1937 : les « actions » féministes

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

Militantismes

 

La victoire du Front populaire aux élections législatives d’avril-mai 1936 fait souffler un vent de liberté et de progrès social sur le pays. Pour la première fois, Léon Blum nomme trois femmes sous-secrétaires d'État : Cécile Brunschvicg (présidente de l'Union française pour le suffrage des femmes, l’UFSF) à l'éducation nationale, Suzanne Lacore à la santé publique et Irène Joliot-Curie à la recherche scientifique. 

 

Mais alors que la Chambre des députés se prononce une nouvelle fois (et cette fois à l’unanimité) en faveur du vote des femmes le 30 juillet 1936, le gouvernement s'abstient et n’oblige pas le Sénat à inscrire ce texte à son ordre du jour. Par ailleurs, l’influence des trois sous-secrétaires d'État reste plus que limitée au sein d’un gouvernement qu’elles quittent assez rapidement : Joliot-Curie (pour raisons de santé) au bout de trois mois, Brunschvicg et Lacore le 21 juin 1937.

 

Au sein des associations féministes et suffragistes, le débat est alors relancé entre les tenantes d’un militantisme « modéré » qui cherche l’appui des partis politiques (l’UFSF et la Ligue française pour le droit des femmes, LFDF) et celles qui, comme Madeleine Pelletier ou encore Louise Weiss (à la tête de son association La femme nouvelle, créée en 1934) dénoncent la « passivité » des premières, préférant défier les institutions et emprunter des voies plus « radicales » inspirées des suffragettes anglo-saxonnes.

Au cours de la période 1936-1937, plusieurs « actions » sont ainsi organisées, destinées à attirer l’attention de la presse et marquer l’opinion.

Analyse des images

Une manifestation suffragiste à L’Exposition Universelle.

 

Du 25 mai au 25 novembre 1937, l’Exposition internationale des « Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne » (ou Exposition Universelle) se tient Paris, sur le Champ-de-Mars et dans les jardins du Trocadéro. C’est dans ce cadre que se déroule la scène de Manifestation pour le droit de vote des femmes françaises, 1937, qui représente la tenue d’une manifestation suffragiste.

 

Près d’un bâtiment moderne et vitré (vraisemblablement l’un des pavillons de l’Exposition) et avec La Tour Eiffel (modernisée à cette occasion) en arrière fond, on aperçoit Louise Weiss (visible au centre de l’image, derrière un micro) entourée d’une vingtaine de militantes. Trois d’entre elles tiennent des pancartes imprimées par La femme nouvelle (visible en haut de la feuille) qui énoncent en lettres majuscules que « la femme française doit voter ».

 

Parmi les personnes présentes, des femmes de tous âges, dont plusieurs sourient ou regardent l’objectif (premier plan, à droite ; femme à la droite de Louise Weiss). On note également la présence de deux hommes (à gauche au premier plan, à droite au second rang), ainsi que la tenue assez moderne (pantalon et haut imprimé) d’une jeune militante (juste à gauche de Louise Weiss).

 

Le groupe qui pose ainsi pour le photographe de ce cliché de presse est saisi comme un ensemble qui ferait corps (pour défendre une cause commune), réparti en arc de cercle de part et d’autre de Louise Weiss, figure centrale (au sens propre et figuré) de ce rassemblement organisé à dessein.

Interprétation

« Jeter le féminisme dans l’arène de l’actualité »

 

Ce cliché donne à voir l’une des « actions » menées par Louise Weiss et les membres de La femme nouvelle, ainsi que ses modalités. Il s’agit d’irruptions bien ciblées dans l’espace public lors d’événements divers, destinées à attirer la presse (c’est le cas ici puisque ce cliché sera repris dans les médias et largement diffusé). Selon les mots de Louise Weiss, il est en effet nécessaire de « jeter le féminisme dans l’arène de l’actualité » par des interventions originales (souvent ironiques et provocatrices), sans hésiter à troubler l’ordre public ni à déranger les hommes dans leurs habitudes, afin de « bousculer l’inertie » des consciences et des pratiques.

 

Et le procédé semble bien rodé, puisque les affiches et le micro ont été préparés. C’est qu’en effet, les militantes n’en sont pas à leur coup d’essai : elles organisent un lâcher de ballons rouges lestés de tracts dans le stade où se joue la finale de la Coupe de France de football (juin 1936) ; font une distribution de myosotis (fleur qui signifie symboliquement "Ne m'oubliez pas") aux députés (juin 1936) ; offrent aux sénateurs des chaussettes avec l'inscription « Même si vous nous donnez le droit de vote, vos chaussettes seront raccommodées » (juin 1936) ; occupent la piste du champ de course de Longchamp, lors du Grand Prix, avec des pancartes portant l'inscription "La Française doit voter" (juin 1936) ; ou encore s'enchaînent les unes aux autres pour empêcher la circulation rue Royale à Paris en juillet 1936.

 

Dans tous ces précédents comme dans celui qui est représenté par cette photographie, l’effet de surprise et de décalage (entre le décor ou la nature de l’événement d’une part et le message suffragiste d’autre part) recherché donne plus de résonnance au message et aux revendications. Ici, le cadre est idéal, symbolique à plus d’un titre : il s’agit d’abord de Paris (capitale, lieu de pouvoir et métonymie de la France) qui est un temps centre de l’attention internationale (pour l’Exposition) ; mais aussi d’un rendez-vous justement dédié à la modernité (architecturale) dont se réclament les suffragistes qui dénoncent l’archaïsme de ceux qui s’opposent au vote des femmes. On comprend alors que la femme française (membre de ce pays moderne) doit voter.

Bibliographie

BARD, Christine. Les filles de Marianne : histoire des féminismes 1914-1940. Paris : Fayard, 1995.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001.

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

BERSTEIN, Serge. La France des années 1930, Paris, Armand Colin, collection Cursus, 2003.

BERTIN, Célia. Louise Weiss, Paris, Albin Michel, 1999

HUARD, Raymond. Le Suffrage universel en France Paris, Aubier, 1991.

WEISS, Louise. Ce que femme veut, Paris,  Gallimard, 1946.

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Louise Weiss, féministe des années 1930

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

La cause du droit de vote des femmes en 1936.

 

Durant la première guerre mondiale, la grande majorité des associations féministes françaises mettent leurs revendications entre parenthèses. Pendant le conflit, nombre de femmes font cependant leur entrée dans le monde du travail où elles remplacent des hommes absents ou tombés au front, acquérant par ailleurs des responsabilités et une autonomie nouvelles qui nourrissent un désir d’émancipation.

Malgré quelques avancées, 1918 marque pour les femmes une sorte de retour à la « normale » en France, et ce alors même que leur poids démographique comme leur rôle économique n’ont jamais été aussi importants dans la société. Ainsi, et à l’inverse de la Grande-Bretagne où le droit de vote (partiel et censitaire) est accordé aux femmes en 1918, les militantes françaises n’obtiennent toujours pas gain de cause.

