Regard sur les Anglais au début du XXe siècle

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

De Paris Ville Monde à la représentation de l’étranger dans L’Assiette au beurre.

 

Au début du XXe siècle, Paris est marqué par l’accélération de la mondialisation et devient un véritable carrefour artistique international. De nombreux artistes collaborant à L’Assiette au beurre sont étrangers, comme Van Dongen, hollandais ; Cappiello, italien; Valloton, suisse et Sancha, espagnol. Ce dernier formé à l’Ecole des Beaux-Arts de Malaga devient l’élève de Juan Gris, peintre cubiste. 

 

Dans ce contexte, la revue a consacré près de 1 300 dessins  aux pays étrangers et à la figure de l’étranger qu’elle fige en accentuant certains traits.  Créée en 1901 par Samuel Schwarz, L’Assiette au beurre a connu des débuts difficiles et décide alors en 1903 de renforcer sa ligne éditoriale humoristique en unissant l’art et la satire.

 

L’image du Royaume-Uni a subi de nombreux changements entre 1901 et 1912. Les premières années sont marquées par une posture antibritannique et anticoloniale. Cette attitude est très liée à la guerre des Boers, notamment lorsque le Royaume-Uni s’empare du Transvaal et d’Orange en Afrique du Sud.

Analyse des images

« Les Anglais chez nous »

 

L’année 1903 commence avec cette Une : un portrait d’Anglais. L’homme représenté en buste se détache sur un fond orange vif. Il porte un costume de ville et un bonnet d’intérieur glissant sur ses cheveux mal peignés. L’Anglais a les yeux clairs perdus dans le vague, les oreilles décollées et un nez extrêmement rouge contrastant avec sa longue moustache noire.

 

Le dessin de Sancha évoque cette anglophobie puisqu’il peint sans concession un Anglais qu’il classe dans la catégorie des ivrognes. La caricature transgresse les canons de la représentation humaine et stigmatise ainsi les valeurs morales qui y sont associées.

 

L’Assiette au beurre innove en comparaison avec les autres revues contemporaines comme Le Rire, notamment dans la mise en page. Ici, il y a peu de vignettes en noir et blanc et la qualité des artistes est privilégiée au détriment du nombre d’illustrations. La palette reste vive jusqu’en 1911 et les légères bavures sur le bord des couleurs sont liées à la technique d’impression employée : la photogravure sur plaque de zinc.

Interprétation

La caricature et l’histoire

 

Dès 1903, la France et la Grande-Bretagne se rapprochent et scellent un accord historique, l’Entente cordiale... La presse relaie cette nouvelle attitude et L’Assiette au beurre se montre favorable aux Britanniques. Puis, en 1912, Sancha  s’installe à Londres.

 

Héritée de la Révolution française, la caricature témoigne avec humour d’un point d’actualité et de ses débats. Dans cet esprit, L’Assiette au beurre a critiqué l’armée, la police, la justice, les députés, le clergé, le travailleur…

 

Publiée dans la presse, la caricature se présente comme le témoin de la circulation des idées. Comme elle est une immense source d’informations sur l’opinion publique, les stéréotypes mais aussi les imaginaires politiques et sociaux, les historiens ont donc été les premiers à l’étudier. Depuis les années 1970, la caricature est abordée dans une approche plus interdisciplinaire.

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Elisabeth et Michel DIXMIER, L’Assiette au beurre, collection du centre d’histoire du syndicalisme, Paris, 1974.

 

Ségolène LE MEN, « La recherche sur la caricature du XIXe siècle : état des lieux », Perspective [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 24 juillet 2014, consulté le 19 février 2016. URL : http://perspective.revues.org/1332 ; DOI : 10.4000/perspective.1332

 

Bernardino de PANTORBA, Historia y Crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, (1948), Madrid, Jesus Ramon Garcia-Rama, 1980.

 

Bertrand TILLIER, « Du caricatural dans l’art du XXe siècle », Perspective [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 07 août 2014, consulté le 19 février 2016. URL : http://perspective.revues.org/1266 ; DOI : 10.4000/perspective.1266

Pour citer cet article
Commentaires

L'enlèvement des crucifix dans les écoles

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

Une illustration de la « laïcisation » des écoles parisiennes.

Souvent présentée à tort comme une illustration de l’un des effets de la loi du 28 mars 1882 sur la laïcité de l’enseignement public, L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris date en fait de février 1881. L’image se réfère aux conséquences d’une décision prise le 9 décembre 1880 par Préfet de la Seine, Ferdinand Hérold qui, en se fondant (de manière juridiquement ambigüe) sur un nouveau règlement du conseil départemental de l’Instruction publique datant de juillet 1880, ordonne alors de procéder à l’enlèvement des crucifix, vierges, tableaux et autres signes religieux des écoles de la capitale.

C’est donc l’une des ces scènes « d’enlèvement » que représente la gravure de presse du numéro 673 de la Presse illustrée du 20 février 1881. À l’instar d’autres journaux illustrés dont le nombre et la diffusion explosent dans la seconde partie du XIXe siècle, notamment à Paris, le titre (et donc l’image ici étudiée) touche un large public, façonnant les consciences et les représentations au sujet de cet événement précis, mais aussi du contexte plus général dans lequel il s’inscrit.

Pour « les républicains » des années 1870-1880 en effet, la consolidation du régime politique organisé par les lois constitutionnelles de 1875 nécessite, entre autres, une réforme de l’instruction publique. Il s’agit de démocratiser mais aussi de « laïciser » l’école pour former le plus grand nombre de citoyens et diminuer l’influence de l’Église.

Sous l’impulsion du Ministre de l’Instruction Publique Jules Ferry, plusieurs mesures sont votées, qui concernent les écoles publiques.

  • La loi du 9 août 1879 prévoit la création des écoles normales primaires pour assurer la formation d'instituteurs laïcs destinés à remplacer le personnel congréganiste.
  • La loi du 27 février 1880 entraîne l’exclusion des représentants de l'Eglise du Conseil supérieur de l'instruction publique.
  • La loi de mars 1880 organise l’expulsion de certaines congrégations religieuses comme les Jésuites.
  • La loi du 16 juin 1881 instaure la gratuité de l'école publique ainsi que la nécessité d’obtenir le brevet de capacité pour pouvoir enseigner dans les écoles élémentaires.
  • Enfin, la fameuse loi du 28 mars 1882 édicte l’obligation pour les enfants des deux sexes de fréquenter l'école de 6 à 13 an et organise un enseignement laïc (par différentes mesures comme le remplacement de l'enseignement de la morale religieuse au profit d'une « instruction morale et civique », ou encore la suppression des signes religieux dans les classes des écoles publiques).
Analyse des images

Une représentation tragique et picturale

 L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris est à l’origine un dessin de Gerlier, reprise en gravure de presse par V. Stablo. L’illustration s’inspire de manière assez évidente de certains mouvements picturaux « classiques » pour présenter une sorte de « scène d’enlèvement » qui n’est pas sans rappeler certaines représentations doloristes de scènes religieuses « typiques » (martyrs chrétiens, ascension, crucifixion, etc.).

L’auteur a en effet privilégié une approche tragique et symbolique appuyée sur une composition binaire. Dans cette salle de classe d’une école de jeunes filles, l’opération de l’enlèvement du crucifix occupe la partie droite de l’image. Elle est effectuée par trois gendarmes en uniforme de la maréchaussée qui ont apporté les outils nécessaires à cette tâche (échelle, marteau). Il sont manifestement placés sous l’autorité d’un représentant du pouvoir local habillé en notable (costume, haut de forme, canne) qui ordonne du doigt de décrocher le signe religieux. On note également que deux des trois représentants des forces de l’ordre semblent aussi confisquer d’autres éléments religieux (une bible ?).

De l’autre côté de la porte ouverte par laquelle ils ont fait irruption, à gauche de l‘image, les jeunes élèves sont rassemblées en une sorte de masse qui semble communier dans la souffrance ou du moins la stupéfaction, jusqu’à se confondre en un seul tout. Certaines petites filles vêtues modestement sont en pleurs, d’autres demandent ce qui se passe, toutes sont effrayées ou au moins choquées. Elles cherchent parfois du réconfort auprès de deux sœurs qui ne sont pas moins effarées par ce qu’elles voient (l’une prie, l’autre est incrédule et accablée).

