur aéroplane Flyer Model A. Leur souhait est alors de vendre des licences de construction. Muni d’un moteur puissant, l’aéroplane est capable d’embarquer un passager. En France, l’événement a un grand retentissement dont la presse se fait l’écho. Au fil des mois, l’engin s’affiche dans de nombreux journaux. Il est notamment en couverture du Petit Journal, Supplément illustré du 9 septembre 1909, date à laquelle le Douanier Rousseau peint Les Pécheurs à la ligne.

Analyse des images

Incursion de la modernité

Lorsqu’il compose ses tableaux, le Douanier Rousseau s’appuie sur une abondante documentation visuelle qu’il n’hésite pas à copier fidèlement. Pour ses célèbres jungles, par exemple, il cite généreusement des journaux comme L’Illustration ou des publications plus inattendues comme un recueil de gravures montrant des animaux sauvages édité vers 1900 par les Galeries Lafayette.

Pour ses Pêcheurs à la ligne, il procède donc de même. Dans le ciel de sa vue fluviale, la représentation du Flyer Model A de Wilbur Wright reprend très exactement l’angle adopté par l’illustrateur ayant signé la couverture du Petit Journal, Supplément illustré de septembre 1909.

Rousseau joue ainsi du contraste que crée cette apparition moderne au milieu d’un paysage où seule une cheminée d’usine trahit l’époque. La pêche, activité immémoriale, ne semble cependant pas troublée par cette apparition aérienne.

Interprétation

Une obsession constante

Le Douanier Rousseau se passionne très tôt pour les nouveautés et les inventions de son époque. Dès 1890, il se portraiture ainsi devant la tour Eiffel tout juste achevée, ce qui fait de lui l’un des premiers peintres, après Georges Seurat, à peindre la Dame de Fer.

L’aéronautique constituait donc un sujet qu’il était naturellement enclin à représenter. Sur une Vue du Pont de Sèvres de la même époque, il se plait ainsi à réunir un dirigeable, une montgolfière et un avion. Ce goût de Rousseau pour l’innovation technique attire l’attention des peintres de l’avant-garde. Comme lui, ces artistes considèrent que bien avant le style, la modernité d’une œuvre tient à la modernité des sujets représentés. Robert Delaunay, l’un de ses plus proches amis parmi les peintres de la nouvelle génération, suit son œuvre avec attention. Dès 1909, il se met à son tour à peindre la tour Eiffel ainsi que les exploits de l’aviation.

Bibliographie

Guy COGEVAL, Gabriella BELLI, Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque, Musée d’Orsay/Hazan, Paris, 2016

Isabelle CAHN, Le Douanier Rousseau : naïf ou moderne ?, À propos, Garches, 2006

Christopher GREEN, Frances MORRIS, Claire FRÈCHES-THORY, Le Douanier Rousseau, Jungles à Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006

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