Le 20 mai 1919 pourtant, la Chambre des Députés adopte pour la première fois une proposition de loi instaurant le vote des femmes aux élections locales qui est finalement rejetée par le Sénat en 1922. Ce schéma se reproduit ensuite à quatre reprises (1925, 1927, 1932 et 1935), malgré les injonctions de plus en plus fermes de la Chambre appelant le gouvernement à user de son influence sur le Sénat.

Pour les différents mouvements suffragistes, les élections locales ou nationales deviennent l’occasion de grandes campagnes de sensibilisation et de propagande qui prennent de multiples formes : pétitions, campagnes de presse, tracts, affiches, votes et élections « parallèles », etc., comme aux municipales de 1925 à Paris ou de 1935 dans toute la France. Six conseillères dites supplémentaires sont ainsi élues après une élection « parallèle » et mixte à Louviers, qui siègeront avec voix délibérative. La photograpgie Centre de propagande pour le vote des femmes, donne justement à voir l’un de ces événements organisé pour le droit de vote des femmes, ainsi que plusieurs des figures féministes de l’entre-deux guerres.

Analyse des images

Figures féministes

 

Centre de propagande pour le vote des femmes, a été prise en février 1936. Alors que les élections législatives d’avril-mai 1936 approchent, porteuses de l’espoir d’une victoire des progressistes, cinq militantes tiennent ce qui semble être un guichet improvisé (panneau de bois, à droite) que l’on imagine installé sur un trottoir (façade d’immeuble en arrière plan) d’une des rues de la ville de Paris.

Une pancarte occupe le second plan de l’espace ainsi délimité, qui revendique pour les femmes, en lettres noires sur fond blanc, « le droit de vote aux prochaines élections » (celles d’avril-mai) et évoque, semble-t-il, leur « liberté ».

 

Autour d’une petite table couverte de papiers (lettres, bulletins et pétitions), on reconnaît, de gauche à droite : Maryse Demour (assise avec un chapeau), Hélène Roger-Viollet (debout, tenant une feuille à la main), Jane Nemo (assise), Louise Weiss (assise avec un chapeau) et Clara Simon (debout avec un chapeau).

 

Louise Weiss et Clara Simon fixent l’objectif, semblant à cet instant précis poser pour le photographe. Les visages et l’attitude corporelle déterminés disent le sérieux de leur engagement ainsi que l’importance qu’elles donnent à leur démarche en ce jour de février. On perçoit toutefois chez elles deux une certaine malice (petit sourire en coin), voire un air de défi (manière dont se tient et dont nous regarde Clara Simon). Jane Nemo regarde ailleurs, droit devant elle, dans la même direction que Maryse Demour. La plus jeune d’entre elles, Hélène Roger-Viollet, semble apprécier la lecture de la lettre ou du document qu’elle teint dans les mains.

Interprétation

Louise Weiss et La femme nouvelle

 

En France, le combat pour le droit de vote des femmes est principalement mené par les deux plus grandes organisations suffragistes que sont l’Union française pour le suffrage des femmes (UFSF) dirigée par Cécile Brunschvicg et la Ligue française pour le droit des femmes (LFDF) dirigée par Maria Verone. Dans les années 20 et 30, l’UFSF et la LFDF voient le nombre de leurs membres considérablement augmenter (100 000 en 1935 pour L’UFSF). Avec des moyens de plus en plus conséquents, elles peuvent mieux faire entendre leurs revendications, notamment à l’occasion de chaque élection locale ou nationale. Il existe cependant d’autres figures féministes qui évoluent (relativement) à l’écart de ces deux associations. C’est notamment le cas des femmes que l’on aperçoit sur la photographie étudiée ici.

Agrégée de lettres et diplômée d’Oxford, Louise Weiss fait carrière dans le journalisme au sein de l’hebdomadaire L’Europe nouvelle où elle milite pour la paix. En 1934, elle fonde l'association La femme nouvelle, qui entend promouvoir une forme de militantisme pour le droit de vote des femmes plus radical et plus original, plus moderne aussi, inspiré par les suffragettes anglaises et américaines. En mai 1935, elle se présente aux élections municipales, à Montmartre, où elle transforme de manière ironique des cartons à chapeaux en urnes et obtient 18 000 votes. Cette même année de 1935, elle organise une tournée dans toute la France où, accompagnée des militantes de La femme nouvelle, elle multiplie les happenings visant à faire parler du féminisme dans la presse.

Prise quelques mois plus tard, cette photo la représente entourée de ses complices de lutte, qui partagent d’ailleurs le même goût pour un activisme provocateur. Jane Nemo s’est par exemple fait connaître pour utiliser ouvertement des « hommes de paille » afin de se présenter indirectement à des élections à Paris. Le nom même du Centre de propagande et la mine un peu malicieuse que Weiss et Simon arborent témoignent de ce militantisme d’un nouveau genre, qui inquiète les hommes politiques (que Louise Weiss n’hésite pas à prendre à partie jusqu’en bas de chez eux) ainsi que les autres militants féministes, plus traditionnelles.

Bibliographie

BARD, Christine. Les filles de Marianne : histoire des féminismes 1914-1940. Paris : Fayard, 1995.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001

BERTIN, Célia. Louise Weiss, Paris, Albin Michel, 1999

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

HUARD, Raymond. Le Suffrage universel en France Paris, Aubier, 1991.

WEISS, Louise. Ce que femme veut, Paris,  Gallimard, 1946.

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Le vote des femmes en France : féminisme, pacifisme et antifascisme à l’heure du Front populaire

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

Le Comité National des Femmes contre la guerre et le fascisme

 

Dans les années 1920 et 30, les suffragistes organisent des campagnes pour revendiquer le droit de vote des femmes à l’occasion de chaque élection importante. C’est le cas à l’approche des élections législatives du 26 avril et du 3 mai 1936, où les espoirs d’une victoire de la gauche semblent  particulièrement propices à faire avancer leur cause.

 

Mais si elle apparaît porteuse, la période 1934-1936 est aussi problématique : l'antifascisme, le pacifisme et la mobilisation en faveur du Front populaire menacent de reléguer les questions de l'émancipation et du vote des femmes au rang de problème secondaire, ou du moins de le dissoudre dans des engagements plus transversaux.

Quoiqu’historiquement proches des mouvements pour la paix et les droits de l’homme, les principales associations féministes entendent se concentrer sur des questions spécifiquement liées aux femmes, apparaissant alors en décalage avec les aspirations de l’époque. De nombreuses militantes en viennent ainsi à privilégier des luttes qu'elles considèrent plus urgentes et s’engagent dans des organisations qui ne sont pas exclusivement dédiés à la cause féministe.

Ainsi, le Comité National des Femmes contre la guerre et le fascisme créé en août 1934 est-il plutôt la section féminine du Comité National contre la guerre et le fascisme (comme il en existe une branche pour les jeunes) que sa version féministe : si la revendication suffragiste n’a pas disparu, comme le montre l’affiche, elle n’est plus la seule, ni peut-être la principale.