Quelques adultes (une femme élégantes et un homme notamment) arrivent sur place et se joignent à ce chœur. Parents, personnel de l’école ou simple témoins,  ils semblent protester (l’homme lève les bras) ou du moins condamner ce qui se passe. Ils se rangent en tout cas symboliquement du côté des enfants.

Interprétation

Une vision symbolique et critique

L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris pose plusieurs questions d’interprétation et appelle plusieurs précisions.

D’une part, l’école de filles dont il est question étant théoriquement une école publique (c’est à leur sujet que s’applique la décision du Préfet), on peut s’étonner de la présence de religieuses. Il est possible que l'auteur du dessin ait déformé la réalité, mais il faut noter que la « laïcisation » du personnel scolaire (où les religieux étaient traditionnellement assez nombreux depuis longtemps, faute d’agents formés par l’État) dans les établissements publics et notamment ceux de jeunes filles a pris un certain temps : sans qu’elles soient forcément les enseignantes, ces religieuses peuvent donc bien assister à la scène.

D’autre part, L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris figure volontairement une scène de violence. L’irruption de « l’ordre laïc » par la porte s’assimile à une agression, presque un viol de l’espace à tous sens « sacré » de la classe, troublant de manière évidente (des hommes, des outils pointus et phalliques) une assemblée féminine que l’on imaginait paisible et douce. Cette violence qui oppose le masculin et sa force à la vulnérabilité du féminin et de l’enfantin semblerait aussi un peu sociale : le notable est bien mis quand les jeunes filles semblent assez modestes (leur habit). Elle renvoie enfin au fait que la religion est à cette époque en France une pratique plus féminine que masculine.

La représentation suggère en tout cas la brutalité de la décision du Préfet Hérold et de sa mise en application, Préfet dont le notable impérieux et inflexible ici visible serait d’ailleurs comme le représentant. La laïcité n’apparaît ici seulement intransigeante : elle serait rigide, extrémiste, intolérante, blasphématoire, presque inhumaine.

Il est impossible cependant d’affirmer avec certitude que L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris propose une critique globale de la politique anticléricale portée par les républicains. Peut-être se concentre-t-elle sur le seul épisode parisien en lui-même : il est en effet établi que cette opération de 1880-1881 fut menée sans prévention et sans ménagement (effectivement parfois devant les enfants et sans attendre que les classes soient vides, donc) suscitant une vive émotion et indignant une partie de la population, au-delà des seuls cercles antirépublicains ou pro religieux. Elle provoqua même la colère de Jules Ferry qui reprocha par lettres au Préfet son impatience et sa radicalité contre-productive, le Ministre décidant d’ailleurs d’y mettre momentanément fin avant de procéder, plus tard, avec plus de discrétion.

Bibliographie

BAUDEROT, Jean, « L’invention de la laïcité » in L’Invention du XIXe siècle, Paris,  Klincksieck-Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999.

CHEVALLIER, Pierre, La Séparation de l'Eglise et de l'Ecole: Jules Ferry et Léon XIII, Paris, Fayard, 1981.

GREVY, Jérôme, Le cléricalisme, voilà l'ennemi ! : Un siècle de guerre de religion en France, Paris, Armand Colin, 2005.

LALOUETTE, Jacqueline, Expulser Dieu : la laïcisation des écoles, des hôpitaux et des prétoires, Paris, revue Mots, n°27, p 23-39, 1991.

LALOUETTE, Jacqueline La République anticléricale, XIXe-XXe siècles, Paris, Seuil, « L’Univers historique », 2002.

OZOUF, Mona, L’Ecole, l’Eglise, la République, Paris, 1963, rééd. Seuil, coll. « Points Histoire », 1992.

REMOND, René, L'Anticléricalisme en France de 1815 à nos jours, Paris, Fayard, 1976.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Le chant des partisans

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

L’image d’un chant

Réalisée en 1944 par René Lefebvre, le dessin Le chant de la Libération (le chant des Partisans) vient illustrer le célèbre chant du même nom. Il est donc postérieur à ce dernier dont la musique (signée Anna Marly) date de 1941, et les paroles (signées Joseph Kessel et Maurice Druon) de mai 1943. C’est surtout la date d’impression et de diffusion de cette image (été 1944) qu’il convient de bien préciser pour mieux saisir son contexte.

Un contexte où la Résistance sort de la confidentialité et de la clandestinité pour devenir une réelle coalition politique (des communistes aux gaullistes) qui bataille aux côtés des Alliés mais aussi par rapport à eux pour reconstruire un pouvoir autonome dans une France en voie de libération depuis le Débarquement. C’est bien dans cette perspective qu’il convient d’appréhender l’enjeu de la diffusion, de plus en plus massive, du chant à partir de cette période, ainsi que celle de l’image qui l’accompagne désormais.

Avant de devenir le véritable hymne de la Résistance française au fil du temps, le chant des Partisans n’est en effet d’abord connu que pour son air, choisi comme « indicatif musical » de l’émission Honneur et Patrie réalisée par la France Libre et diffusée sur la BBC depuis mai 1943. La mélodie est écoutée et interprétée clandestinement dans les milieux de la Résistance où, sifflée entre partisans elle devient même un signe de ralliement et de reconnaissance dans les réseaux et les maquis. Ce n’est en revanche qu’à partir de 1944, que les paroles et le dessin Le chant de la Libération (le chant des Partisans) se font véritablement connaître de plus en plus largement, cette fois au-delà des seuls cercles de résistants qui sont d’ailleurs toujours plus nombreux.

Le chant de la Libération (le chant des Partisans) est l’une des premières illustrations connues pour ce chant (il y en eut plusieurs). Dès le printemps 1944, elle figure sur la pochette de certains disques et plus généralement sur la pochette de la partition (c’est le cas pour l’exemplaire ici étudié). Elle est parfois également diffusée avec le texte seul (en feuillet ou livret), ou encore sous la forme de simples tracts ou affiches. Moins célèbre que le chant lui-même, le dessin qui l’accompagne devient cependant familier, ancrant dans les consciences et les représentations une certaine image de la Résistance, avant et après la fin de la Guerre.

Analyse des images

Une allégorie de la Liberté et de la Libération

C’est à René Lefebvre que l’on doit l’illustration Le chant de la Libération ici étudiée. L’illustrateur français, connu pour ses affiches de cinéma et de publicité travaille également régulièrement avec le monde du spectacle (cabarets, théâtres) et de la musique (illustrations de disques) dans les années 40 et 50 à Paris.
L’illustration a vraisemblablement été éditée après la Libération de Paris d’août 1944. En effet, la présence du bandeau en bas de l’image suggère bien que les Éditions Raoul Breton (éditions musicales et générales) situées dans la capitale peuvent alors la publier et la diffuser librement, ce qui n’aurait pas été possible sous l’Occupation.

À l’encre rouge sur fond blanc, l’illustration assez stylisée représente un village français « typique » (le clocher surmonté du coq, quelques maisons et des arbres). Le village est entravé dans de lourdes chaînes (épaisseur du trait) tandis que de noirs (rouges ici) corbeaux flottent dans son ciel. La Statue de la Liberté se dresse au-dessus de lui en contre-plongée et semble animée d’une certaine force, capable déjà de briser quelques liens de la servitude (à droite).

En plus de la signature de l’auteur (centre de l’image), Le chant de la Libération comporte plusieurs parties de texte, qui figurent également en rouge (même couleur que le dessin). On rappelle d’abord les noms du compositeur et des paroliers (à droite). Une citation du journaliste écrivain Quentin Reynold datée de janvier 1944 (en bas à gauche) décrit aussi le destin, la nature et l’essence de ce chant : « C'est le chant de la liberté, les chant des partisans français, d'un peuple qui veut être libre, le chant des hommes qui ne veulent pas être esclaves. C'est : " LA NOUVELLE MARSEILLAISE " ».

Interprétation

La « nouvelle Marseillaise »

Le dessin constituant Le chant de la Libération comme le texte qui l’accompagne est naturellement didactique et pensé pour être directement compréhensible. Il s’agit de figurer l’oppression nazie et de lui opposer un mouvement de libération qui s’apparente à une nouvelle révolution (référence à la Marseillaise), c’est à dire à une renaissance de la France en tant que telle (dans son essence, comme République, comme pays des Lumières et patrie la Liberté). Une Liberté ici personnifiée dans la figure à la fois glorieuse au sens presque religieux et imposante de la célèbre Statue, qui évoque en tout cas le mouvement puissant (brisant les chaînes les plus lourdes) et l’avènement inéluctable d’une sorte de principe idéal et immortel (haut dans le ciel des idées morales).

