La Bastille, dans les premiers jours de sa démolition

Date de publication : Janvier 2017

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Contexte historique

Hubert Robert, peintre reporter

 

Ce tableau constitue l’une des premières représentations artistiques des événements de la Révolution française. Le peintre réalise une œuvre d’après nature, au début du démantèlement de la Bastille. Ce chantier lancé à l’aube du 15 juillet est ordonné officiellement par le Comité permanent de l’hôtel de ville de Paris le lendemain. Les opérations sont confiées à Pierre-François Palloy, entrepreneur des travaux publics, aidé par une foule de volontaires. Si son tableau n’est achevé que le 20 juillet, Hubert Robert se rend très tôt sur place, probablement dès le lendemain de la prise, alors que le logis du gouverneur est encore en proie aux flammes.

 

Ce tableau confirme l’attrait du peintre Hubert Robert pour les paysages parisiens, en particulier les ruines, souvent saisies sur le vif, dans l’instantané de l’événement. En bas à droite de la toile, une inscription portée sur une pierre donne plusieurs informations : « DEMOLI[…] DE LA BASTILLE LE 20 JUILLET 1789. H. ROBERT PINXIT ». En cette année 1789, la réputation d’Hubert Robert n’est plus à faire et il réalise de nombreuses commandes pour les cercles de la haute société. Son répertoire est attaché aux événements quotidiens de la ville de Paris où il est né en 1733. De retour d’un  séjour à Rome en 1765, il ne cesse de multiplier les vues de la capitale, à l’instar des grands artistes paysagistes de son temps, comme Gabriel de Saint-Aubin, Jean-Baptiste Raguenet ou encore Pierre-Antoine Demachy. En 1766, il est agréé « peintre d’architecture » au sein de l’Académie royale de peinture et sculpture. Depuis 1784, il est également conseiller de l’Académie royale de peinture et de sculpture, avec pour fonction la « garde des tableaux, statues et vases destinés à la formation et à la décoration du Museum ».

 

Le parcours de cette toile est bien connu. Quelques semaines après son achèvement, elle est d’abord exposée au Salon de 1789 sous le numéro 36, parmi une dizaine d’œuvres de l’artiste. Durant cette exposition, à la suite d’une discussion, l’artiste l’aurait donné au marquis de La Fayette, héros de la Guerre d’indépendance des États-Unis et député de la noblesse aux États généraux. Celui-ci l’accroche dans le salon de son château de La Grange, où il est associé l’année suivante à un autre tableau événementiel d’Hubert Robert : La Fête de la Fédération au Champ-de-Mars. Au XIXe siècle, l’œuvre se transmet d’héritier en héritier, avant plusieurs mises en vente et enfin un don en 1929 au Musée Carnavalet, grâce à une acquisition par la Société des Amis du Musée.

Analyse des images

Effacer un symbole du despotisme

 

Adepte du registre des ruines hérité de son séjour italien, Hubert Robert s’installe comme à son habitude au cœur du chantier. La vue est prise en contre-plongée, depuis le croisement entre les rues des Tournelles et Saint-Antoine, face à la tour dite du Puits qui occupe le centre de la toile. Cet angle de vue permet d’élargir démesurément la perspective, avec une ouverture sur les quatre tours de la façade ouest et le pan nord de la forteresse.

 

La composition fait la part belle à l’édifice qui occupe les deux tiers de la toile. Ce cadrage serré et pesant permet de capter le regard du spectateur. Au sommet de l’édifice, une foule d’ouvriers de taille lilliputienne s’affaire au démantèlement du crénelage des tours. En contrebas, les blocs de pierre tombent avec fracas dans les anciens fossés secs, formant des panaches de fumée blanche. Au premier plan, plusieurs individus contemplent le spectacle et opèrent un tri dans les tas de gravats. Ils sont représentés de dos, dans une atmosphère crépusculaire, pour renforcer le contraste avec la forteresse, à demi éclairée par une lumière rasante de fin de journée. Un autre contraste tient au ciel menaçant et à la fumée noire qui émane de l’ancien logis du gouverneur de Launay, tué juste après la prise de la Bastille.

Interprétation

Le quotidien d’une capitale en émoi

 

Cette œuvre phare pose encore la question du message que l’artiste souhaite faire passer : Hubert Robert a-t-il pleinement conscience du caractère historique de l’événement ? Dans cette toile, tout concourt à envelopper le chantier d’une atmosphère écrasante représentative de la fin d’une époque, mais il n’est pas certain que le peintre assortisse son œuvre d’un message politique. En outre, si le tableau décrit la déliquescence d’un régime politique, celui de l’absolutisme monarchique, il n’en décrit pas la fin, même cet évènement militaire fait date.

 

Six jours seulement après la prise de la Bastille, où se trouvaient seulement sept prisonniers de droit commun, Robert produit le portrait d’un chantier symbolique de la ville, une thématique qu’il affectionne. Le bouleversement sentimental et la curiosité de l’artiste face aux événements parisiens ressortent avec vivacité. En 1836, dans ses Souvenirs sur la vie privée du Général Lafayette, Jules Cloquet observe ainsi que cette toile est celle d’un « peintre encore ému du spectacle terrible auquel il vient d’assister ». Après avoir été saisi par le moment, le peintre cherche à son tour à capter le spectateur.

 

Hubert Robert peint la disparition annoncée d’une prison politique, un monument symbole de l’emprisonnement par lettres cachet. Cette procédure despotique – de moins en moins utilisée – autorisait l’enfermement sur simple décision du roi, sans motif et sans jugement. Tout au long du XVIIIe siècle, cette marque de la justice retenue du roi se trouve en décalage avec les aspirations des Lumières qui insistent sur les libertés de l’homme, à l’image de l’Habeas Corpus anglais (1679) qui assure un traitement judiciaire équitable. À la fin de l’année 1789, la forteresse est presque totalement arasée. Durant la Terreur, Hubert Robert découvre à son tour l’univers carcéral. Il est arrêté en octobre 1793 à cause des liens entretenus avec l’Ancien Régime monarchique, mais finalement libéré après la chute de Robespierre.

Bibliographie

Hubert Robert, peintre poète des Lumières, Dossier de l’art n°237, mars 2016.

Héloïse BOCHER, Démolir la Bastille : l’édification d’un lieu de mémoire, Paris, Vendémiaire, 2012.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Pierre LAVEDAN, Nouvelle histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1993.

Claude QUÉTEL, L’histoire véritable de la Bastille, Paris, Larousse, 2006.

Jean TULARD, Nouvelle histoire de Paris : la Révolution, Paris, Hachette, 1989.

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Marie Vassilieff, une figure de Montparnasse

Date de publication : Décembre 2016

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Contexte historique

Marie Vassilieff et l’École de Paris

Née en 1884, Marie Vassilieff étudie la médecine et l’art à Saint-Pétersbourg. Grâce à une bourse de voyage donnée par la tsarine Alexandra Fedorovna, elle séjourne en 1905 à Paris, où elle s’installe définitivement à partir de 1907. Elle travaille alors en tant que correspondante de journaux russes et poursuit sa formation artistique auprès d’Henri Matisse.