Analyse des images

Une affiche composite

 

Comité national des femmes contre la guerre et le fascisme est une affiche de 80 x 60 centimètres éditée et imprimée par le Comité lui-même comme l’indique le bandeau en haut de l’image, ainsi que celui en bas, qui invite à rejoindre cette association. Elle est placardée dans les principales villes françaises au mois de mars-avril 1936. Composée de trois photographies et de sections de textes assez fournies, le document semble délivrer plusieurs messages dont le contenu théorique est par ailleurs assez dense. Plus proche du tract que de l’affiche, elle se caractérise par l’usage de différences typographiques et le mélange entre image et texte.

 

Organisées en diagonale, les trois photographies représentent une femme, un couple, et une petite fille. Selon une iconographie typique du Front populaire (et qui n’est pas sans rappeler celle des pays socialistes), la jeune femme est prise de trois-quarts et regarde au loin, le visage digne et fier. Plus traditionnelle, l’image de la femme en couple assise sur un banc avec son compagnon : tous deux tournent le dos au spectateur pour regarder devant eux, vers leur avenir heureux (sourire de l’homme). Enfin, une petite fille souriante et joufflue, qui est aussi bien la femme de demain (qu’elle sera) que l’enfant (d’une mère), toutes deux évoquées par le texte.

 

Le message principal (en haut et en bas) est mis en évidence  et souligné : « Les femmes françaises veulent voter. Voilà ce que nous, femmes, supplions les électeurs de comprendre ». Organisé en trois paragraphes distincts sur le fond et sur la forme, le reste du texte semble assez hétérogène. Dans un premier temps, il est expliqué pourquoi la femme veut voter (« parce que l’avenir de leur pays les intéresse, et particulièrement celui de leurs enfants qu’elles veulent voir vivre libres, heureux, en paix »). Mais le propos semble s’écarter ensuite  de cette question, proclamant que « la France est un pays riche où il est possible d’organiser le bonheur de tous » (paragraphe central) expliquant ensuite (troisième paragraphe) que pour atteindre ce but, il faut élire « des représentants du peuple et non des délégués des puissances financières, des gros industriels et des hobereaux ».

Interprétation

Féminisme ?

 

Cette affiche illustre bien le problème de l’engagement féministe à l’heure du grand mouvement pacifiste, antifasciste et socialiste qui caractérise la période 1934-1936.

 

La revendication suffragiste est bien présente, et même formellement mise au premier plan. Mais elle est ensuite dissoute dans un message d’inspiration pacifiste (la paix) et antifasciste (la liberté), auquel on a du mal à la relier ici. Les deux paragraphes suivant sont d’inspiration socialiste ou communiste, qui semblent sans rapport avec la cause suffragiste qu’il sont censés expliquer et justifier : elles appellent à voter pour les candidats du Front populaire au nom de la justice sociale et de la répartition des richesses, sans marquer aucune spécificité « féministe » ou même « féminine » (aucune différence avec les arguments habituels sur ce point).

 

Plus centré sur les femmes, le premier paragraphe est assez ambigu. D’une part, il n’explique pas pourquoi la femme doit voter (pourquoi elle en aurait le droit, fondamental) mais, de manière assez originale pour les suffragistes, pourquoi elle veut voter : c’est seulement parce que ses motivations sont bonnes (l’avenir du pays et de ses enfants) qu’elle le mériterait. La femme demande (en fournissant des gages de bonne volonté) plutôt qu’elle n’exige (parce qu’elle en a le droit) ; elle « supplie » par ailleurs les électeurs de la comprendre.

 

D’autre part, il hésite - de manière plus habituelle dans le discours féministe cette fois - entre une conception universaliste et une approche plus utilitariste de la citoyenneté. La femme pourrait voter comme un citoyen « normal » qui s’intéresse à son pays, défend la paix et, ici, des positions socialistes. Mais c’est aussi « particulièrement » comme mère de famille qu’elle est ici évoquée, sa compétence spécifique (et par là utile dans le débat politique) sur les questions concernant le bonheur des enfants devenant un argument.

 

Les photographies elles-mêmes, enfin, oscillent entre la représentation d’une femme « socialiste » libre et indépendante (première image) et celles qui la renvoient au couple (femme « de ») ou à la maternité (photographie de l’enfant).

Bibliographie

BARD, Christine. Les filles de Marianne : histoire des féminismes 1914-1940. Paris : Fayard, 1995.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001.

BARD, Christine. La crise du féminisme en France dans les années trente, in « continuités et discontinuités du féminisme », les cahiers du Cedref, 1995.

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

ROSANVALLON, Pierre. Le sacre du citoyen. Histoire du suffrage universel en France, Paris, Gallimard, Folio histoire, 1995.

TARTAKOWSKI, Danielle. Le Front populaire, la vie est à nous, Paris, Gallimard coll. « Découvertes », 1996.

VERGNON, Gilles. L'Antifascisme en France de Mussolini à Le Pen, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.

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La marche du 5 juillet 1914 pour le droit de vote des femmes

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

A Copenhague, en 1910, lors de la conférence internationale des femmes socialistes, créée par Clara Zetkin, directrice de la revue Die Gleichheit (L’égalité), fondée en 1890, l’idée d’une Journée Internationale des Femmes est abordée et finalement votée. Cette Journée devait servir uniquement à obtenir le droit de vote pour les femmes.

 

Son déroulement provient de l’exemple américain des manifestations de Suffragettes. Cette action au début du XXe siècle est la conséquence de la mobilisation des femmes dans plusieurs pays occidentaux pour un traitement juridique et légal équitable que les hommes leur refusent sous prétexte de dépendance économique… à leurs époux ou pères.

 

Le 5 juillet 1914, la syndicaliste socialiste Louise Saumoneau et son Groupe des femmes socialistes (fondé en 1913) manifestent lors de cette date considérée comme la Première Journée des Femmes en France. Entre 2 000 et 6 000 manifestants se réunissent à Paris et se dirigent vers la statue de Condorcet, l’un des grands militants pour l’égalité des femmes. Leurs réclamations sont concentrées sur le droit de vote et donc l’égalité politique. Cette marche a été mise en place en réaction au refus des députés (238 sur 591) au droit de vote des femmes en février 1914.

Analyse des images

Fondée en 1904 par Marcel Rol, photographe, l’agence Rol continue d’exister bien après sa mort l’année suivante dans un accident de voiture. Le cliché n’est clairement pas un acte artistique mais bien une image informative sur une actualité brûlante. Prise sur le pont du Carrousel menant de la rive droite à la rive gauche, la photographie donne un grand sentiment de mouvement et d’action en accord avec les idées des Suffragettes.