Certains éléments font directement référence au texte de la chanson, et notamment au premier couplet qui s’ouvre sur les deux strophes : « Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines, Ami, entends-tu les cris sourds du pays qu'on enchaîne ». Les corbeaux disent ainsi l’ombre et le mauvais augure nazie qui rôde, noir de menaces et d’humiliations. Les chaînes évoquent quant à elles « l’esclavage » et la privation de liberté. Le village symbolise enfin métonymiquement (et assez traditionnellement) la France dans son ensemble, écho aux « plaines » de la chanson ou encore aux « campagnes » de la Marseillaise.

Presque étonnante ici, la Statue de la Liberté que l’on associe habituellement plutôt à l’univers urbain de New-York et qui domine ce petit ensemble villageois. Outre ses indéniables qualités graphiques, elle semble avoir été choisie en tant qu’unique symbole immédiatement et universellement reconnaissable de la liberté. Enfin et peut-être surtout, elle constitue un signe évident de la reconnaissance du pays pour les soldats américains qui, en 1944-1945, combattent encore sur le sol français. On comprend aussi que les « origines » françaises de la Statue rappellent la solidarité historique entre deux peuples épris de liberté depuis leur Révolutions respectives (d’où la référence à la Marseillaise), indiquant en creux que les Français ont toujours été et sont encore aujourd’hui aussi les acteurs de leur propre émancipation, notamment à travers les Résistants dont le chant est l’hymne.

 

Bibliographie

AZEMA Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002.
AZEMA Jean-Pierre et WIEVIORKA Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.
BROCHE François, CAÏTUCOLI Georges et MURACCIOLE Jean-François (dir.), Dictionnaire de la France Libre, Robert Laffont, coll. Bouquins, Paris, 2010.
MARCOT François [dir.], Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.
MARLY Anna, Anna Marly, troubadour de la Résistance : Mémoires, éd. Tallandier, coll. « Historia », Paris, 2000.
MURACCIOLE Jean-François, Histoire de la France libre, PUF, coll. Que sais-je ?, Paris, 1996.

Pour citer cet article
Commentaires

Pierre Séguier, chancelier de France

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

L’hommage d’un peintre à son protecteur

Charles Le Brun a moins de 40 ans lorsqu’il réalise cette grande toile, probablement entre 1654 et 1657. A cette date, il est déjà un artiste confirmé et reconnu qui jouit de la faveur de la haute noblesse. C’est la protection de Pierre Séguier qui lance justement sa carrière à la fin des années 1630 et lui permet de côtoyer les peintres Simon Vouet et Nicolas Poussin. Il fréquente les cercles mondains de la cour, ce qui lui vaut d’obtenir de prestigieuses commandes, comme celle de Richelieu pour le Palais-Cardinal. Il déploie ses talents de décorateur dans la haute société parisienne et sait répondre avec succès aux attentes de ses commanditaires, avant de faire partie de l’équipe que Nicolas Fouquet mobilise à Vaux-le-Vicomte entre 1658 et 1661 et de séduire le jeune Louis XIV, auquel il reste ensuite attaché jusqu’à sa mort. Si Séguier est bien le protecteur de la première carrière de Le Brun – il est le patron de l’Académie de peinture et de sculpture née en 1648 et dont Le Brun est un des membres fondateurs après son retour de Rome –, il cède la place au roi, qui achève de faire de Le Brun le peintre du classicisme et de la grandeur monarchique, en particulier dans le programme iconographique du château de Versailles.

Le portrait du chancelier Séguier est donc autant l’hommage d’un artiste à son patron et mécène – dans la logique clientéliste de la société d’Ancien Régime – que la célébration du premier grand officier de la Couronne de France par un peintre officiel. Pierre Séguier est l’homme de confiance de Richelieu au moment où il accède à la garde des Sceaux (1633), puis à la chancellerie (1635). Cette fonction prestigieuse et attachée à son titulaire de manière viagère lui assure une influence considérable jusqu’aux années 1640, décennie au cours de laquelle il perd progressivement son entregent.

Pierre Séguier est âgé de près de 70 ans lorsque Le Brun réalise son portrait équestre. Sans pouvoir en déterminer la destination, cette œuvre est sans doute une commande privée du chancelier, pensée par son commanditaire à un moment où il voulait réaffirmer son autorité.

Analyse des images

L’incarnation de la justice

Au centre de la composition, le chancelier à cheval fixe du regard le spectateur et l’invite à participer à la pompe monarchique. Protégé par deux parasols de cérémonie tenus par de jeunes pages, Séguier porte un costume d’apparat fait de drap d’or et un chapeau de velours noir à large bord doré. Il avance avec gravité, assurance et autorité, au pas de son cheval blanc dont la robe est recouverte d’une garniture aux couleurs proches de celles du manteau du cavalier. Les huit pages qui escortent le chancelier – et dont ne sont réellement visibles que six d’entre eux – semblent former une ronde chorégraphiée avec lenteur et affectation dans les postures, comme si chaque jeune homme pouvait illustrer une pose gracieuse indépendamment de ce contexte. Certains tiennent les parasols, d’autres les rennes, d’autres enfin les cordons de la garniture du cheval.

Le décor est quant à lui volontairement réduit à un ciel nuageux (aube ou crépuscule ?) et à une ligne d’horizon épurée, afin de ne pas divertir l’attention du spectateur et de ne pas inscrire la dignité du grand officier dans un événement particulier.

Interprétation

Le chef d’œuvre testamentaire de la chancellerie

Interprétée successivement comme le portrait de l’entrée solennelle du chancelier dans Rouen en 1640, puis comme celui de son entrée dans Paris en 1660 à l’occasion de l’arrivée de la jeune reine Marie-Thérèse, cette toile porte pourtant le style caractéristique du Le Brun des années 1653-1657, selon l’historien de l’art Jacques Thuillier. C’est pourquoi Yannick Nexon opte pour une vision atemporelle de la dignité chancelière, exprimée ici dans un cortège où le luxe est au service de la grandeur souveraine. Le portrait fige ainsi au milieu des années 1650 l’image de la chancellerie dans un absolu somptuaire. Cette interprétation est d’autant plus probable que Séguier ne récupère les Sceaux qu’en 1656, après que Mazarin les lui a retirés en 1650. En 1655, le chancelier doit encore composer avec le garde des Sceaux Mathieu Molé et affirmer son autorité, quoiqu’amoindrie. En 1656, Séguier retrouve une influence importante dans l’entourage royal. Qu’il ait été réalisé en 1655 ou en 1656, le portrait de Le Brun participe donc à l’exaltation du pouvoir du chancelier à un moment stratégique et charnière.

A la fin des années 1650, le chancelier vit ses dernières années de pleins pouvoirs. En effet, de 1661 à sa mort en 1672, Séguier – il est vrai âgé et fatigué – ne joue plus qu’un rôle de second plan, relégué par Louis XIV dans des fonctions plus honorifiques que réellement influentes. C’est ainsi que le chancelier perd son autorité sur les intendants et doit céder devant la toute-puissance du contrôleur des finances Colbert. Cette œuvre exprime donc paradoxalement la grandeur d’une fonction qui entame son déclin institutionnel. Illustration éclatante des derniers feux de la monarchie de justice, le tableau de Le Brun est ainsi le témoignage d’un système qui cédera le pas, peu de temps après, à une monarchie de finances.

Bibliographie

Bénédicte GADY, L’Ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 2011.
Michel GAREAU, Charles Le Brun, premier peintre du roi Louis XIV, Hazan, Paris, 1992.
Yannick NEXON, Le Chancelier Séguier (1588-1672) : ministre, dévot et mécène au Grand Siècle, Champ Vallon, Seyssel, 2015.