Marie Vassilieff participe à l’Académie russe de 1910 à 1912 avant de créer sa propre académie, dans le quartier de Montparnasse qui, par la faiblesse du prix des loyers, est en pleine expansion et attire de nombreux artistes et étrangers.

L’Académie Vassilieff devient un lieu incontournable où se côtoient Pablo Picasso, Henri Matisse, Erik Satie ou Chaïm Soutine... Lors de la Grande Guerre, Marie Vassilieff s’engage dans la Croix-Rouge française comme ambulancière  et transforme son atelier où elle enseigne le cubisme,  en cantine pour les immigrés et les artistes.

L’entre-deux-guerres est une époque marquée par les expositions internationales. Marie Vassilieff reçoit alors la commande de grands décors.

Analyse des images

La femme moderne est-elle avant tout une image ?

Sous la lumière vive d’un projecteur, Marie Vassilieff est photographiée en pied dans un intérieur dénudé dont seuls le rideau de fond et le plancher sont visibles. Sa silhouette est longiligne et comme dans sa Poupée-autoportrait de 1929, elle lève les bras au-dessus de sa tête. Attitude excentrique rappelant celle de divinités primitives et néanmoins appréciée car utilisée également dans un portrait de 1922 avec une tiare et un costume traditionnel russe.

L’originalité de la gestuelle chez Marie Vassilieff témoigne de son intérêt pour le mouvement du corps et sa mise en scène. Dans l’Autoportrait avec poupée, daté de 1929, elle porte sur ses genoux sa Poupée-autoportrait en levant les mains au niveau de la tête, dans une attitude similaire à celle de ses portraits. La fusion entre la femme et la poupée-automate atteint alors son paroxysme. Marie Vassilieff considère que la poupée est une manière de théâtraliser la vie. Ses créations prennent place dans des ballets qu’elle réalise ainsi que dans les bals parisiens qui se multiplient au cours des années 1920 et constituent une source d’émulation artistique.

Interprétation

L’artiste dans son atelier.

L’apparition de femmes artistes n’est pas forcément calquée sur celle des mouvements artistiques et Paris concentre bien au contraire des parcours singuliers.  Marie Vassilieff est une artiste mondaine comme les autres figures de l’avant-garde. Elle joue ainsi un rôle majeur dans la diffusion de l’œuvre d’Henri Matisse à travers ses articles qui le feront connaître à des collectionneurs tels que Sergueï Chtchoukine.

Marie Vassilieff interroge ici à la fois son identité de femme et de créatrice en adoptant une attitude de pantin. La fusion entre la femme et la poupée-automate est portée à son paroxysme, or l’artiste considère que la poupée est une autre manière de théâtraliser la vie. Ces créations coïncident avec la multiplication des bals parisiens des années 1920 et constituent une source d’émulation artistique. Parallèlement à son investissement dans le milieu du théâtre, de la danse, de la mode et du bal, elle privilégie également des thématiques plus religieuses dès 1922 conformément au retour à l’ordre moral de l’époque.

A l’instar de la plupart des femmes russes restées en France, Marie Vassilieff doit travailler durant la Première Guerre mondiale pour subvenir à ses besoins. Sa famille, durant la révolution russe ne parvient plus à l’aider. Marie Vassilieff vend aussi des œuvres : ses poupées sont très lucratives, contrairement aux photographies, plus personnelles et témoignant de sa maîtrise de la technologie.

Dans ce contexte, dans son atelier, Marie Vassilieff affirme son statut d’artiste et de femme. L’atelier est à la fois un lieu d’apprentissage et pour la femme moderne, un espace de liberté. Il lui permet, en réunissant des artistes, de  « fonder une société basée sur la liberté, l’égalité, la fraternité, sur l’idéal républicain en somme. »

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La légende de Louis Mandrin

Date de publication : Décembre 2016

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Contexte historique

La criminalité du XVIIIe siècle a laissé dans la mémoire collective un nom encore célèbre aujourd'hui : Louis Mandrin (1725-1755). C'est la ruine de l'entreprise familiale, dans le Dauphiné, qui pousse Mandrin vers la contrebande du tabac et du calicot en 1753. Devenu en quelques mois le meneur de la plus fameuse bande de contrebandiers de l'époque, il lance en 1754 six campagnes, au cours desquelles il revend dans le sud-est de la France de la marchandise prohibée, achetée en Suisse ou dans le duché de Savoie. Sa sixième campagne se solde par un massacre à Autun, auquel il échappe de justesse en se réfugiant en Savoie, en décembre 1754. C'est au prix de la trahison de membres de sa bande que les autorités françaises pourront enfin attraper Mandrin au printemps 1755, pour le traduire en justice ; il est roué vif le 26 mai 1755.

La popularité de Mandrin devint nationale au moment de son procès, lorsque commencèrent à circuler les premières gravures, éditées à Paris et à Lyon, qui le mettaient en scène dans ses actions de 1754. Après l'exécution, la publicité exceptionnelle donnée au jugement – dont la lecture publique et le placardage furent ordonnés par les autorités dans tous les lieux où avait sévi Mandrin – devint le point de départ de sa légende posthume. Elle se déploya à travers une grande variété de supports : récits biographiques, chansons, pièces de théâtre, poèmes et images allant de la gravure aux portraits sur faïence. Ceci permit sa diffusion rapide au sein d'une population qui, pour partie, voyait dans ce type de brigands une forme de contestation du pouvoir établi.

Le portrait donné de Mandrin est pourtant ambivalent. Il oscille entre les pôles opposés du hors-la-loi sans foi ni loi et du rebelle gentilhomme. Les parutions, dépeignant le personnage de manière négative (La Mandrinade…) ou positive (Chanson à la louange du grand Mandrin, Oraison funèbre de Messire Louis Mandrin…), fleurirent immédiatement après l'exécution. Il en va de même pour les gravures, dont la plupart illustraient ses méfaits de l'automne 1754 à Bourg, Beaune et Autun : si leurs légendes soulignaient au besoin le comportement cruel du brigand, la mise en scène du personnage, tel un héros, pouvait prêter à confusion. Le pouvoir royal tenta d'éviter la divulgation d'une image flatteuse du brigand exécuté, qui pouvait nuire à son autorité ; il ordonna la censure des publications le présentant sous un jour favorable. Dans les faits, cette censure ne put faire totalement face à l'intérêt du public, érudit ou populaire, pour la légende de Mandrin.