 

La marche de ces femmes au premier plan et des hommes qui les soutiennent à gauche reprend le principe de la fresque et donc de la peinture d’histoire, mettant en avant la ténacité et la droiture de leur combat ainsi que ces femmes assimilées à des amazones modernes. Au centre de la composition, reconnaissable à sa chevelure blanche et à son air déterminé, se dresse Caroline Rémy dite Séverine, directrice du Cri du Peuple après la mort de Jules Vallès, dont elle était la collaboratrice. Cette journaliste a lutté pour le droit de vote des femmes et pour la reconnaissance de la femme en tant qu’actrice de la société. Elle prend part à la création de La Fronde de Marguerite Durand en 1897, premier journal féministe.

Interprétation

Ce cliché semble pouvoir être légendé « En Marche » du titre d’une des publications de Séverine, paru en 1896 et qui faisait état des conditions terribles des ouvriers et de l’instrumentalisation de la lutte des classes par les politiciens et les journalistes de son temps. Outre Séverine, cette marche, en écho au défilé des grévistes, a rassemblé les différentes associations de femmes, luttant pour que l’égalité entre les sexes soit reconnue par la loi, par l’un des symboles de la citoyenneté et donc de la liberté d’action et de choix.

 

Malheureusement, la première Guerre Mondiale interrompt les agissements des Françaises, qui seront moins violentes et jusqu’au-boutistes que leurs consœurs anglaises, harcelées et torturées pour leurs réclamations. Les premières devront donc attendre la fin de la Seconde Guerre Mondiale pour avoir enfin le droit de vote.  

Bibliographie

Evelyne LE GARREC, Séverine, une rebelle 1855-1929 Paris, Seuil, 1982.


Evelyne LE GARREC (annotés par), Séverine, choix de papiers, Paris, Tierce, 1982.

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Éventail suffragiste, 1914

Date de publication : Mars 2017

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Une initiative originale en faveur du suffrage des femmes

A l’occasion des élections législatives de 1914, le quotidien Le Journal prit une initiative originale, sous l’impulsion de l’un de ses rédacteurs, Gustave Téry (1870-1928). Il lança une consultation auprès des Françaises afin qu’elles expriment leur position sur la question de leur accès au suffrage universel, en déposant, le jour des élections, un bulletin, signé, dans des urnes installées dans divers lieux, à Paris, en banlieue et en province : locaux du journal, kiosques et sections de vote organisées par les groupements féministes qui s’associèrent tous à cette manifestation.  On pouvait aussi voter par correspondance. Les bulletins, imprimés par Le Journal, portaient la mention « Je désire voter »; plus d’un demi-million de femmes exprimèrent ainsi avec force leur désir de participer à la vie politique ; on ne compta que 114 votes négatifs. L’initiative du journal fut accompagnée par une active campagne des associations et journaux féministes, qui éditèrent des cartes postales de propagande illustrées. Ce référendum fut très médiatisé, et les photographies des agences de presse furent à leur tour éditées en cartes postales.

L’élan, l’unanimité de ce « vote blanc », qui marque une belle victoire pour la cause, se retrouveront le 5 juillet 1914, lors de la première grande manifestation féministe de rue en France, en hommage à Condorcet. Mais la première guerre mondiale y mettra un brusque coup d’arrêt.

Analyse des images

Un accessoire féminin au service d’une cause féministe

Accessoire féminin par excellence, l’éventail, parfois très précieux, est associé à l’élégance, à la coquetterie et souvent à la séduction. Mais il peut aussi devenir un vecteur de propagande ou un objet publicitaire. L’éventail réalisé par Le Journal après les résultats du « vote blanc » cumule ces trois fonctions. Offrant deux faces similaires, élégant, avec sa décoration florale mise à la mode par l’Art nouveau, mais simple par les matières employées (bois et papier), il utilise le vert et le blanc, couleurs arborées lors de leurs manifestations par les suffragettes anglaises, qui y associaient le violet. Le texte reprend la formulation à la première personne du bulletin glissé dans l’urne, manifestant l’implication personnelle  de chaque « électrice ». Mais cette formulation, « Je désire voter », est moins offensive que ne l’aurait été un « Je veux voter ». L’éventail annonce les résultats du scrutin avec précision, prouvant ainsi le sérieux avec lequel le dépouillement a été fait. La fonction publicitaire est discrète, mais bien présente dans le bas de l’éventail, où apparait le titre  du quotidien, avec la mention de son rôle d’organisateur.

Interprétation

La propagande suffragiste « à la française »

Réalisé à l’issue des résultats du scrutin, cet éventail devient objet de propagande, support de communication pour d’autres manifestations. Il est distribué lors de la journée du 5 juillet 1914, avec des primevères et des rameaux d’olivier. Sa connotation très féminine et la formulation modérée de la revendication suffragiste correspondent à la volonté de s’adresser à un large public de femmes, qu’il s’agit de rallier, au-delà des militantes actives. Ces dernières menèrent généralement des actions prudentes, en comparaison de celles des suffragettes anglaises, parfois spectaculaires, voire violentes. Ce fragile accessoire est l’un des rares objets conservés témoignant de la difficile conquête de la citoyenneté par les Françaises.

Bibliographie

Laurence KLEJMAN, Florence ROCHEFORT, L’Egalité en marche : le féminisme sous la Troisième République, Presses de la Fondation des sciences politiques -Des Femmes, Paris, 1989.

Anne-Sarah BOUGLE-MOALIC, Le vote des Françaises : cent ans de débats 1848-1944, Presses universitaires de Rennes, 2012.

Christine BARD, dir., Les féministes de la première vague, Presses universitaires de Rennes, 2015.

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Pierre Henri BIGER le 01/06/2017 à 11:06:00
Voilà déjà quelques années que notre site 'Place de l'Eventail' a mis en avant cet éventail. Si cette page a pu inspirer les auteurs de cet article, nous nous en réjouissons. Si l'article donne envie à ses lecteurs de s'intéresser aux éventails, nous les invitons à visiter la Place de l'Eventail (www.eventails.net) et, pour l'éventail "Je désire voter", http://eventail.pagesperso-orange.fr/speciales/Vote%20des%20femmes.html. Merci

Le vote des femmes en France : le « référendum » du 26 avril 1914

Date de publication : Mars 2017

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Contexte historique

Le mouvement « suffragiste » français en pleine effervescence

Si plusieurs associations françaises avaient milité pour le droit de vote des femmes au cours du XIXe siècle, il faut attendre le tournant du XXe siècle pour voir l’idéologie « suffragiste » prendre réellement corps et s’imposer, au-delà des seuls cercles féministes, dans le débat social et politique.

 

En 1906, une proposition de loi de Paul Dussaussoy propose que les femmes puissent voter aux élections locales (« dans les élections aux conseils municipaux, aux conseils d'arrondissement et aux conseils généraux »). En 1907, Madeleine Pelletier lance le journal « La Suffragiste » et, en 1909, l'Union française pour le suffrage des femmes (UFSF) est créée. La même année, le député Ferdinand Buisson, fondateur puis président de la Ligue française des droits de l’homme, publie un rapport favorable au vote des femmes pour les élections municipales. Malgré ces initiatives et un activisme grandissant de ceux qui le défendent, le droit de vote des femmes est toujours rejeté par la Chambre des députés et le Sénat.