Pour citer cet article
Commentaires

Les statues du Pont au change

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

Dire l’autorité royale

Le 10 mai 1643 mourait Louis XIII, confiant le gouvernement du royaume à un conseil de régence jusqu’à la majorité de son fils, âgé de seulement cinq ans. Anne d’Autriche, veuve royale et mère du jeune Louis XIV, s’appuya sur le parlement de Paris pour faire casser le testament de son époux défunt et assurer seule la régence. Les représentations de la reine, à la fois mère du roi et régente, portent la marque de la quête d’une légitimité dynastique pour asseoir le pouvoir souverain en temps de minorité royale. Infante d’Espagne devenue reine de France en 1615, Anne d’Autriche n’a pourtant donné d’héritier à la couronne qu’en 1638, avec la naissance tant attendue de Louis Dieudonné. Longtemps attachée à son pays natal, Anne d’Autriche se convertit à la cause française de manière entière et définitive en devenant mère du futur roi de France. En 1643, elle endossa le rôle de régente par nécessité, par défense des intérêts dynastiques et peut-être aussi par goût pour l’exercice de l’autorité souveraine.

Anne d’Autriche décida de faire édifier un monument à la gloire de la monarchie dans l’espace public parisien (ou de modifier la destination initiale d’un monument conçu avant la mort de Louis XIII). Elle confia à Guillain Simon la réalisation d’un groupe sculpté de trois personnes qui prit place en 1647 dans un monument spécialement construit à l’entrée du Pont au change, qui reliait la rive droite à l’île de la Cité. Évoquant l’architecture éphémère des entrées royales de la Renaissance, le monument vertical présentait dans sa partie basse un bas-relief de pierre qui faisait probablement allusion à la victoire de Rocroi (1643) et dans sa partie principale une imposante niche abritant le groupe royal sculpté. Le jeune Louis XIV y était placé sur un piédestal, sous une Renommée et entre ses parents, Louis XIII et Anne d’Autriche. Le monument fut démembré en 1787 et les statues sont actuellement présentées au musée du Louvre dans leurs positions respectives et telles qu’elles devaient se présenter aux yeux du badaud parisien.

Analyse des images

Une famille royale

Sculpté avec finesse à une échelle légèrement supérieure à la réalité, le groupe met en scène une famille royale unie par le sang. Tous trois vêtus de manteaux d’hermine fleurdelisés et portant le sceptre, Louis XIV, Louis XIII et Anne d’Autriche partagent une même souveraineté. La circulation du regard est guidée par la transmission de l’autorité et la mise en scène de la régence : le roi défunt pointe du doigt et ordonne quelque chose, la reine semble l’accepter la main sur le cœur, le petit roi paraît bénir la scène de son sceptre dirigé vers le bas. Par leur volume, les statues imposent au spectateur une impression de puissance, qui renforce la thématique traitée. La sérénité des traits des protagonistes montre aussi que la transmission du pouvoir se passe normalement, selon un ordonnancement incontestable. Les deux rois apparaissent dans des tenues et postures similaires (le manteau royal, bottes aux pieds, une jambe en avant), tandis qu’Anne d’Autriche a délaissé les attributs traditionnels de la viduité qu’elle arbore dans de nombreuses représentations contemporaines au profit de vêtements directement identifiés à la qualité royale de celle qui les porte.

Interprétation

Le pouvoir par le sang

Les portraits en pied offrent au regard une vision harmonieuse de la succession dynastique. Habilement, le jeune Louis XIV semble tirer sa légitimité de ses deux parents, alors que sa mère – qui assure la régence en son nom – tire sa légitimité de lui. Le triangle royal est présenté comme équilatéral en dignité et en légitimité. L’impression de concorde civile qui en découle devait faire partager aux Parisiens l’idée d’un ordre social fondé sur un exercice inspiré de l’autorité royale. « Il s’agit d’une forme tout à fait nouvelle de portrait officiel monumental en sculpture ; à travers cette représentation, dans son geste performatif toujours rejoué, Anne d’Autriche s’adresse à tout moment au peuple et au public, en l’occurrence aux passants, en cherchant un soutien auprès d’eux. Elle apparaît dans une pose héroïque, en femme forte de la politique, en représentante de la dynastie qui assume une responsabilité individuelle. » (Barbara Gaehtgens).

L’affirmation monumentale de la souveraineté n’était cependant pas suffisante pour convaincre les Parisiens, et en particulier les parlementaires qui occupaient une place stratégique sur l’île de la Cité – et donc à l’autre bout du Pont au change… –, que le pouvoir exercé était exempt de critique et hors de portée de tout jugement humain. En 1648, un an après l’achèvement du monument, la Fronde secouait la capitale…

Anne d’Autriche – en réalité personne centrale de cette mise en scène – se posait ainsi en reine qui avait besoin de redire la légitimité de son autorité. On comprend que l’érection du monument revêtît un sens particulier dans le contexte de la régence, alors même que des mécontentements s’exprimaient depuis 1643 et que les parlementaires allaient profiter de la fragilité institutionnelle pour étendre le champ de leurs compétences dès 1648.

Bibliographie

Pierre CHEVALLIER, Louis XIII, roi cornélien, Fayard, Paris, 1979.
Chantal GRELL (dir.), Anne d’Autriche. Infante d’Espagne et reine de France, Perrin-Centro de Estudios Europa Hispánica-Centre de recherche du château de Versailles, Paris-Madrid-Versailles, 2009. Voir en particulier la contribution de Barbara GAEHTGENS, « Les portraits d’Anne d’Autriche », pages 209-241.
Ruth KLEINMAN, Anne d’Autriche, Fayard, Paris, 1993.
Jean-Christian PETITFILS, Louis XIII, Perrin, Paris, 2008.

Pour citer cet article
Commentaires

Découvrez aussi

Portraits d’Anne d’Autriche

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII et mère de Louis XIV

La jeune infante d’Espagne Anne d’Autriche, fille aînée de Philippe III née en 1601, devient reine de France par son mariage avec Louis XIII en 1615. Il faut attendre 1638 pour que la reine accouche d’un enfant, Louis Dieudonné, futur Louis XIV. La maternité constitue un tournant majeur dans la vie d’Anne d’Autriche, qui acquiert ainsi le statut de mère de l’héritier du trône que les régnicoles lui souhaitent depuis de longues années. Les relations avec Louis XIII, marquées par les tensions voire la conflictualité, peinent cependant à s’apaiser. À la mort du roi en 1643, le jeune Louis XIV n’a que cinq ans et Anne d’Autriche assure la régence du royaume de France. Veuve et mère du roi, elle défend avec jalousie l’autorité de son fils en même temps qu’elle s’appuie sur le cardinal Mazarin pour exercer l’autorité souveraine.

Les portraits d’Anne d’Autriche sont nombreux, comme il sied à toute souveraine, qui plus est d’une grande puissance européenne. À partir de 1643, la représentation de la reine mère prend une signification particulière car elle devient le canal légitime de l’expression souveraine par l’exercice de la régence. C’est pourquoi les portraits de la famille royale (Anne d’Autriche et ses fils ou la reine-mère et le jeune roi) sont fréquents, comme ceux qui représentent la régente en veuve royale. Le lien avec le roi (défunt ou mineur) est souligné avec ostentation pour renforcer le pouvoir royal fragilisé par la minorité du jeune Louis XIV.

Le premier tableau appartient à la veine des portraits familiaux dynastiques sans qu’on en connaisse ni l’auteur ni la date précise de réalisation, vers 1645 d’après l’âge des deux enfants. Le second tableau est une œuvre des frères Charles et Henri Beaubrun, deux portraitistes talentueux spécialisés dans le portrait de cour féminin, et date probablement de 1650, au cœur de la Fronde. Anne d’Autriche y apparaît seule mais vêtue des atours de la souveraineté.

Analyse des images

Reine-mère et régente

Les deux portraits présentent Anne d’Autriche assise et de trois quarts, comme le veut la tradition du portrait de cette princesse depuis les toiles de Rubens et de la galerie des Hommes Illustres commandée par Richelieu. Le visage de la reine est encadré de boucles et couronné de cheveux relevés – conformément à la mode du milieu du XVIIe siècle –, et rehaussé d’un simple collier de perles et de pendants d’oreille assortis. Par ailleurs, si une tenture pourpre clôt l’horizon dans les deux œuvres et rappelle ainsi symboliquement l’exercice de l’imperium, les mises en scène diffèrent profondément et ne portent pas le même sens.