Analyse des images

Cette gravure, anonyme, a sans doute été réalisée peu de temps après l'exécution, figurée dans l'angle supérieur gauche. Elle porte la légende [sic] : « Le portrait de Mandrin tiré daprès nature dans les prisons de Valence et à été Executé le 26 may 1755. » Le personnage est assis dans sa geôle, comme s'il posait pour le portraitiste. Sa situation de prisonnier est identifiable à la présence des chaînes qui l'entravent et d'une fenêtre pourvue de barreaux. L'attitude paisible de l'homme contraste avec la manière dont il était habituellement représenté : ses plus célèbres portraits le montrent en pleine action, pourvu des pistolets caractéristiques de son état de brigand, et généralement bien habillé, ce qui rappelle sa condition originelle de bourgeois.

Pourtant, contrairement à ce qu'indiquent la légende, il ne s'agit pas du véritable portrait de Mandrin. Cette gravure est en réalité la reprise quasi identique d'une autre plus ancienne représentant le brigand parisien Cartouche. La différence notable entre les deux gravures tient dans la mention du supplice de la roue, absent sur le portrait de Cartouche. La scène est ici réduite à l'échafaud, mais la grande place de Valence, où eut lieu l'exécution de Mandrin, accueillit d'après des témoins quelque 6 000 curieux. Un religieux est représenté en train de brandir un crucifix en direction du condamné : il s'agit du père Gasparini, le jésuite et confesseur de Mandrin, qui accompagna celui-ci jusqu'à la roue.

Interprétation

La représentation du supplice démontre le caractère pédagogique de l'image, qui associe le brigand à son châtiment, conséquence logique de sa forfaiture. Elle va de pair avec le caractère cérémonieux des exécutions publiques sous l'Ancien Régime : il s'agissait de réaffirmer l'autorité monarchique en mettant en scène la sanction terrible et dissuasive de la justice royale.

L'atrocité du châtiment doit être replacée dans le contexte particulier du développement de la contrebande en France au XVIIIe siècle. Depuis les décrets royaux de 1674 et 1686, la France exerçait un contrôle d'État sur la production et la diffusion du tabac et du calicot. Ces deux produits étaient particulièrement appréciés, et une lucrative économie de contrebande ne tarda pas à se mettre en place dans le royaume pour répondre à la demande. Les affrontements, souvent sanglants, entre les contrebandiers et les agents de la Ferme (l'organisme privé chargé du respect des décrets au nom de l'État) constituent un épisode marquant du siècle des Lumières. Ces actions armées ne parvenaient pas à juguler la contrebande, organisée en réseaux allant d'une dizaine à une centaine de membres, dont Mandrin fut le plus célèbre représentant.

Ce défi non masqué à l'autorité du pouvoir royal entraîna l'État dans une spirale répressive du crime de contrebande : à l'époque de Mandrin, il était désormais puni comme ceux auxquels la peine de mort étaient jusqu'alors réservée (meurtre, trahison, hérésie...). Face à la réticence de nombreux tribunaux à appliquer des peines disproportionnées par rapport aux faits commis, l'État mit en place une justice d'exception à partir des années 1720. Les provinces où le trafic était le plus intense se dotèrent de commissions dédiées aux affaires de contrebande, où la justice la plus élémentaire était niée : l'accusé ignorait les charges retenues contre lui et ne pouvait faire appel de la décision des juges. Mandrin était donc, en quelque sorte, condamné d'avance ; il eut d'autant moins de chance que la commission de Valence, qui mena son procès, était alors la plus répressive de tout le royaume.

Bibliographie

Lise ANDRIES, Cartouche, Mandrin et autres brigands du XVIIIe siècle, Desjonquères, Paris, 2010

Michael KWASS, Louis Mandrin. La mondialisation de la contrebande au siècle des Lumières, Vendémiaire, Paris, 2016

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le 20/12/2016 à 04:12:00
Bonjour, Merci pour votre oeil avisé. La coquille est désormais corrigée. A bientôt, L'équipe du site l'Histoire par l'image
Françoise Martinet le 14/12/2016 à 02:12:29
Dans l'interprétation "elle va de pair" et non "elle va de paire". Par pitié ! nous sommes sur un site culturel. Merci.

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Le plan Turgot

Date de publication : Décembre 2016

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Contexte historique

Une commande de prestige

Réalisé au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, le plan de Paris dit « Plan de Turgot » doit son nom à Michel-Étienne Turgot (1690-1751), père du futur Contrôleur général des finances de Louis XVI. Nommé prévôt des marchands de la ville de Paris par Louis XV le 14 juillet 1729, Turgot ordonne cinq ans plus tard la réalisation d’un plan grand format de la capitale. Sur la vue générale de celui-ci, un cartouche surmonté d’une allégorie de la Ville de Paris comprend une dédicace qui mentionne le nom du commanditaire principal, plus celui de quatre échevins (Million, Le Fort, Fauconnet de Vildé et Josset), de l’avocat de la ville (Moriau), du greffier en chef (Taitbout) et du receveur (Boucot). Enfin, une mention précise que la gravure est achevée en 1739.

Le travail de terrain est réalisé entre 1734 et 1736 par le géographe Louis Bretez, membre de l’Académie de Saint-Luc. Celui-ci possède un laissez-passer lui permettant d’accéder à tous les recoins de la ville, afin de ne rien omettre dans sa représentation. Afin de diffuser ce travail, une gravure est opérée par Antoine Coquart et poursuivie par Claude Lucas, membre de l’Académie royale de peinture. Les toponymes qui indiquent les rues et les principaux édifices sont réalisés par le dénommé Aubin.

Au total, le plan est distribué sur vingt-et-une plaques de cuivre conservées dans le fonds de la Chalcographie du musée du Louvre. Vingt planches forment le plan proprement dit et la dernière correspond à un tableau d’assemblage, avec un Avertissement rédigé par Lucas : « On a cru devoir, pour en faciliter l’usage faire graver cette vingt-et-unième planche dans laquelle ce plan est réduit en petit suivant le même trait de la perspective qu’on a observée dans le grand. » Dès 1738, le bureau de la ville de Paris passe un contrat avec l’imprimeur Pierre Thévenard pour la diffusion des planches sous deux formes : des feuilles reliées dans un volume in-folio en maroquin rouge ou vert, ou des feuilles assemblées et collées pour former un plan de grande taille vendu en rouleau.

Analyse des images

La capitale vue à vol d’oiseau

D’abord dessinées au crayon par Louis Bretez, les planches sont mises au net à l’encre de Chine, puis copiées au burin par les graveurs, en vue d’une impression sur papier « Grand Aigle ». Les quatre premières planches (rang en haut du plan assemblé) mesurent 48 centimètres sur 80, contre 40 centimètres sur 80 pour les autres planches. L’échelle est d’environ 1/400e, un rapport qui permet une analyse très fine des différents quartiers de la capitale. Cette œuvre connaît un grand succès, en lien notamment avec le contexte de « cartomanie » du XVIIIe siècle. Par son coût et sa représentation résolument artistique, comme l’observe Jean-Yves Sarazin, ce plan s’adresse à un petit nombre de lecteurs, « le plan de Paris commandé par Turgot montre une ville d’exception pour des gens d’exception ». L’orientation choisie reprend le modèle des plus anciens plans de la capitale, car le nord se trouve sur la gauche du plan qui est coupé par la Seine de haut en bas. Le cartographe rompt donc avec la convention introduite à la fin du XVIIe siècle, lorsque la méridienne de Paris sert de point de référence pour les cartographes français.