 

Le 26 avril 1914, le grand quotidien national Le Journal et différents mouvements suffragistes comme la Ligue française pour le droit des femmes organisent un référendum « sauvage » en marge des élections législatives. Invitées à voter dans des bureaux de vote improvisés et par correspondance, les femmes se mobilisent, faisant de ce scrutin officieux un véritable succès. À la question « Mesdames, Mesdemoiselles, désirez-vous voter un jour ? » il est répondu 505.972 bulletins « je désire voter » contre 114 bulletins négatifs.

 

Pour Le Journal comme pour d’autres titres de presse, de nombreuses photographies relatant ce jour historique sont réalisées puis largement diffusées ; parfois ultérieurement sous forme de cartes postales. On y aperçoit des urnes dans la rue, des votantes, des rassemblements, des opérations de distribution de tracts et de signatures de pétitions, mais aussi parfois, comme avec Réunion du Comité pour le vote des femmes, les préparatifs de ce 26 avril.

Analyse des images

Au cœur des préparatifs du 26 avril 1914

Cette photographie a été prise par Maurice-Louis Branger (1874-1950), photographe et créateur de l'agence de reportage Photopresse, connu notamment pour ses nombreux clichés représentant la vie culturelle, politique ou judiciaire dans la capitale.

 

En ce 26 avril 1914, la scène se déroule dans l’appartement parisien où se trouve le siège du secrétariat général de la Ligue française pour le droit des femmes. Plusieurs de ses membres sont réunis, qui préparent divers documents relatifs au référendum sur le droit de vote des femmes : photos (sur la gauche, qui représentent un portrait d’une figure féministe, peut-être Maria Verone elle-même), tracts et bulletins seront ainsi distribués (parfois sous formes de « pochettes » les rassemblant). Destinées à être placardées dans les rues et brandies dans divers rassemblements ce 26 avril, des affiches « La Femme doit voter », sous titrées de la mention suivante « depuis 1789, les Françaises réclament du Parlement la déclaration des Droits de le Femme » et publiées à l’occasion par Le Journal recouvrent une bonne partie de la table auprès de laquelle s’affairent les protagonistes de cette scène.

 

L’assemblée est très majoritairement constituée de femmes, jeunes ou plus âgées, assez élégamment vêtues, têtes nues ou portant des chapeaux. Seuls un homme, moustachu (à gauche) et un petit garçon (à droite) représentent le sexe masculin. Assise à droite et train d’écrire, on distingue Maria Verone, journaliste, avocate et célèbre militante féministe, alors présidente de la Ligue française pour le droit des femmes.

Interprétation

Dans les coulisses d’un jour historique pour le droit des femmes

 

Cette photographie plonge le spectateur au cœur des préparatifs, lui permettant en quelque sorte d’assister de l’intérieur aux  « coulisses » de ce jour unique et particulier. L’atmosphère assez intime (nous sommes dans un salon) entraîne alors une certaine proximité avec ses acteurs. Avant de s’exprimer dans l’espace public avec plus d’éclat et de bruit, la journée du 26 avril semble ainsi d’abord organisée avec méthode, détermination, responsabilité et sérénité.

Car en ce jour si important, l’ambiance semble plus studieuse qu’enthousiaste. Les mines sont solennelles, parfois graves. La scène paraîtrait presque banale, quotidienne, ne seraient-ce les larges affiches qui rappellent l’objet de cette réunion et qui, par leur sous-titre, inscrivent cette revendication dans une perspective historico-révolutionnaire en évoquant la référence de 1789. Le droit de vote des femmes serait ainsi le pendant logique et complémentaire de la Déclaration des Droits de l’Homme.

Pour autant, l’impression donnée par cette photographie n’est pas celle de « sans-culottes » modernes. Il apparaît au contraire que, loin d’être les enragées ou les esprits farfelus que dénoncent leurs adversaires, les féministes à l’œuvre sont des dames bien mises, sérieuses et d’allure respectable. Il est vrai que les conférencières et dirigeantes des diverses associations féministes viennent le plus souvent de la bourgeoisie urbaine et sont, comme les avocates, habituées à la prise de parole.

Ce cliché témoigne aussi indirectement du fait que, malgré l’engagement notable de certains hommes, le féminisme est encore largement une affaire de femmes en 1914. Le scrutin est organisé par des femmes et pour des femmes (« Mesdames, Mesdemoiselles, désirez-vous voter un jour ? »).

Bibliographie

BARD, Christine. Les filles de Marianne : histoire des féminismes 1914-1940. Paris : Fayard, 1995.

BARD, Christine. Les Femmes dans la société française au XXe siècle, Paris, Armand Colin, 2001

BOUGLE-MOALIC, Anne-Sarah. Le Vote des Françaises, cent ans de débat, 1848-1944, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

HUARD, Raymond. Le Suffrage universel en France Paris, Aubier, 1991.

KLEJMAN, Laurence et ROCHEFORT, Florence. « Vérone (Maria), 1874-1938 », in Dictionnaire des intellectuels français, dir. Jacques Juillard and Michel Winock, Paris : Seuil, 1996.

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Louis XIV, protecteur des arts

Date de publication : Février 2017

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Contexte historique

Une commande de l’Académie de peinture et de sculpture

Le 27 février 1666, les membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture commandent à Henri Testelin la réalisation d’un portrait du roi destiné à orner la salle d’assemblée. Le procès-verbal des séances de l’Académie précise que le roi sera peint avec le manteau royal et en protecteur des arts. Presque deux ans plus tard, le 7 janvier 1668, Testelin livre une grande toile qui suscite l’admiration de ses collègues, comme en témoigne l’analyse de l’historiographe de l’Académie Guillet de Saint-Georges.

Issu d’une famille de peintres, Henri Testelin embrasse la carrière de peintre de cour et participe avec son frère Louis à la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, dont il devient secrétaire en 1650. Élève de Simon Vouet, il réalise des portraits appréciés qui s’inspirent de l’art de son ami Charles Le Brun. On lui doit en particulier un portrait en majesté de Louis XIV enfant (1648), dans lequel il hérite d’un cadrage et d’un type iconographique dont il systématise l’usage : colonnes, tenture, trône à degrés, présentation frontale, manteau royal entrouvert sur une jambe droite gainée de blanc et terminée par un soulier à gros nœud. Durant la seconde moitié de la décennie 1660, les almanachs seront nombreux à reprendre et diffuser cette représentation du roi, assis et en majesté. Pour réaliser la commande de l’Académie, Testelin reprend donc ce motif figuratif dans le grand portrait officiel livré en 1668.