Dans le tableau anonyme, la reine est entourée de ses deux enfants, Louis XIV à gauche (né en 1638), Philippe d’Anjou à droite (né en 1640). Une couronne fermée est posée sur un riche meuble à proximité du petit Louis XIV pour rappeler qu’il est le dépositaire de l’autorité souveraine. La reine protège son fils Philippe d’un geste maternel qui le maintient dans son giron, tandis qu’elle pose sa main droite sur l’avant-bras de son fils aîné, pour montrer qu’elle le guide même s’il est le roi. Seule à porter un vêtement fleurdelisé, Anne d’Autriche pose avec assurance entre ses deux fils, vêtue d’une somptueuse robe rose. Louis XIV est quant à lui peint en robe d’enfant dorée ; comme son frère, il porte le cordon bleu et la croix de l’ordre du Saint-Esprit.

Avec les frères Beaubrun, Anne d’Autriche occupe seule l’espace scénique. Assise sur une chaise tapissée, elle porte une riche robe d’apparat fleurdelisée et bordée d’une hermine dont est également faite sa traîne. Une paire de gants repose nonchalamment sur une table recouverte d’un tapis aux mêmes motifs dorés et rouges que la chaise. Plus généralement, les tons or et rouge dominent le décor sur lequel la robe blanche et bleue se détache avec netteté. Les gants et la robe renvoient explicitement à la royauté française et donc à la cérémonie d’un sacre imaginaire, puisqu’Anne d’Autriche ne fut jamais sacrée reine de France (la dernière reine sacrée en France fut Marie de Médicis). Elle porte tous les atours de la souveraineté, qu’elle exerce par ailleurs comme régente de manière légitime et légale, sans être pour autant elle-même la source de sa propre autorité.

Interprétation

Représenter la souveraineté par procuration

Anne d’Autriche a dû s’affirmer à la mort de Louis XIII pour rétablir l’ordre, mais l’équilibre de l’exercice du pouvoir est par nature précaire en période de régence. La mise en scène du lien dynastique et la monstration du jeune âge du roi, peint dans le tableau anonyme portant la robe des enfants, sont ainsi des instruments visant à légitimer la régence et à assurer la permanence dynastique. La présence d’un second garçon, Philippe d’Anjou, renforce encore le droit du sang royal et doit rassurer les spectateurs du tableau : l’existence d’un héritier du trône contrebalance la fragilité d’une monarchie dont l’avenir ne tient qu’à un enfant d’à peine sept ans. Nous sommes ainsi en présence d’une affirmation de continuité, de stabilité et de légitimité dynastique.

Quelques années plus tard, le portrait des frères Beaubrun est peint dans un tout autre contexte. La Fronde, commencée en 1648, et la fin de la minorité de Louis XIV, qui devient officiellement majeur en 1651, contribuent à renforcer la volonté royale de montrer la légitimité de l’exercice du pouvoir par Anne d’Autriche. Les symboles de la majesté suffisent à dire l’appartenance d’Anne d’Autriche au groupe des souverains en exercice, sans qu’il soit besoin de la représenter aux côtés de son fils, dont l’âge est annonciateur de la fin attendue de la régence, programmée pour le jour où le roi accède à la majorité, le 7 septembre 1651. Cette date ne change en réalité rien à l’exercice de l’autorité royale, puisque le roi le confie officiellement à sa mère. Anne d’Autriche continue donc à gouverner le royaume de France, non plus au nom de la succession dynastique et du roi mineur, mais au nom de la pleine volonté du roi majeur.

Ni l’une ni l’autre de ces deux représentations ne campe la reine en veuve de Louis XIII, alors qu’il s’agissait aussi d’un topos du portrait royal pendant la régence (Charles Beaubrun signe ainsi un portrait d’Anne d’Autriche en demi-deuil vers 1650, précisément à la même époque que celle de la réalisation du second portrait). Ce choix est délibéré et participe d’une esthétique de la souveraineté où la maternité et la régence l’emportent sur la viduité et sur l’incapacité à incarner autre chose qu’une souveraineté par défaut parce que la reine n’existe que par le roi.

Bibliographie

Simone BERTIERE, Les reines de France au temps des Bourbons. Tome 1, Les Deux régentes, Le Livre de Poche, Paris, 1998.
Fanny COSANDEY, La Reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.
Chantal GRELL (dir.), Anne d’Autriche. Infante d’Espagne et reine de France, Perrin-Centro de Estudios Europa Hispánica-Centre de recherche du château de Versailles, Paris-Madrid-Versailles, 2009.
Ruth KLEINMAN, Anne d’Autriche, Fayard, Paris, 1993.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

L’immigration des travailleurs en France

Date de publication : Avril 2016

Partager sur:

Contexte historique

L’immigration des travailleurs en France de 1850 à 1914

Paul Lancrenon (1857-1922), militaire de carrière, profite de ses missions pour rédiger des carnets de voyages et d’excursions constitués de textes et de photographies qu’il prend en « amateur ». On lui doit notamment Trois mille lieues à la pagaie, de la Seine à la Volga paru en 1898 et Impressions d’hiver dans les Alpes. De la mer bleue au Mont-Blanc paru en 1906. C’est dans ce cadre que, fort de ses talents de randonneur et de grimpeur, il saisit sur le vif des migrants espagnols alors qu’ils franchissent le Port de Vénasque, col des Pyrénées situé à 2 444 mètres d’altitude à la frontière franco-espagnole près de Luchon (Haute-Garonne).

Analyse des images

Portrait de migrants espagnols

Le cliché représente six migrants espagnols qui, en ce 31 juillet 1907, ont momentanément interrompu leur marche et posent pour le photographe, leurs baluchons et leurs bâtons au sol. Arrêtés en pleine pente sur un « sentier » rocailleux, ils se sont placés sur un rang, de manière à ce que chacun soit visible. Le groupe compte cinq hommes et un enfant derrière lequel apparaît une mule ou un mulet avec son bât. Comme l’un des hommes, le jeune garçon est vêtu d’une longue chemise « paysanne », tandis que les autres portent des vêtements typiques des régions pyrénéennes du nord de l’Espagne de même que leurs bérets. Tous fixent l’objectif d’un air sérieux et assez digne, même si l’enfant semble aussi quelque peu intrigué.

Les vêtements et les visages montrent des travailleurs démunis, obligés de venir chercher un emploi en France. La « simplicité » des bagages va dans ce sens, autant qu’elle accrédite, à son tour, l’idée que ces hommes sont venus pour les travaux agricoles de l’été. Malgré tout et au-delà de la pose de circonstance, la dignité de ces hommes qui se tiennent droits face à l’objectif indique que ces prolétaires sont fiers de vivre de leur travail.

Interprétation

De fiers travailleurs

Les chiffres en la matière sont souvent sujets à caution (du fait des clandestins, des retours et de l’immigration saisonnière), mais on peut estimer que de 1851 à 188, la population immigrée présente en France augmente rapidement, passant d’environ quatre cents mille à près d’un million de personnes. De 1881 à 1911, la croissance est un peu plus mesurée (150 000 à 200 000 étrangers supplémentaires), même si cela s’explique aussi par une politique de naturalisations plus souple. Très majoritairement, il s’agit d’une immigration de travailleurs étrangers et pauvres. En effet, l’essor industriel que connaît le pays dès le second Empire ainsi que le développement d’une agriculture de marché plus intensive, lui-même lié au phénomène croissant d’exode rural, provoquent en France une forte demande de main-d’œuvre peu qualifiée. Temporaire, saisonnière ou définitive, l’installation des nouveaux venus est donc étroitement liée au marché du travail. De 1850 à 1914, cette immigration reste aussi largement « frontalière », les migrants provenant des pays voisins et s’installant, en fonction des possibilités d’embauche, dans les régions limitrophes. Ainsi, même si Paris attire aussi les travailleurs étrangers, on recense de nombreux Belges dans le Nord et le Nord-Est (ouvriers dans les usines de textile, puis de charbon et d’industrie lourde), des Italiens dans le Sud-Est et des Espagnols dans le Sud-Ouest (ouvriers agricoles, bâtiment, manutention et transports).

Paul Lancrenon semble avoir rencontré ces hommes alors qu’il arpentait et photographiait le col pyrénéen, comme il l’avait fait dans les Alpes quelques mois auparavant. S’il leur demande de poser, ce n’est ni pour révéler un fait –les migrations de ces travailleurs venus d’Espagne sont un phénomène déjà largement connu à l’époque – ni pour faire passer un quelconque message, mais plutôt pour présenter objectivement certaines réalités du processus migratoire au début du siècle.