D’autres partis pris sont adoptés par le cartographe qui cherche à produire une œuvre esthétique plus que géométrique, même s’il est l’auteur d’un traité savant publié en 1706 sous le titre La perspective practique de l’architecture. L’angle de vue adopté est zénital, en contre-plongée depuis l’angle en bas à gauche (axe nord-ouest/sud-est). Les rues sont démesurément élargies, afin d’observer l’élévation des façades et d’embrasser la diversité de la ville. Cette approche est justifiée dans la dédicace : « On s’est proposé en faisant graver ce Plan de la Ville de Paris, de faire voir d’un seul coup d’œil, tous les édifices, et toutes les Rues qu’elle renferme, ce qui ne pouvait s’exécuter qu’en prenant quelques licences, que les Règles austères de la Géométrie, et de la Perspective condamnent ; mais sans ces licences, on aurait perdu une partie des Objets les plus intéressants, qui se seraient trouvés cachés par d’autres, ou entièrement défigurés. »

Interprétation

Les embellissements de la ville des Lumières

Réaliser un plan constitue une marque identitaire par les édiles parisiens. Le prévôt des marchands Turgot s’inscrit donc dans la lignée de ses prédécesseurs, comme Étienne de Montmirail qui commande le plan dit de la Gouache au milieu du XVIe siècle. En 1737, il ordonne également l’achat par la municipalité le plan dit de la « Tapisserie » réalisé un siècle et demi auparavant, confirmant ainsi son attachement aux représentations urbaines. Ainsi, le plan de Turgot constitue une source de premier choix pour la connaissance de la capitale au cours des années 1730, avant les grands travaux de la suite du siècle, comme la démolition des maisons des ponts sur la Seine ou le transfert du cimetière des Saints-Innocents. Cet état des lieux repose toutefois sur une vue figée et idéalisée de la ville qui est dépourvue d’animations ou de chantiers, pourtant nombreux à la même période.

Ce plan fait la part belle aux monuments emblématiques de la capitale où le patronage de la monarchie est omniprésent. Sur chaque planche, le regard se focalise sur les édifices majeurs, pour représenter les embellissements entrepris par la municipalité, comme la construction de nouveaux quais ou l’éclairage des rues. Ainsi, la planche 6 figure notamment le Petit et le Grand Arsenal, la forteresse de la Bastille et la place des Vosges. La planche 11 comprend la cathédrale Notre-Dame, le palais du parlement, la place Dauphine, le pont Neuf et le palais du Luxembourg. La planche 16 représente les nombreux hôtels particuliers de la rive gauche, comme ceux de la rue de Varenne qui s’achève sur les Invalides édifiés sur l’ordre de Louis XIV, à la limite entre l’espace bâti et le monde rural. La planche 19 évoque l’extension de l’urbanisation vers l’ouest, avec les hôtels particuliers de la rue du faubourg Saint-Honoré, comme l’hôtel d’Évreux (futur palais de l’Élysée). Si la place Vendôme est repérable, la place de la Concorde n’est pas encore tracée, même si la perspective de l’avenue des Tuileries est déjà ouverte (future avenue des Champs Élysées).

Bibliographie

Jean BOUTIER, Les plans de Paris, des origines (1493) à la fin du XVIIIe siècle : Étude, carto-bibliographie et catalogue collectif, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2002.

Jean CHAGNIOT, Paris au XVIIIe siècle : Nouvelle histoire de Paris, Paris, Hachette, 1988.

Alfred FIERRO, Jean-Yves SARAZIN, Le Paris des Lumières d’après le plan de Turgot (1734-1739), Paris, Réunion des Musées nationaux, 2005.

Pierre LAVEDAN, Nouvelle histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1993.

Michel LE MOËL, Paris à vol d’oiseau, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1995.

Pierre PINON, Les plans de Paris : Histoire d’une capitale, Paris, Le passage, 2004.

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L’incendie de l’Opéra du Palais-Royal

Date de publication : Décembre 2016

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Contexte historique

Le chroniqueur de la capitale

À travers plusieurs tableaux, l’artiste Hubert Robert immortalise l’incendie de l’Opéra du Palais-Royal le 8 juin 1781. Témoin direct de cette catastrophe, il réalise une restitution artistique qui mérite d’être rapprochée d’autres toiles que nous lui devons, comme l’Incendie de Rome (1771 et 1785), ou l’Incendie de l’hôtel Dieu de Paris (1772).

Le désastre intervient à 20h30, probablement après l’embrasement du décor, après une représentation d’Orphée, la pièce de Gluck jouée dans cette même salle depuis 1774. Cet évènement fait suite à un cataclysme similaire qui touche la première salle parisienne le 6 avril 1763. Le nouvel opéra est inauguré en 1770, selon les plans de l’architecte Pierre-Louis Moreau, bien connu d’Hubert Robert, car il fut comme lui pensionnaire de l’Académie de France à Rome. L’établissement qui accueille les représentations de l’Académie royale de Musique est construit sur le côté est du Palais-Royal, à l’emplacement de l’actuelle rue de Valois.

Ébauchées in situ à quelques heures de décalage, ces deux représentations verticales sont complémentaires l’une de l’autre. La vue nocturne correspond à une esquisse sur panneau pour une toile de grande taille aujourd’hui conservée dans une collection particulière. La vue diurne est quant à elle la version mise au net d’une seconde esquisse préparatoire. Enfin, une troisième interprétation, réalisée en longueur (84,5 cm sur 114 cm) est conservée au Musée Carnavalet. Sur cette dernière, le désastre est perçu depuis les jardins du Palais-Royal où une foule s’assemble pour contempler un gigantesque panache de fumée noire.

Analyse des images

Les tristes spectacles de la ville

Malgré leur complémentarité, les deux toiles surprennent par les contrastes qu’elles offrent. Une fois de plus, le voyage en Italie marque profondément l’œuvre d’Hubert Robert qui excelle dans la représentation des ruines urbaines, avec des jeux de couleurs et de lumières qui orientent le regard du spectateur sur certaines parties du tableau. La vue nocturne, pendant l’incendie, constitue une scène sombre où le spectacle est observé à distance. À l’inverse, la vue diurne, à la fin du sinistre, marque le retour de la lumière, tandis que le spectateur est conduit au plus près du drame qui se joue.