Analyse des images

Louis XIV, roi des arts

Au centre de la composition, assis et fixant le spectateur, Louis XIV se présente en costume de sacre, dans un grand manteau fleurdelisé brodé d’hermine, le collier de l’ordre du Saint-Esprit en évidence. Il tient en sa main droite la hampe du sceptre « de Charlemagne », long bâton surmonté d’une fleur de lys sur laquelle trône un portrait de l’empereur en majesté, globe crucifère et sceptre en main. Placé sous un dais cramoisi et en position surélevée assurée par deux solides colonnes, le roi apparaît dans toute sa puissance souveraine et avec les apparats de la puissance et de la magnificence. Son visage exprime une sereine fermeté et une tranquille assurance, qui garantissent une protection aux objets symboliques qui occupent le premier plan. Sa main droite est posée sur la tête d’un enfant, qui tient l’écu de l’Académie et signifie la relation personnelle liant le monarque à l’institution artistique. Accentuant la diagonale structurante de la composition, la jambe droite gainée de blanc et avancée obéit à une convention artistique symbole de la majesté qui décentre légèrement vers la gauche le visage du roi.

Le globe céleste, instrument de l’astronome, renvoie à la récente création de l’Académie royale des sciences et l’édification de l’Observatoire, dont le chantier commence en 1667. Le buste d’Alexandre évoque à la fois les mérites de la sculpture et la gloire militaire antique, à laquelle peut être associée celle de Louis XIV. Le livre ouvert sur une figure géométrique et les instruments de mesure symbolisent l’art de la perspective et de la géométrie, tandis que la toile présente l’esquisse d’une peinture à venir du roi. À l’arrière-plan, ouvert au-delà d’une arcade travaillée à l’antique, figure la fontaine dessinée par Charles Lebrun pour la cour du Louvre (finalement jamais édifiée).

Interprétation

Le roi protège les arts, les arts glorifient le roi

Louis XIV apparaît dans la toile de Testelin comme un prince ami des arts, complétant ainsi l’image d’un souverain à qui aucun domaine n’échappe. L’année même de réalisation de cette toile (1667), le roi se montre en roi de guerre et de paix victorieux dans les Flandres, et en roi de justice instaurant un nouveau code de procédure civile (le code Louis) – Guillet de Saint-Georges indique d’ailleurs dans la description qu’il fait du tableau que la tenue de Louis XIV (manteau du sacre sur la camisole rouge) est celle qu’il porte lorsqu’il siège au Parlement lors des lits de justice. Dans ce portrait, qui reprend bon nombre de codes artistiques de représentation de la puissance souveraine, le roi participe donc à une « stratégie figurative de la monarchie française » (G. Sabatier) qui exalte le prince comme protecteur des arts.

Assis en majesté sur son trône, Louis XIV est à la fois le roi homme au visage réaliste (il a presque trente ans au moment de la réalisation de la toile) et le roi intemporel qui se manifeste dans une gloire conventionnelle et explicite. Testelin convoque l’ensemble des arts – astronomie, peinture, sculpture, architecture, géométrie – autour d’un prince protecteur et mécène, qui bénéficie en retour de la mise des arts au service de sa gloire – la toile de Testelin est en elle-même un manifeste des liens entretenus entre le roi et les artistes, entre le roi et les arts. Significativement, la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture une vingtaine d’années plus tôt marque un tournant dans l’institutionnalisation et la mise en ordre des arts au service du roi.

Henri Testelin poursuit quant à lui sa carrière de peintre du roi jusqu’en 1681, lorsque sa foi réformée le contraint à l’exil aux Provinces-Unies, où il décède en 1695, expatrié par la politique d’un roi dont il avait ironiquement contribué à exalter la gloire.

Bibliographie

Thierry BAJOU, La peinture à Versailles. XVIIe siècle, Buchet Chastel, 1998.

Yann LIGNEREUX, Les rois imaginaires. Une histoire visuelle de la monarchie de Charles VIII à Louis XIV, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2016.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV. L’homme et le roi, catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon en 2009-2010, Skira Flammarion et Château de Versailles, 2009.

Gérard SABATIER, Le Prince et les arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Champ Vallon, Seyssel, 2010.

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Marie Curie et la presse

Date de publication : Janvier 2017

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Contexte historique

Marie Curie, femme de science

Marya Sklodowska est née à Varsovie, en 1867, en Pologne alors partie intégrante de l’Empire russe et décède en France, à Passy en 1934. A la différence des nombreux Polonais venus trouver refuge dans l’Hexagone après leurs tentatives de révolution contre les tsars de Russie, Marie Curie est attirée par les sciences qu’elle étudie à l’Université de la Sorbonne. Elle devient alors la première femme à obtenir un doctorat en physique, en 1903. Le nombre d’étudiants polonais de la Sorbonne ne cesse d’augmenter au point d’obtenir en 1925 un pavillon au sein de la Cité universitaire.

Elle épouse Pierre Curie et s’appelle désormais Marie Curie. Ils travaillent sur la radioactivité de l’uranium et du radium qu’ils découvrent et dont ils réussissent à extraire un gramme pur. En 1903, leurs travaux et ceux d’Henri Becquerel sont récompensés par l’obtention du Prix Nobel de physique. Si ces découvertes scientifiques fascinent le public et reçoivent un accueil favorable, Marie Curie semble susciter une haine populaire comme en témoigne ces images publiées dans l’Excelsior en 1911. Ce quotidien, est l’un des premiers avec L’Illustration à traiter de l’actualité de la veille grâce à une trentaine de photographies exigeant un travail avec des agences et de nombreux photographes.

Analyse des images

Quand la presse s’en mêle…

Le portrait de Marie Curie fait la Une de l’Excelsior en janvier 1911. Elle y est représentée de face et de profil, les cheveux ébouriffés autour d’un large front, les yeux cernés et la bouche pincée. Ses traits sont accentués, dans le but de les interpréter en fonction des théories physiognomoniques, établissant une correspondance entre les traits physiques d’une personne et son caractère. Ainsi, sa tête est considérée comme « mixte », son arcade sourcilière révèlerait « un tempérament nerveux-bilieux » avec « une mentalité active, combinatrice, toujours en mal d’hypothèses logiques ».

Une lettre de Marie Curie est également reproduite, dans laquelle elle confirme sa candidature à l’Institut des sciences.  D’après son écriture, Marie Curie aurait un « goût du recueillement, de la solitude. Conscience scrupuleuse et un peu mystique ».

Les critiques publiques se focalisent sur Marie Curie : c’est une femme, travaillant dans la science et étrangère de surcroît. Suite à la perte de son époux dans un accident en 1906, les attaques sont plus vigoureuses et l’Excelsior contribue largement à sa stigmatisation.

Les deux pages centrales et la dernière sont couvertes par deux grandes photographies légendées. Celles-ci sont imprimées plein cadre et détourées par un liseré noir et épais. Dans l’une, Marie Curie figure à gauche entourée de fioles, sur une balance et dans l’autre, Edouard Branly, l’inventeur du télégraphe sans fil fait le contrepoids. Le débat enflamme l’opinion publique : « Une femme entrera-t-elle à l’Institut ? ». La question latente concerne en réalité l’égalité homme-femme. Malgré la polémique, Marie Curie poursuit ses recherches et obtient son deuxième prix Nobel de chimie en 1911. Sa carrière est toutefois lésée dans la mesure où elle ne peut obtenir de chaire à la Sorbonne.