D’une part, l’affluence de migrants espagnols dans le Sud-Ouest. Ils sont 30 000 en 1850 et 80 000 en 1886, et entre 90 000 et 100 000 en 1914 (pour 110 000 dans toute la France métropolitaine en 1911, sans compter les espagnols d’Afrique du Nord) à travailler et vivre dans les départements frontaliers ainsi qu’en Gironde, en Dordogne, dans le Lot, le Lot-et-Garonne, le Gers, le Tarn et le Tarn-et-Garonne. Dans ce grand Sud-Ouest, ils représentent plus de 5 % de la population en 1906, contre à peine 1 % en 1890. Ils sont employés dans l’industrie, le transport, la pêche et le bâtiment, et comme ouvriers agricoles. L’époque de l’année (juillet) peut aussi laisser penser qu’il s’agit là de migrants saisonniers, venus comme beaucoup d’autres pour la cueillette ou les vendanges. D’autre part, le fait que les nouveaux arrivants, encore plus lorsqu’il s’agit de migrations temporaires, sont presque exclusivement des hommes. Si en 1907, on compte environ 50 000 hommes et 40 000 femmes espagnols (donc un bon taux « d’accompagnement » qui correspond au fait que ce type d’immigration est assez ancien), ce n’est qu’une fois installés qu’ils font venir femmes et enfants, ce qui n’est pas le cas des personnages de la photographie. La présence d’un enfant, assez rare (seuls 7 % des nouveaux migrants sont si jeunes), pourrait confirmer l’hypothèse d’une migration saisonnière.

Bibliographie

Guy HERMET, Les Espagnols en France. Immigration et culture, Paris, Éditions Ouvrières, 1967.
Guy HERMET et Jacqueline MARQUET, Émigrants saisonniers espagnols en France, Paris, F.N.S.P., 1961.

Gérard NOIRIEL, Les Ouvriers dans la société française (XIXe-XXe siècle), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1986.

Gérard NOIRIEL, Le Creuset français. Histoire de l’immigration (XIXe-XXe siècle), Paris, Le Seuil, coll. « L’Univers Historique », 1988.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Frankreich, Deutschland – zwei Universitätsmodelle

Partager sur:

Contexte historique

Das „Moment Napoleon“ und die Bildung zweier Universitätsmodelle

Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts werden in Frankreich und Preußen zwei verschiedene Universitätsmodelle gegründet. Stellen beide eine Reaktion auf die als veraltet geltenden mittelalterlichen Universitäten dar, so sind sie doch im feindschaflichen Kontext der napoleonischen Kriege vor allem gegeneinander gerichtet. 
In Frankreich entspricht das napoleonische Universitätsmodell der Neugründung der Universität nach der französischen Revolution. Das Gesetz vom 10. Mai 1806 (ergänzt durch den Erlass vom 17. März 1808) definiert die kaiserliche Universität als „eine Einrichtung, die ausschließlich mit Lehre und öffentlicher Bildung im gesamten Kaiserreich beauftragt ist“: Der Staat will der postrevolutionären Gesellschaft einen Rahmen geben und die Ausbildung der Eliten kontrollieren. Die Universität folgt dem Modell der Schule, daher die Bedeutung der Aufnahmeprüfungen, die Reglementierung der Unterrichtsprogramme und die Trennung von Lehre und Forschung (diese wird dem Collège de France und den gelehrten Gesellschaften überlassen). 
Nach der Niederlage bei Jena und Auerstedt im Jahre 1806 und der französischen Besetzung Berlins in den Jahren 1808-1810 entspricht die Gründung der Berliner Universität im Jahre 1810 dem Bedürfnis, den Verlust mehrerer Universitäten auszugleichen und den Staat mit einer eigenen „Nationalkultur“ auszustatten. Unter dem Einfluss Wilhelm von Humboldts, der im Innenministerium das Bildungswesen leitet, und der neuhumanistischen Bewegung wird ein neuer Typus von Universität gegründet, in der die Professoren Forschung und Lehre miteinander verbinden und die Studenten zum selbstständigen Denken angeregt werden. Berlin wird sehr schnell zum Vorbild für andere deutsche Universitäten und zur Referenz auf europäischer und sogar weltweiter Ebene. 

Analyse des images

Das Prestige zweier zentraler Universitäten

Die Drucke setzen die Größe der beiden Universitäten in Szene, übergehen jedoch ihre Besucher. Diese Wahl der Darstellung hängt mit dem Misstrauen zusammen, das man in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Studenten entgegenbrachte: 1830 gibt es in Deutschland 16.000 Studenten, davon 6.000 in Preußen, in Frankreich sind es 7.400. In beiden Ländern waren sie an den zwischen 1820 und 1830 niedergeschlagenen Freiheitsbewegungen beteiligt und sollten sich 1848 dem Völkerfrühling anschließen. 
Die Darstellungen wollen eher das Prestige dieser beiden eng mit dem Staat verbundenen Universitäten hervorheben. 1821 werden an der Sorbonne die sogenannten „akademischen“ Fakultäten für Theologie, Philologie und Wissenschaften neben den „professionellen“ Fakultäten für Recht und Medizin eingerichtet. Ihre Blütezeit erlebt die Universität während der Juli-Monarchie (1830-1848). Die liberalen Regierungen schützen fortan die Universität und ihre Professoren (Jules Michelet, Victor Cousin) vor kirchlicher Bevormundung. Der liberale Historiker Guizot ist übrigens von 1832 bis 1837 Minister für öffentlichen Unterricht. Die Universität wird zwar vom Staat kontrolliert (1835 verliert sie ihre finanzielle Autonomie), aber in wohlwollender Weise. 
In Berlin ist es kein Zufall, dass die Universität im Palais des Prinzen Heinrich (dem Bruder von Friedrich II.) unter den Linden ganz in der Nähe des Stadtschlosses untergebracht wird. Nach dem Friedrich Wilhelm III. zugeschriebenen Satz – „Der Staat muss durch geistige Kräfte ersetzen, was er an physischen Kräften verloren hat.“ - erhält die Universität eine innen- und außenpolitische Aufgabe. Im Kontext der preußischen Renaissance wird die Universität 1828 in „Friedrich-Wilhelm-Universität“ umbenannt. Sie ist eine modernisierte und wie in Frankreich säkularisierte staatliche Institution, deren Professoren Beamtenstatus besitzen. 

Interprétation

Paris und Berlin: Zwei sich spiegelnde Universitäten im 19. Jahrhundert

Die beiden Universitäten sind miteinander vergleichbar, da sie sich beide an der Spitze einer nationalen Hierarchie befinden und eine entscheidende Rolle bei der Ausbildung der nationalen Eliten spielen, auch wenn sich ihre Kontexte unterscheiden. In Frankreich wird die extrem wissenschaftliche Zentralisierung von der Juli-Monarchie nicht in Frage gestellt, und die Pariser Fakultäten behalten ihre Vorherrschaft bis um das Jahr 1860 (mehr als die Hälfte aller französischen Studenten waren bis dahin in Paris eingeschrieben). In Berlin werden die Studenten bereits vor der Einheit von 1871 auf nationaler Ebene rekrutiert: An der Universität studieren im 19. Jahrhundert im Durchschnitt 15 % aller deutschen Studenten, und dies trotz der breitgefächerten Universitätslandschaft. Fichte, der Autor der Reden an die deutsche Nation (1810), war übrigens ihr erster Rektor. 
Doch der Vergleich sollte nicht die unterschiedliche Stellung der beiden Universitäten im europäischen Vergleich vergessen machen. Das 19. Jahrhundert ist von der Ausstrahlungskraft und Verbreitung des Humboldtschen Modells geprägt, das als das innovativste und wissenschaftlich erfolgreichste seiner Zeit galt. Die akademische Freiheit, die Einheit von Forschung und Lehre und der neue Unterricht in „Seminaren“ werden von französischer Seite – insbesondere nach der 1860 einsetzenden Krise der französischen Universität – mit Interesse und Neid beobachtet. Diese idealistische Sichtweise wird von heutigen Historikern, die auf die unterschiedlichen Umsetzungsgrade des Berliner Modells in Deutschland hinweisen, differenzierter bewertet. 

Bibliographie

Christophe CHARLE, La République des universitaires 1870-1940, Paris, Le Seuil, 1994.
Christophe CHARLE, Jacques VERGER, Histoire des universités, coll. « Que sais-je ? », Paris, P.U.F., 1994, 2e édition mise à jour, 2007.
Thomas NIPPERDEY, « La Prusse et l’université », Réflexions sur l’histoire allemande, chapitre VIII, Gallimard 1992 pour la trad. française.
André TUILIER, Histoire de l’Université de Paris et de la Sorbonne, Band 2, De Louis XIV à la crise de 1968, Paris, Nouvelle Librairie de France, 1994.