La réalisation de l’esquisse nocturne se déroule en direct, le soir du 8 juin 1781. Agréé et reçu en 1766 comme « peintre d’architecture » au sein de l’Académie royale de peinture et sculpture, Hubert Robert y possède depuis 1778 l’ancien logement occupé par le sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne au sein de la Grande Galerie du Louvre. Probablement alerté du désastre en cours, c’est depuis une aile de ce palais qu’il saisit l’événement. Le sinistre est observé à travers une large arcade comprenant des personnages juchés sur le parapet d’une croisée ou sur une échelle comme dans la version définitive. Cette technique qui concentre le regard exploite une mise en scène régulièrement utilisée par l’artiste, comme dans son interprétation de l’incendie de la Rome impériale, où le foyer est perçu à travers l’arche d’un pont de pierre. Le drame est traité à distance, mais le point de vue est saisissant, sans négliger la puissance destructrice qui enflamme le ciel de la capitale à la manière d’une éruption volcanique.

Sur le second tableau, le peintre est désormais au plus près de la catastrophe, dans l’axe de l’ancienne scène de l’Opéra. La toiture et les différents planchers se sont effondrés. Les murs dénudés donnent aux vestiges la physionomie d’une église en ruine à l’intérieur de laquelle des silhouettes curieuses assistent au triste spectacle. Cette atmosphère empreinte de désolation et d’horreur est renforcée par des plans pris sur le vif. Plusieurs groupes de pompiers contiennent le brasier à l’aide de lances à eau. Au premier plan, quatre personnages placés dans la lumière face à l’observateur animent une scène macabre, avec deux brancardiers qui emportent un corps, suivis par une femme et une fille en pleurs. Il s’agit vraisemblablement de l’une des onze victimes à déplorer parmi le personnel l’établissement. Hubert Robert s’attache à retranscrire un moment vécu dont le caractère criant de réalisme a suscité quelques critiques.

Interprétation

Les multiples dangers de la ville

Hubert Robert voue une véritable passion pour l’espace urbain qui revient régulièrement dans son œuvre, depuis les représentations de Rome, sujet d’étude par excellence, jusqu’aux vues de Paris, une source d’inspiration pratiquement inépuisable depuis son retour en France en 1765. En peignant les soubresauts quotidiens de l’Histoire, l’artiste sert l’historien, grâce à ses vues réalistes d’édifices disparus qui constituent de véritables sources archéologiques. Alexis Merle du Bourg observe « que la ville accède, chez cet émule de Piranèse, au statut de véritable personnage qui peut, le cas échéant, basculer dans la sphère paroxystique du sublime ». Cette référence à l’esthétique du Sublime correspond à la réflexion philosophique et artistique du moment. Dans la lignée des travaux d’Edmund Burke, le traitement de l’incendie de l’Opéra participe à la figuration d’événements tragiques, sans occulter la beauté des monuments, ni la mélancolie et l’émotion qu’ils peuvent procurer.

Avec cet épisode, nul besoin pour l’artiste de forcer le destin en imaginant une scène ruinée, car la triste réalité du quotidien urbain offre un sujet de premier choix. Ses tableaux insistent donc sur les dangers de la ville moderne où l’entassement et la promiscuité sont la source de nombreux drames : incendies, effondrements, pollutions, etc. En réponse à la diffusion des idées hygiénistes, la politique édilitaire en profite pour ouvrir l’espace, comme deux autres toiles d’Hubert Robert le démontrent : la Démolition des maisons du pont Notre-Dame (1786) et la Démolition des maisons du Pont-au-Change (1788). Si l’incendie est rapidement maîtrisé, empêchant sa propagation aux immeubles environnants, l’emplacement est abandonné, car jugé trop dangereux. En quelques semaines, un nouvel Opéra est ouvert dans un espace moins urbanisé, à proximité de la porte Saint-Martin.

Dès le début, le destin des deux tableaux verticaux est intimement lié, l’un constituant le pendant de l’autre. Exposés au Salon de 1781 sous la cote 94, ils reçoivent un accueil peu enthousiaste, alors que la réputation d’Hubert Robert n’est plus à faire. Les Mémoires secrets indiquent que les deux toiles sont acquises par le banquier Jean Girardot de Marigny, grand collectionneur d’art et protecteur de Joseph Vernet, pour la somme de 100 louis l’unité. Au XXe siècle, elles sont séparées au gré de ventes successives. La vue prise de l’intérieur de l’Opéra connaît de multiples pérégrinations et circule en Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1950, elle intègre le Musée du Louvre au titre des récupérations d’œuvres d’art. La vue nocturne refait surface en 2010 lors d’une vente publique, alors que les deux esquisses au format réduit sont conservées à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris.

Bibliographie

Hubert Robert, peintre poète des Lumières, Dossier de l’art n°237, mars 2016.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Jean CHAGNIOT, Paris au XVIIIe siècle : Nouvelle histoire de Paris, Paris, Hachette, 1988.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Pierre LAVEDAN, Nouvelle histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1993.

Solveig SERRE, L’Opéra de Paris (1749-1790) : Politique culturelle au temps des Lumières, Paris, CNRS Éditions 2011.

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Une rue de village pendant la Révolution mexicaine

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

Les débuts d’une longue révolution

Après le soulèvement dirigé par Madero, en novembre 1910, pour contester une nouvelle réélection du vieux dictateur Porfirio Diaz, inamovible à la présidence du Mexique depuis 1874, les événements se sont précipités. Dans le nord du pays, d’où était partie la rébellion, les troupes loyalistes ont été battues, et plusieurs guérillas ont éclaté dans d’autres États mexicains. Des troubles sociaux s’y juxtaposent, notamment autour de mots d’ordre visant à briser l’hégémonie des grands propriétaires et à rendre la terre aux paysans, dans le Morelos.

Après l’ouverture de négociations, Diaz se résigne à démissionner et à prendre la route de l’exil tandis que Madero est élu à la présidence en octobre 1911. On ignore dans quel contexte précisément le photographe de l’agence de presse Rol a saisi la scène ici reproduite mais elle a été prise lors de cette année 1911 et possède une valeur documentaire. Il faut savoir que la révolution mexicaine est une des première guerre a avoir été largement photographiée et même filmée.

Analyse des images

Une scène de rue entre l’ordinaire et l’exceptionnel

Cette scène a fait l’objet d’un cadrage soigneux. Tout l’espace central est occupé par une rue, bordée de chaque côté d’une rangée de maison, qui s’élève vers l’arrière-plan. Les maisons et les quelques spectateurs (enfants, femmes, badauds) qui se sont rangés sur le côté renforcent l’effet de mise en scène. Ils concentrent le regard du spectateur vers le défilé d’une troupe d’hommes armés –on note la présence de fusils, de sacoches, de cartouchières–, auxquels certains civils (d’après leur costume) semblent emboîter le pas. Un cavalier descend la rue et se dirige vers le spectateur, à contre courant de la marche, tandis que le défilé remonte la rue et que les soldats ou miliciens lui tournent le dos.

On notera que la rue n’est pas en terre battue mais qu’elle est pavée, et partagée en son milieu par une rigole qui sert vraisemblablement à l’écoulement des eaux usées et des eaux de pluie. La présence de poteaux télégraphiques suggère que le village est  électrifié, au moins en partie. Ces éléments contrarient l’impression de dénuement que suggèrent l’habillement, le plus souvent très sommaire, des spectateurs et des acteurs.