Interprétation

Du bouc émissaire à l’icône républicaine

En 1911, Marie Curie présente ses travaux à Bruxelles et reçoit l’estime d’Albert Einstein alors qu’au même moment elle est à nouveau blâmée en France. La presse la dénigre en révélant sa liaison avec son collègue Paul Langevin. L’Action française, conçue par Charles Maurras et La libre parole de l’antisémite Edouard Drumont dénoncent une corruption de la société française par la présence étrangère, provoquant une série d’insultes et menaces à l’encontre de Marie Curie. Un petit comité composé de savants dreyfusards, de Paul Painlevé et de Raymond Poincaré intervient pour que ces attaques cessent. Marie Curie semble avoir cristallisé une angoisse inconsciente et collective liée à la guerre et au rejet de l’étranger.

Ce n’est qu’à partir de 1914 que l’image de Marie Curie change, grâce à la création de l’Institut du radium et à la reconnaissance de l’Armée française qui la nomme chef du service ambulant de radiologie. Avec le soutien du Dr. Regaud et du Dr. Henri de Rothschild, Marie Curie ouvre en 1920 la Fondation Curie, dédiée au traitement du cancer et dont la notoriété est toujours actuelle. En 1929 elle fonde un institut similaire à Varsovie.

Marie Curie devient peu à peu une icône de la science et de l’égalité des droits des femmes. En 1995, sa dépouille est transférée au Panthéon : son histoire devient symboliquement représentative des valeurs de la République.

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Dimitri CASALI, Liesel SCHIFFER, Ces immigrés qui ont fait la France, Aubanel, Genève, 2007

Pascal ORY (dir.), Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France, Robert Laffont, Paris, 2013

Janine PONTY (dir.), Polonia, des Polonais en France de 1830 à nos jours, Cité nationale de l’histoire de l’immigration, Montag, Paris, 2011

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La collaboration de la police française

Date de publication : Janvier 2017

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Contexte historique

La police et gendarmerie françaises pendant l’occupation

À la suite de l’armistice du 22 juin 1940 et plus encore après l’entrevue de Montoire entre Pétain et Hitler  (24 octobre 1940), le régime de Vichy met en place une collaboration d’Etat avec l’occupant nazi. Dans le but incertain d’obtenir des compensations de la part des vainqueurs, c’est tout l’appareil administratif français qui se met au service des allemands, anticipant leurs souhaits et surenchérissant même parfois sur leurs demandes.

La police (qui dépend du Ministère de l’Intérieur) et la gendarmerie (organe militaire) ne dérogent pas à la règle et des milliers de fonctionnaires ou militaires alors en poste sont tenus d’exécuter les ordres. Lutte contre la Résistance, répression, maintien de l’ordre, rafles de juifs ou travail de police plus habituel s’inscrivent alors dans cette perspective, qui peuvent à l’occasion mêler des français et des allemands lors de certaines opérations comme celle que représente par exemple Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand ici étudiées.

Au delà de son aspect documentaire, cette photographie peut être appréhendée à travers l’œuvre de propagande qui est mise en place par Vichy comme par les nazis pour influencer la population et la convaincre des bienfaits de cette politique de coopération.

Analyse des images

La collaboration paisible

Le photojournaliste Arthur Grimm (1908-1990) se rendit célèbre en couvrant de nombreux événements politiques et des campagnes militaires auprès des nazis, jusqu’à devenir l’un des photographes les plus en vue du IIIe Reich. Avec Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand, il choisit manifestement d’offrir l’image d’une collaboration apaisée et bénéfique.

À la porte d’une maison individuelle assez haute (deux rangées de volets), se tiennent un gendarme français (de dos) et un soldat allemand (de face), aisément reconnaissables à leurs uniformes (calotte et insigne de la wehrmacht pour l’allemand ; képi, ceinture et broderies sur la manche pour le français).

Les deux hommes qui patrouillent agissent manifestement en commun, dans le calme et avec un certain naturel. Le soldat allemand consulte un document rangé dans une pochette et tient un petit stylo à la main droite. Il présente une mine à la fois concentrée et sereine, presque satisfaite. Le gendarme français, quant à lui, le regarde, les bras ballants, et on croit deviner un léger sourire sur son visage, à peine visible de profil.  

Alors que tous deux semblent sur le point de frapper à l’adresse ainsi repérée, nulle agressivité, hostilité, menace ou urgence ne transparaît. La scène toute entière est baignée d’une forme de tranquillité, impression renforcée par la douce luminosité qu’utilise parfaitement Arthur Grimm.

Interprétation

La collaboration : opération spectaculaire ou travail quotidien

Une atmosphère rassurante et presque bonhomme se dégage de Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand. Ici, la collaboration se décline au quotidien et à visage(s) humain, sans heurt ni violence. Grimm soigne sa mise en scène pour figurer deux militaires sérieux et appliqués, mais aussi complices et bienveillants. Efficace et protectrice, la collaboration repose sur l’entente (le travail « main dans la main ») et sur une forme de proximité entre les deux personnages.

Le cadre où se déroule la scène (une maison on ne peut plus banale avec son numéro 20) évoque tout d’abord un maillage et un contrôle de tout le territoire : n’importe quelle maison en France est protégée, toutes les adresses sont recensées dans des documents comme celui que consulte le soldat allemand. L’ordre nouveau s’appliquerait ainsi à chaque fibre du tissu urbain ou rural, tissu dans lequel il aurait su s’insérer parfaitement.

L’image suggère également l’impression que cette patrouille est somme toute banale. Le maintien de l’ordre se fait partout, tranquille et bien rodé, à la faveur d’une collaboration qui serait désormais ancrée dans le pays comme dans les mœurs, naturelle et normale. Les deux hommes ne semblent pas effectuer ici leur première action conjointe ni non plus en éprouver quelque gêne ou difficulté. Le message ainsi délivré est que dans le pays où elle assure l’ordre, la Wehrmacht ne s’imposerait pas brutalement mais saurait, au contraire, se fondre dans le décor, trouvant facilement à travailler avec les autorités autochtones. Il ne s’agirait pas d’Occupation ou de répression, mais d’un sympathique maintien de l’ordre effectué en commun.

On peut néanmoins remarquer que sur Patrouille commune d’un gendarme français et d’un militaire allemand, c’est bien ce dernier qui semble diriger les opérations, réduisant le gendarme, d’ailleurs pris de dos, au rôle de supplétif qui attend, les bras le long du corps. Une manière, peut-être involontaire de la part de Grimm, de signaler, s’il en était besoin, que cette entente cordiale se fait bien sûr sous l’autorité (bienveillante) des nazis.

Bibliographie

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

AZEMA, Jean-Pierre et Wieviorka, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

BERLIERE, Jean-Marc, « Les Polices de l'État français : genèse et construction d'un appareil répressif », in Bernard Garnier, Jean-Luc Leleu, Jean Quellien (dir.), La Répression en France 1940-1945, Caen, Publications du CRHQ, 2007, p. 107-127.