Pour citer cet article
Commentaires

Die angewandten Künste Deutschlands in Paris.

Partager sur:

Contexte historique

Die kulturelle Hegemonie als Garant der französischen Identität

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870-1871 ist Frankreich um seine industrielle, schulische und universitäre Leistungsfähigkeit besorgt und glaubt, dass der Sieg Preußens zum Teil auf seine Überlegenheit auf diesen Gebieten zurückzuführen ist. In dieser nationalen Bewusstseinskrise bleiben nur die Bereiche der Kunst und der Kultur unerschüttert. Die angewandten Künste, die künstlerische Konzeption und handwerkliche oder industrielle Produktion vereinen, nehmen in dieser Auseinandersetzung eine besondere Stellung ein. In den beiden Ausstellungen angewandter deutscher Kunst, die 1910 und 1930 in Paris gezeigt werden, geht es über den künstlerischen Aspekt hinaus um die Behauptung der wirtschaftlichen Stellung Frankreichs und Deutschlands im internationalen Vergleich. 1910 präsentiert der Salon d'Automne auf Initiative seines Präsidenten Frantz Jourdain und des deutschen Kunstkritikers Otto Grautoff eine Ausstellung angewandter bayerischer Kunst. Das Publikum entdeckt im Grand Palais dreizehn von deutschen Künstlern zum Thema Das Haus eines Kunstliebhabers dekorierte und eingerichtete Räume. Einige der Teilnehmer gehören wie Richard Riemerschmid zu den Gründungsmitgliedern des Deutschen Werkbunds, dessen künstlerische Ambitionen eng mit der wirtschaftlichen Entwicklung verbunden sind. Diese 1907 gegründete Vereinigung von Architekten, Dekorateuren, Designern, Handwerkern und Industriellen versucht, in den Bereichen der Architektur und der kunstgewerblichen Gegenstände neue, funktionellere Formen zu entwickeln, die ihrer Zeit angepasst sind. Dazu sollen die neuesten industriellen Techniken benutzt werden, um den in Deutschland hergestellten Produkten eine führende Position auf dem Weltmarkt zu sichern. 

Analyse des images

Die angewandte deutsche Kunst in Paris

Auf dem Salon d'Automne von 1910 ist Richard Riemerschmid mit der Gestaltung des Herrenschlafzimmers beauftragt. Die Wände sind mit einer sehr nüchternen weißen Holztäfelung verkleidet, die nur von einigen Zierleisten und kleinformatigen Werken, welche die Oberfläche rhythmisch strukturieren, hervorgehoben wird. Das gesamte Mobiliar ist an die Farbe Weiß angepasst, sodass Kleiderschrank, kleinere Möbel und Spiegel sich perfekt in den Raum einfügen. Diese Harmonie wird durch die Art und Weise verstärkt, wie die Elemente des Mobiliars aufeinander bezogen sind. Die Rundung der Stuhlbeine findet sich an den Nachttischen und dem kleinen Tisch neben dem Sofa wieder. Das Bett hat die gleichen Füße wie das Sofa, die Kommode und der Spiegel. Der Bettvorleger verweist auf den Teppich vor dem Sofa, und der Bezug des Bettes harmoniert mit dem Vorhang. Die große Vereinfachung der ornamentalen Details zugunsten der Funktionalität und Formen, die in organischer Weise das verwendete Material, seine Konstruktion und seine Funktion miteinander verbinden, sind charakteristisch für die Ästhetik des Werkbunds. Seine nüchternen, harmonischen Gestaltungen verbannen alles überflüssige Mobiliar und streben danach, eine Einheit in der Raumausstattung zu schaffen. Funktionalität und Nüchternheit des Dekors sind ebenfalls für das 1930 von Marcel Breuer auf dem 20. Salon de la Société des Artistes décorateurs vorgestellte Damenschlafzimmer kennzeichnend. Das Damenschlafzimmer von Breuer ist Teil einer Drei-Zimmer-Wohnung für ein Boarding-House-Hotel. Das Schlafzimmer für die Frau ist von dem Schlafzimmer für den Mann durch eine kleine Küche und ein Badezimmer getrennt. Der letzte Raum ist ein Büro. In diesem Schlafzimmer kontrastieren die weißen Wände mit einer dunkel angestrichenen Wand, an der auf einem Drittel der Fläche modulierbare Regalbretter angebracht sind. Das glänzende Mobiliar aus Stahlrohren hebt sich deutlich von dem dunklen Linoleumboden ab. Die Stahlfüße sowie die Verwendung von dicken Glasplatten für den niedrigen Tisch, die Vase und den Schreibtisch setzen industrielle Materialien in Szene, die dem funktionellen, von Thonet entworfenen Einrichtungsdesign entsprechen. Die einheitliche Materialauswahl erzeugt eine große Sachlichkeit und Eleganz, die durch die einfachen Formen und wenigen Möbelstücke verstärkt wird. Die von Breuer präsentierten Raumgestaltungen sind das Ergebnis einer Arbeit, die er Mitte der zwanziger Jahre begonnen hatte. Sie zeugen nicht nur von der Bedeutung der Bauhaus-Ästhetik für die Möbelindustrie, sondern auch vom Nachdenken über moderne Wohnformen. 

Interprétation

Die angewandten Künste als wirtschaftlicher Faktor für Deutschland und Frankreich

Diese in den Ausstellungen für angewandte deutsche Kunst in Frankreich präsentierten Neuheiten werden von der französischen Kritik teilweise sehr hart beurteilt. Trotz eines Weltkrieges und der 21 Jahre, die zwischen den beiden Ausstellungen liegen, sind die Urteile erstaunlich ähnlich. 1910 erkennt die Kritik die organisatorische Qualität und die gut in Szene gesetzte Dekoration in den einzelnen Räumen an, findet jedoch wenig Gefallen an der Singularität dieser Werke, die sie als Ausdruck einer nationalen Kunst ansieht, deren Merkmale sie abwertend betrachtet. 1930 ist die Kritik darum bemüht, den deutschen Produktionen jegliche Originalität abzusprechen, indem sie behauptet, dass diese nur die deutsche Übersetzung französischer Ideen darstellten. Selbst die positivste Kritik verzichtet nicht darauf, eine Typologie des französischen und des deutschen Geistes aufzustellen. Man findet also in den Kritiken zu beiden Ausstellungen dieselbe Rhetorik wieder, die darauf abzielt, die deutsche Produktion im Namen einer Überlegenheit des französischen Geschmacks abzuwerten. Darin spiegelt sich in Wirklichkeit ein wirtschaftlicher Konkurrenzkampf wider, der nach jedem Kriege zwischen den beiden Ländern an die Stelle der militärischen Auseinandersetzung trat. Seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts versuchen sowohl Deutschland wie Frankreich einen neuen Stil fern vom Historismus zu schaffen. Jedes Land entwickelt eine neue Formensprache, aber ihre Produktionsstrategien sind verschieden. Die Deutschen unterstützen durch die Bildung von Vereinigungen, die Künstler, Handwerker und Industrielle zusammenführen, vor allem große Serienproduktionen und ihre größtmögliche Verbreitung unter der Öffentlichkeit. Die Schärfe der französischen Kritik gegenüber dieser Ausstellungen basiert daher nicht auf einer simplen Verabscheuung der deutschen Produktionen, sondern auf einer Rivalität zwischen den verschiedenen Produktionssystemen der angewandten Künste und der Furcht, in einem wichtigen ökonomischen Wachstumsbereich an Terrain zu verlieren.