Interprétation

Les débuts d’un vaste bouleversement

La scène est délicate d’interprétation, d’autant que la photographie n’est pas du tout légendée. Qui sont précisément ces hommes en armes qui défilent, précédés par plusieurs porte-drapeaux ? La fonction d’un pareil témoignage photographique est de suggérer au spectateur que c’est toute la société mexicaine qui est mobilisée et politisée. L’enfant vêtu très simplement de coton blanc qui se tient les pieds nus sur un pas de porte, à gauche, et le cavalier qui descend la rue juché sur une mule, coiffé d’un sombrero, servent à figurer le Mexique éternel.

Mais à côté de cet ordre d’apparence immuable, la marche des miliciens et l’approbation qu’elle semble susciter parmi les habitants suggère qu’un important changement est en cours. De fait, les événements de l’année 1911 allaient déboucher sur des bouleversements de beaucoup plus grande ampleur qu’une simple alternance au sommet du pouvoir.

Bibliographie

Bernard OUDIN, Villa, Zapata et le Mexique en feu, Paris, Gallimard, 1989.

François-Xavier GUERRA, Le Mexique de l’Ancien Régime à la Révolution, 2 vol., Paris, L’Harmattan / Publications de la Sorbonne, 1985.

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Pancho Villa, une figure de la révolution mexicaine

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

Pancho Villa après la bataille de Ciudad Juarez

Cette photo du leader mexicain Pancho Villa sur son cheval blanc à été prise en 1911 peu après la bataille de Ciudad Juarez, par un photographe d’El Paso (Texas) appelé David W Hoffman. Ce dernier a documenté beaucoup d'événements révolutionnaires qui se sont déroulés dans cette ville qui se trouve au nord du Mexique. Cette image de Pancho Villa est très connue car elle a été diffusée sous la forme d'une carte postale, l'image photographique étant imprimée au dos. L'agence de presse française ROL était propriétaire de l'un de ces exemplaires.

Les armées révolutionnaires mexicaines ont été accompagnées par des photographes et des cinéastes qui ont "couvert" l'événement. Ce phénomène est tout à fait moderne.

La victoire de Ciudad Juarez marque véritablement l'entrée de Pancho Villa dans la révolution mexicaine aux cotés de Francisco Madero (1873-1915), l’opposant principal au régime de Porfirio Diaz (1830-1915), fondateur du Porfiriato, dictature d’une trentaine d’années. 

Madero propose une réflexion nouvelle sur la vie des agriculteurs spoliés de leurs terres par les grands propriétaires terriens et le 20 novembre 1910 appelle a l’insurrection. Ce n’est que dans l’état de Chihuahua que l’appel est vraiment entendu. Pancho Villa, voleur de bétail et chef de bandits recherché par la police, décide de soutenir les troupes de Madero. Des guérillas vont être menées contre l’armée de soldats de Porfirio Diaz dans l’état de Chihuahua. La chute de Ciudad Juarez marque le glas de la période du Porfiriato au Mexique. Le 25 mai 1911, le dictateur démissionne après 35 ans de pouvoir absolu et s'embarque pour la France Il meurt à Paris en 1915.

Tandis que ces événements se déroulent dans le nord du Mexique, le sud passe à son tour de la guérilla à la bataille rangée avec comme chef Zapata. La révolution mexicaine a bien commencé. Elle va durer jusqu’en 1920.

Analyse des images

Pancho Villa: du hors la loi au bandit gentilhomme

Pancho Villa pose avec élégance à l'arrêt sur son cheval blanc. La sauvagerie qui caractérise habituellement le personnage n’est pas mise en valeur par le photographe. Pour peu, on trouverait le bandit avenant. Pourtant, une cartouchière à double rangée entoure son buste, alors que la seconde a rangée simple est posée sur la selle devant lui. Un fusil est également visible sur la croupe du cheval et passe sous la jambe du bandit devenu général d’armée. L’immense sombrero, qui fait comme une auréole autour de sa tête, lui confère une réelle allure.

En 1911, Pancho Villa à un peu plus de trente ans. Il est né vers 1878, près de Durango dans le nord du pays, région désertique et montagneuse, terre d’élevage et de passage. Son véritable nom est Jose Doroteo Arango Arambula. Son père ouvrier agricole travaillait durement dans une hacienda et lui même avait toutes les chances de subir le même sort que lui, mais le jeune Doroteo est de ceux qui refusent de subir un chemin tout tracé.

La légende veut qu'à l'âge de 17 ans, il ait tué le jeune fils de famille qui avait déshonoré sa sœur Martina. Dès l’âge de vingt ans, il alterne les périodes de banditisme et de vie plus rangée. Ce n’est qu’en 1913 que Pancho Villa prend une envergure nationale et devient maitre de l’état de Chihuahua. Il se rend surtout célèbre pour ses attaques a cheval des trains militaires dont il se sert ensuite pour ses propres troupes. Il est finalement assassiné dans sa voiture en juillet 1923.

Interprétation

Pancho Villa, icône et star

Pancho Villa regarde posément l’objectif du photographe comme s’il avait fait cela toute sa vie. Il est en train de devenir une vedette de la presse et des medias. David W. Hoffman est un photographe qui en tant qu’américain a contribué à véhiculer dans l’opinion publique une image bienveillante de Pancho Villa. Au début, les Etats Unis se sont en effet positionnés en faveur des rebelles en le soutenant contre le régime du Porfiriato. Par la suite, ils considéreront Pancho Villa comme un renégat mais en 1911, le bandit a le vent en poupe.

Hollywood s’empare à son tour du personnage et le célèbre Raoul Walsh réalise un film sur lui intitulé The Life of General Villa qui est projeté dès le mois de mai 1914 où l’image de Robin des Bois venu venger les espoirs des plus humbles domine sur le bandit criminel. Sa renommée vient du fait qu'il est un hors la loi devenu porte parole de tout un peuple.

La révolution mexicaine est un des premiers exemples de guerre médiatique du XXe siècle, un conflit dans lequel les généraux ennemis s'opposent non seulement sur les champs de bataille mais également dans les journaux et salles de cinéma.

Bibliographie

Bernard HOUDIN, Le Mexique en feu, Gallimard, Paris, 1989

Paco Ignacio TAIBO II, Pancho Villa, roman d’une vie, Payot, Paris, 2009

Jean-André MEYER, La Révolution mexicaine 1910-1940, Taillandier, 2010

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Frida Kahlo accueille Léon Trotski au Mexique

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

La fin de l’exil politique pour Léon Trotski et Natalia Sedova

Cette photographie de Léon Trotski, (1879-1940), accompagné de son épouse Natalia Sedova, (1882 -1962), et  accueillis par Frida Kahlo (1907-1954) et le marxiste américain Max Shachtman, (1904- 1972), a été prise dans le petit port mexicain de Tampico le 9 janvier 1937 alors qu’ils viennent de débarquer du Ruth, pétrolier norvégien. Ils ont quitté le port d’Oslo le 20 décembre 1936. La Norvège a décidé de les expulser, comme tous les autres pays ou ils ont vécu précédemment, depuis que Staline les a banni d’URSS en 1929 et qu’il leur a retiré la citoyenneté soviétique.