COINTET, Michèle, Nouvelle histoire de Vichy, Paris, Fayard, 2011.

ORY, Pascal, Les Collaborateurs 1940-1945, Paris, Le Seuil, coll. « Points / Histoire » 1976.

PAXTON, Robert, La France de Vichy, 1940-44, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

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Delaive le 11/01/2017 à 04:01:23
Sur la première photo, il y a un problème de source car il n'y a aucun policier français dans cette rue. En revanche, on aperçoit, après les deux soldats en casque allemand au premier plan à gauche, trois hommes portant un casque et des bérets italiens. Peut-être des miliciens de la GNR ou des hommes des brigades noires de la République de Salo.

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La Milice française

Date de publication : Janvier 2017

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Contexte historique

La milice française et le régime de Vichy.

 

La Milice française est créée par le régime de Vichy le 20 janvier 1943. Constituée d’environ 30 000 membres (dont 15 000 actifs), cette organisation paramilitaire a pour mission principale de lutter contre les mouvements « terroristes » de la Résistance. « La Milice » constitue en fait rapidement la police politique de Vichy et en vient à jouer un rôle supplétif auprès de la Gestapo ou des autres forces nazies présentes sur le territoire.

 

Ouvertement fasciste, anticommuniste, antisémite et antirépublicaine, la Milice est officiellement placée sous le commandement du Premier Ministre Pierre Laval. Dans les faits, elle est dirigée par son secrétaire général Joseph Darnand fondateur du SOL (Service d’Ordre Légionnaire, 1940-1943) qui en est l’ancêtre.

 

Sur ordre des Allemands ou encore de leur propre initiative, les Miliciens participent à la traque des juifs, des résistants, des maquisards des réfractaires au STO ou de tous ceux que le régime juge dangereux. Dans tout le pays, les miliciens effectuent de véritables rafles, multipliant les actes de torture, les exécutions sommaires, les répressions sanglantes mais aussi des exactions « de droit commun » (vols, viols, etc.) contre les populations civiles. De telles « opérations » deviennent relativement fréquentes au cours de l’année 1943, ancrant ainsi dans les consciences et les représentations le symbole durable du bras armé de la « collaboration française » sous son jour le plus sombre, le plus violent et le plus extrémiste.

 

Ainsi, la photographie Arrestation après une rafle effectuée par les miliciens du régime de Vichy qui montre l’une de ces « opérations » permet-elle de s’interroger sur la nature et le rôle de telles images.

Analyse des images

La milice à l’œuvre : une « opération » parmi d’autres

 

L’attribution de cette photographie reste incertaine, mais il pourrait s’agir d’un photographe allemand. En tout état de cause, l’auteur du cliché n’ayant pu l’effectuer qu’avec l’autorisation de la Milice, on peut considérer qu’il est proche ou même membre de celle-ci.

 

En ce jour de 1943, les miliciens convoient des hommes soupçonnés d’appartenir à la Résistance et arrêtés après une rafle. La scène se déroule dans ce qui pourrait être la cour d’un bâtiment (visible en arrière plan), ou plus simplement sur la place qui lui fait face. Nulle autre indication ne nous est donnée sur le lieu (région et nature de ce bâtiment).

 

Sous la surveillance de deux jeunes miliciens armés (fusil et mitraillette), une file de prisonniers avance, qui s’étire vers la droite du cadre jusqu’à en sortir. Les miliciens sont reconnaissables à leurs uniformes caractéristiques : pantalons et vestes noirs, bérets tout aussi noirs portés sur la droite. On devine, plus que l’on aperçoit, l’insigne de la Milice (un gamma stylisé) sur le revers de la veste d’un des « soldats ». Tous deux adoptent une attitude assez martiale - le buste droit et le regard sévère - qui ne dément pourtant pas leurs visages presque juvéniles.

 

D’autres miliciens sont présents plus loin (second plan), ainsi que le camion qui a pu servir à transporter leurs prisonniers. Ces derniers sont vêtus en civil, simplement et même pauvrement. Il y a là seulement de jeunes hommes (voire très jeunes, comme le deuxième et quatrième en partant du début de la file) qui avancent les mains sur la tête, contraints, les mines fermés, parfois hirsutes.

Interprétation

Une démonstration de force

 

On peut naturellement s’interroger sur l’utilisation et la diffusion de cette image. Au-delà de sa fonction documentaire et historique (rendre compte puis « archiver » l’opération et son déroulement), on peut noter que le régime de Vichy, la Milice elle-même ou encore les nazis n’hésitaient pas à diffuser des images comme celles-ci auprès de la population.

 

Il s’agissait alors tout à la fois de montrer que le régime faisait régner l’ordre en mettant les  Résistants hors d’état de nuire ; de glorifier les miliciens à travers une esthétique fasciste (le noir) de l’efficacité, de la force et de la violence ; de faire peur au plus grand nombre pour dissuader ceux qui seraient tentés de désobéir ; et enfin de suggérer que les français qui le voudraient bien ne seraient pas tant dominés et humiliés par l’occupant nazi que les collaborateurs volontaires et zélés de celui-ci.

 

Véritable démonstration de force, cette image joue sur le contraste entre les miliciens (propres, droits et bien habillés) et leurs prisonniers plus dépenaillés, plus misérables, soumis. Le rapport de domination manifeste entre les uns et les autres prouverait, ainsi, que les premiers ont raison (la force fait droit), et qu’ils conquièrent une dignité retrouvée à être du côté des vainqueurs (les allemands).

 

La photographie illustre aussi la jeunesse des miliciens, qui entretient d’ailleurs un troublant effet de miroir avec celle des prisonniers. Si l’on estime que les miliciens étaient en majorité des employés, des artisans ou commerçants, tous les profils sociologiques s’y engageaient, finalement aussi divers que ceux de leurs ennemis.

Bibliographie

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

AZEMA, Jean-Pierre et Wieviorka, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

AZEMA, Jean-Pierre, « La Milice », in Vingtième siècle, no 28, octobre-décembre 1990, p. 83-105, Paris.

COINTET, Michèle, Nouvelle histoire de Vichy, Paris, Fayard, 2011.

COINTET, Michèle, La Milice Française, Paris, Fayard, 2013.

PAXTON, Robert, La France de Vichy, 1940-44, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

MALLE, Louis, Lacombe, Lucien, film, 1974.

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tillou le 30/05/2017 à 02:05:58
bonjour-concernant le lieu ou a été prise la photo,il se pourrait bien qu'elle est été prise a l’hôpital psy de saint meen a rennes ,ou dicostanzo s'était installé en 44.plus précisément dans les arrières cours de l'actuel secteur g06(glycines-anne de bretagne-mucchelli-pierre janet-).du chsp de rennes.en ile et vilaine ,entrée boulevard de Strasbourg...si je me souviens bien.bien a vous .madame tillou.

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