Bibliographie

Sabine BENEKE, „Otto Grautoff, Frantz Jourdain und die Ausstellung Bayerisches Kunstgewerbe im „Salon d’Automne » von 1910 », in Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich, Akademie Verlag, Berlin, 2004, S. 119-135.
Wend FISCHER, « Entre l’art et l’industrie. Le Deutsche Werkbund et la conception des produits industriels », in Paris Berlin 1900-1933. Rapports et contrastes. Fance Allemagne, Ausstellungskatalog Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Gallimard, Paris, 1978, S. 318-324.
Éric MICHAUD, « Introduction » et « Paris 1930 : das Bauhaus in Frankreich. Le Bauhaus en France », in Das Bauhaus und Frankreich. Le Bauhaus et la France 1919-1930, Isabelle EWIG, Thomas W. GAEHTGENS et Matthias NOELL (éd.), Berlin, Akademie Verlag, 2002, p. 3-13 et 255-346.
Thomas W. GAEHTGENS, Friederike KITSCHEN et Mathilde ARNOUX (éd.), « Un modèle controversé – Les industries d’art allemandes dans les débats artistiques », in Perspectives croisées. La critique d’art franco-allemande 1870-1945, Paris, M.S.H., à paraître en 2008.
100 Jahre Deutscher Werkbund: 1907 – 2007, Catalogue de l’exposition, Pinakothek der Moderne, München, 2007.
 

Pour citer cet article
Commentaires

Das Wagnersche Genie

Partager sur:

Contexte historique

Wagner: Eine Aura über Zeit und Grenzen hinweg

Wagner hat die Malerei offensichtlich nicht sehr geschätzt. Sie ließ ihn „im Grunde vollkommen kalt“ (Thomas Mann). Liegt der Grund darin, dass die Malerei der visionären Vorstellungskraft des Komponisten zu enge, starre und materielle Grenzen setzt? Angesichts der Darstellungen zahlreicher, insbesondere französischer Künstler besteht an dem visuellen Charakter der Wagnerschen Werke kein Zweifel. Weit über Bayreuth und Wagners Tod im Jahr 1883 hinaus brachte die Aura des Meisters in Paris zahlreiche Enthusiasten hervor, machte seine Opern zu Bühnenerfolgen und führte im Jahre 1885 sogar zur Gründung einer Revue wagnérienne; und sie entfachte das Verlangen nach bildnerischer Darstellung. 
Vor allem das Jahr 1861 ist ein entscheidendes Datum. In diesem Jahr führt der in Paris im Exil lebende Musiker an der Oper Tannhäuser auf. Die insgesamt nur drei Aufführungen reichen aus, um eine lebhafte Auseinandersetzung über das „Wagnersche Genie“ in Gang zu setzen, die von Baudelaire initiiert und leidenschaftlich ausgetragen wird. Der Krieg zwischen Frankreich und Preußen im Jahr 1870 verschärft die Diskussion. Ein national gesinnter Teil des Publikums stößt sich am germanischen Charakter der Musik des Meisters. Ein anderer Teil des Publikums, aus überzeugten Wagnerianern bestehend, verkündet seinen Enthusiasmus. 
Der Maler Henri Fantin-Latour ist einer davon: Als großer Musikliebhaber ist er einer der wenigen Zeitzeugen, die 1876 in Bayreuth die Uraufführung des Rings miterleben. Einige Jahre später tritt Auguste Renoir ebenfalls die Pilgerreise nach Bayreuth an, wo er einer Aufführung der Walküre beiwohnt. Renoir, als Zuschauer kritischer und nüchterner, ist einer der wenigen französischen Maler, die dem Meister persönlich begegnet sind, um sein Porträt zu malen. 
De Groux entdeckt das Wagnersche Werk nicht in Bayreuth, sondern durch die zahlreichen Soireen, die ihm das Théâtre de la Monnaie in Brüssel widmet, und bei den Concerts Colonne in Paris. In der Dunkelheit dieser Konzertsäle findet der Maler zu neuer schöpferischer Kraft und fühlt die Grenzen seiner Kunst ... „Eine späte Offenbarung meiner wahren und nicht mehr erfüllbaren Berufung, die darin bestand, nicht Maler, sondern Musiker und Komponist zu werden. Und diese wunderbare und niederschlagende Entdeckung verdanke ich Wagner ...“(Henry de Groux, Journal, 19. Juli 1897) 

Analyse des images

Wenn Pinsel und Farben sich mit dem Wagnerschen Genie messen

Der Wagnerismus hat zunächst nur ein Gesicht: das des Komponisten. In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verbindet sich der Geniekult automatisch mit dem Gesicht des Komponisten. Dies erklärt zum Beispiel die Eile, mit der Renoir 1882 Wagner um eine Begegnung bittet, um sein Porträt malen zu können. Das Resultat dieser sehr frühen impressionistischen Aneignung der germanischen Ikone enttäuscht den Musiker jedoch, der für die künstlerischen Innovationen seiner Zeit nur wenig empfänglich ist. Das stark zur Seite gedrehte Gesicht, der in die Ferne gerichtete und verträumte Blick, die weich gezeichneten Gesichtsteile und die blaue und rosa Farbgebung stellen in der Tat ein liebenswürdiges und menschliches Gesicht dar. Durch die Errichtung des Wagner-Mythos verwandelt sich das Porträt um die Jahrhundertwende schon bald zur Ikone. De Groux schematisiert daher die Silhouette Wagners, um nur die Formen zu behalten, die den Willen zum Handeln und den visionären Geist zum Ausdruck bringen: Ein autoritäres und herrisches Profil, mit wenigen Pinselstrichen ausgeführt, erstrahlt über Zeit und Raum vor einem monochromen, schwarzen Hintergrund. 
Wagner inspiriert die Maler ebenfalls durch sein zum Kultgegenstand erhobenes Werk. Denn seine Opern sind auch optisch attraktiv. Gestern wie heute stellen sie dem Zuschauer legendäre Landschaften vor: Den Venusberg (Tannhäuser), das Königreich Cornwall (Tristan und Isolde) oder die Tiefen des Rheins (Das Rheingold), die hier von Fantin-Latour dargestellt werden. Der Maler, der 1876 in Bayreuth den Ring sah, nähert sich dem Wagnerschen Werk wie einem Repertoire von Ideen und Themen. Doch über die bloße Illustration hinaus transponiert er seine Erinnerungen an Inszenierungen in lebendige Szenen. Die Musik des Meisters regt Fantin-Latour insbesondere zu einem ambitionierten Projekt an: Es geht darum, „eine Kunst in eine andere zu übersetzen“. „Ich bin der Meinung“, schreibt er, „dass wir uns in der Musik erkennen können. Beim Malen denke ich ständig darüber nach. Ich arbeite ein wenig daran und habe versucht, etwas von dem, was ich empfinde, in meinen Lithographien und kleinen Gemälden zu Berlioz und Wagner zum Ausdruck zu bringen ...“ Dementsprechend erinnert die Bewegung der Rheintöchter, „bald zum Grund, bald in die Höhe“, an den melodischen Aufbau ihres Gesangs in der ersten Szene vom Rheingold. Für Fantin-Latour, wie für die meisten Maler, die sich von Wagners Opern inspirieren lassen, geht es also darum, sich am Wagnerschen Genie zu messen. 

Interprétation

Der Wagnerismus: ein durchlässiger Begriff

Durch ihre Verschiedenheit unterstreichen diese drei Werke die diffuse Gemengelage der Strömungen und Gedanken gegenüber dem Wagnerschen Werk um die Zeit der Jahrhundertwende. Das Werk des Meisters wird entsprechend der individuellen Vorlieben zur Projektionsfläche für die unterschiedlichsten Empfindungen und Denkweisen. Diese „Vielfalt der Blickwinkel“ ermöglicht es ebenfalls, den schwierigen Begriff des Wagnerismus durch den Hinweis auf seine zahlreichen und sehr oft widersprüchlichen Definitionen kritisch zu hinterfragen. Denn der Wagnerismus ist gleichzeitig eine Bewegung zur Verteidigung des Musikers, eine Reflexion über die Einheit der Künste, ein Aushängeschild der künstlerischen Avantgarde, eine politische Ideologie, ein Absolutes und sogar eine Religion. 

Bibliographie

Annegret FAUSER (dir.), Von Wagner zum Wagnerisme. Musik, Litteratur, Kunst, Politik, >, Leipzig Universität Verlag, 1999 (recueils d’articles en allemand, français et anglais).
Léon GUICHARD, La musique et les lettres au temps du wagnérisme, Paris, PUF, 1963.
Martine KAHANE et Nicole WILD, Wagner et la France, Paris, Herscher, 1983.
Cécile LEBLANC, Wagnérisme et création en France : 1883-1889, Paris, H. Champion, 2005.
Timothée PICARD, Wagner : une question européenne : Contribution à une étude du wagnérisme, 1860-2004, Rennes, PU Rennes, 2006.
 

Pour citer cet article
Commentaires