 

C’est au Mexique qu’ils vont enfin trouver un refuge après ces longues années de pérégrinations. Ils doivent leur salut a un homme, l’artiste mexicain Diego Rivera (1886 - 1957), peintre muraliste et fervent communiste qui a intercédé en leur faveur auprès du président de la république Cardenas (1895-1970) afin qu’il leur accorde l’asile politique. Le pays, où est encore vivace le souvenir de Zapata et de Pancho Villa, apparait au couple russe exilé comme une terre promise.

Convaincu que les agents de la Guépéou sont partout, Trotski exige que des amis sûrs viennent a sa rencontre à l’arrivée à Tampico. Sur le débarcadère, les accueillent donc des fonctionnaires gouvernementaux ainsi que deux trotskistes américains. Au milieu du groupe, une très jolie femme s’avance et leur explique que Diego Rivera, hospitalisé a Mexico, n’a pu venir à leur rencontre mais qu’il l’a délègue elle Frida Kalho, son épouse, pour le représenter. Ils ont prévu de rentrer tous à Mexico ou Diego Rivera les retrouvera pour les ramener chez lui à la Caza Azul, la maison bleue ou il vit avec Frida. Cette hospitalité dure 2 ans. Diego transforme la maison  en une véritable forteresse. La vie de Trotski est menacée, Staline a juré sa perte. Bientôt une intrigue amoureuse se noue entre l’exilé et son hôtesse.

Analyse des images

La première rencontre de Frida et Trotski, naissance d’une passion

Les époux Trotski sourient à leur arrivée à Tampico, ils semblent vraiment satisfaits de cet heureux dénouement. Ils entourent Frida Kahlo qui est au centre de l’image. Bien que le sujet de la photographie soit l’arrivée des époux Trotski au Mexique, le personnage central de cette image est Frida Kahlo qui, dans quelques mois, aura trente ans.

La beauté particulière de l’artiste à l’ascendance indienne, espagnole et allemande est en train d’atteindre son apogée. Elle porte la coiffure et la tenue traditionnelle des femmes indiennes, le costume de Tehuana. Rien ne laisse imaginer les souffrances physiques qu’elle endure pourtant depuis cet accident d’autobus qu’elle a eu quand elle avait dix sept ans et qui lui laissé de terribles séquelles. C’est une artiste déjà reconnue, moins célèbre cependant que son mari Diego mais qui a déjà peint un certain nombre de toiles fortes et personnelles. Elle souffre pourtant beaucoup du tempérament infidèle de son époux. Revenue d’une fugue à New York, elle a même songé à se suicider après avoir découvert la liaison que Diego entretient avec sa sœur cadette Cristina.

La rencontre avec Trotski va, pour quelques mois, bouleverser sa vie. Nous sommes en train d’assister à la naissance de cette passion. Le visage tourné vers elle, Léon Trotski a l’air déjà séduit. Il est beaucoup plus âgé que Frida, il a déjà cinquante huit ans. Avec sa beauté et sa jeunesse, Frida lui semble sans doute plus attirante que Natalia plus âgée et qui parait fatiguée de ce long voyage. Des années plus tard, l’artiste confiera que cette rencontre a été l’une des meilleures choses qui lui soient arrivée dans la vie, et qu’elle a, en outre, correspondu a une des périodes les plus fécondes de sa peinture.

La liaison est bientôt découverte par Diego et Natalia, ce qui met un terme à cette idylle passionnée qui n’aura duré que quelques mois. Bientôt le couple russe déménage. Moins de trois ans plus tard, le 20 août 1940, Trotski est attaqué dans sa maison par un homme de Staline, Ramon Mercader avec un pic à glace. Il meurt le lendemain.

Interprétation

Frida ou la naissance de la femme moderne mexicaine internationalement célèbre

La place centrale que Frida Kahlo occupe dans la photographie met aussi en valeur la force de sa personnalité. Le Mexique de ces années là a vu l’émergence de femmes artistes dotées de personnalités exceptionnelles telles que Tina Modotti, Lola Alvarez Bravo, Nahui Ollin.

Ces femmes vont se faire repérer non seulement par leurs aptitudes artistiques remarquables mais aussi par leur prise de position politique, elle adhère au parti communiste des 1928. Elle revendiquera par ailleurs, toute sa vie, l’expression de sa sexualité libérée.

Elle symbolise l’évolution de cette femme mexicaine qui s’affranchit enfin de la tutelle masculine pour accomplir son propre destin. Cette photographie de presse annonce sa future notoriété médiatique à l’envergure internationale. Frida est aujourd’hui aussi célèbre que Diego et Trotski réunis.

 

Bibliographie

Jean Luc CORNETTE, Flore BALTHAZAR, Frida Kahlo, Delcourt Images, Paris, 2015

Cristina BURRUS, Frida KAHLO, Decouverte Gallimard, Paris, 2007

Frida KAHLO, Frida KAHLO par Frida KAHLO, Lettres 1922 1924, Christian Bourgois, Paris, 2007

Gérard de CORTANZE, Les amants de Coyoacan, Albin Michel, Paris, 2015

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Les femmes dans la révolution mexicaine

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

1913, le Mexique s’enfonce dans la violence

Avec le coup d’État du général Huerta et l’assassinat du président Madero, en février 1913, la Révolution mexicaine tend à sombrer dans l’anarchie. Carranza a pris la tête d’un courant constitutionnaliste, qui veut rétablir la légalité. Les combats s’étendent à tout le pays, et les violences tournent aux règlements de comptes, notamment dans le Sud où Zapata vise les grands propriétaires fonciers en incendiant les haciendas et en distribuant les terres aux paysans pauvres.

 

Avec la domination de Porfirio Diaz (1876-1911) toute revendication féministe avait été mise sous l’éteignoir. Aussi la Révolution mexicaine est-elle marquée par un fort engagement des femmes. Dans les différents groupes armés qui se disputent le pouvoir au cours des années 1910, on les rencontre notamment dans des fonctions auxiliaires telles que cantinières ou infirmières, mais aussi affectées à la garde des prisonniers, et parfois à des missions de courrier ou d’espionnage. Peu nombreuses sans doute sont les femmes ayant directement participé aux combats, mais elles ont été bien identifiées et rapidement héroïsées au sein de la tradition populaire mexicaine, sous le nom générique d’Adelitas. (du nom d’Adela V. Perez, active dans la Division del Norte de Pancho Villa).  

Les voici représentées ici sur une gravure en couleur réalisée à partir d’un dessin original, pour la couverture du supplément dominical d’un grand quotidien français du 16 novembre 1913 : Le Petit Journal. Ce journal n’a rien d’un quotidien d’opinion ou d’analyse : il appartient au contraire à la grande presse populaire de la IIIe République d’avant 1914. Les tirages sont cependant en déclin au début des années 1910, et sont repassés légèrement au-dessous du million d’exemplaires.

Analyse des images

Des Amazones modernisées

Des blocs de rocher dénotent l’aridité et l’ingratitude du relief, ce qui est apparemment suffisant pour créer un Mexique imaginaire. Un train déraillé, une maison incendiée, des hommes en armes marchant en rangs serrés, coiffés de sombreros : tels sont les trois éléments graphiques qui permettent d’évoquer plus précisément le Mexique en révolution. Les cartouchières passées par dessus les chemisiers, les visages aux traits assez durs, les cheveux courts, contribuent à donner de ces combattantes un aspect sinon effrayant, du moins impressionnant. Mais si elles arborent des armes et des cartouchières, elles demeurent confinées à des tâches « marquées » comme appartenant à la sphère féminine traditionnelle, notamment la cuisine du bivouac, qu’elle sont plusieurs à superviser.

Mais quelques-unes, notamment à droite près de l’épave du train et au second plan, s’illustrent comme guetteuses ou gardiennes. Ces femmes n’ont pas non plus renoncé à leurs vêtements féminins pour se convertir aux pantalons : ici, elle en sont demeurées à la robe ou à la jupe longue, mais elles ont adopté comme couvre-chef le sombrero, qui est en lui-même un attribut viril.

Interprétation

Une vision sensationnaliste de l’engagement des femmes dans la révolution mexicaine

Rien n’indique que le dessinateur a vraiment été témoin de la scène. La fonction de cette couverture est d’abord d’attirer le regard et d’encourager à l’achat du journal et à diriger la curiosité du lecteur vers les pages intérieures : on n’y trouve d’ailleurs que quelques lignes sur le Mexique, le reste étant consacré aux femmes soldats dans l’histoire de France.

Vue depuis l’Europe, la Révolution mexicaine ne mobilise pas fortement l’opinion. La présentation qui en est donnée au public privilégie souvent le sensationnel. La mise en avant des femmes passées au service de la Révolution sert cet objectif. Inspirée d’un phénomène bien réel, l’image sert ainsi à suggérer au lecteur français du Petit Journal le caractère à la fois radical et tempéré mais aussi un peu exotique des violences politiques et sociales qui déchirent le Mexique.

Bibliographie

Jesus SILVA HERZOG, La révolution mexicaine, Paris, Maspero, 1968.

Bernard OUDIN, Villa, Zapata et le Mexique en feu, Paris, Gallimard, 1989.

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L’expédition au Mexique en 1838

Date de publication : Novembre 2016

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Contexte historique

La souveraineté du Mexique en question

Le Mexique des années 1830 peine à trouver une stabilité politique et doit faire face à des difficultés financières. Violences, pillages, interdictions diverses, restrictions commerciales : les puissances européennes s’exaspèrent de voir leurs intérêts financiers bafoués et font régulièrement pression sur le pays pour aider leurs ressortissants.

Constatant que leurs demandes d’indemnisation sont ignorées par le président Bustamante, nombre de commerçants français expatriés au Mexique se tournent vers Paris. Parmi eux un pâtissier, d’où la dénomination de cet épisode : la « guerre des gâteaux » (guerra de los pasteles). Plusieurs mois durant, en 1837, des vaisseaux français envoyés par le roi Louis-Philippe font le blocus du port de Vera Cruz, sans pour autant faire céder le gouvernement mexicain.

L’expédition montée pour l’automne 1838 conduit à une véritable démonstration de force : l’escadre bombarde en effet le fort de San Juan d’Ulùa, installée sur un promontoire rocheux défendant la baie de Vera Cruz. Considéré jusque-là comme inexpugnable, il est contraint à la reddition. L’épisode ne met pas fin au conflit mais constitue un pas décisif pour conduire les Mexicains à la table des négociations.

Ce tableau gigantesque d’Horace Vernet achevé en 1841 fait partie d’une série de commandes de l’État orléaniste, désireux de constituer une galerie de peintures d’histoire qui exalte la naissance du régime en 1830 et les succès militaires de la nouvelle dynastie.

 

Analyse des images

Un spectaculaire bombardement naval

Le tableau de Vernet sert d’abord à rendre hommage au prince de Joinville, que l’on aperçoit sur la corvette La Créole, tenant à la main une lorgnette. Le troisième fils de Louis-Philippe, tout juste âgé de vingt ans, venait de recevoir le commandement de ce vaisseau au sein de l’escadre française placée sous la responsabilité du contre-amiral  Baudin.

Le bombardement de Vera Cruz à l’arrière plan, avec les flammes et les fumées qui s’échappent des bâtiments, renvoie à un épisode très précis : l’explosion de la tour du fort de San Juan d’Ulùa, qui contenait les réserves de poudre, le 27 novembre 1838. Joinville écoute le rapport d’un lieutenant de vaisseau, dans une posture un peu nonchalante alors que le danger reste bien réel, du fait des tirs de boulets et de mitraille opposés par les défenseurs du fort, dont on voit les impacts sur l’eau, et de la présence des récifs tout proches.

Interprétation

Un tableau glorifiant la monarchie de Juillet

Souvent présentée comme un régime très modeste en termes de politique extérieure, la monarchie de Juillet a souvent affiché, au contraire, des objectifs ambitieux. Elle a également eu le souci de se présenter et de se mettre en scène auprès du public français contemporain comme un régime menant une politique de puissance.

Louis-Philippe a multiplié les commandes de peintures destinées à évoquer la naissance du régime, avec les journées de juillet 1830, et ses grands succès extérieurs, dans l’achèvement de la conquête de l’Algérie ou dans les opérations navales et militaires outre-mer. Cette œuvre de Vernet peut donc être vue comme une peinture de propagande, exaltant la réussite de la France et le rôle personnel de l’un des fils du roi dans une opération navale qui eut réellement un grand retentissement international.

La chute du fort de San Juan d’Ulùa était en effet le fruit d’un bombardement naval très efficace, mené avec l’aide d’obus explosifs d’usage totalement nouveau, et Joinville s’y était effectivement distingué. Ces qualités de chef devaient lui valoir de continuer brillamment sa carrière dans la marine, jusqu’à ce que la Révolution de 1848 le contraigne à l’exil.

Bibliographie

Jacques PENOT, Les relations entre la France et le Mexique de 1808 à 1840, Lille, Service de reproduction des thèses, 1976.

Michel VERGÉ-FRANCESCHI, Dictionnaire d’histoire maritime, Paris, Robert Laffont, 2002.

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le 20/12/2016 à 05:12:00
Bonjour, Ce tableau est bien une œuvre d'Horace Vernet. A bientôt, l'équipe du site l'Histoire par l'image
rouxel le 04/11/2016 à 04:11:36
le tableau est-il d'Horace Vernet ou de son père Carle Vernet somme indiqué dans la légende de l'image ?

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