Londres, capitale de la Résistance européenne

Date de publication : Octobre 2016

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Contexte historique

Une affiche « européenne »

De septembre 1939 à juin 1941, l’Allemagne nazie accumule les succès militaires en Europe. La Pologne, le Danemark, la Norvège, les Pays-Bas, la Belgique, la France, la Yougoslavie et la Grèce tombent tour à tour, et seul le Royaume-Uni résiste à l’invasion. À l’image du général de Gaulle, plusieurs personnalités politiques et militaires de premier plan appartenant aux différents pays occupés rejoignent Londres durant cette période. Dans ce qui est devenu la capitale de l’Europe libre, se constituent autant de gouvernements en exil, qui affirment être les seuls à représenter leurs différentes Nations de manière légitime.

Alors que les mouvements de Résistance (intérieure et expatriés en Angleterre) s’organisent d’abord et essentiellement par pays, une campagne de propagande « européenne » est lancée au cours de l’année 1941. Dès janvier, la section belge de la BBC, encourage ses compatriotes à tracer des V - comme Victoire en français et Vrijheid c’est-à dire Liberté en flamand - partout en Belgique, très vite, relayées par les ondes « françaises ». Les V (tracés sur les murs ou les autos, figurés avec les doigts, etc.) commencent à se répandre dans le Royaume, mais aussi en Hollande, en France puis enfin dans le reste de l'Europe, devenant l’un des symboles de la Résistance.

Un symbole que reprend l’affiche Chefs des nations alliées dont le quartier général est en Grande-Bretagne ici étudiée, qui, traduite en différentes langues est clandestinement diffusée et placardée dans la plupart des pays occupés. À la fois « pédagogique » et politique, cette image insiste sur la communauté de destins des pays occupés. Elle  joue de ce fait un rôle non négligeable dans l’essor et la consolidation de l’idée que la Résistance est un même combat partagé entre les différentes Nations du continent.

Analyse des images

«  V » pour Victoire et Liberté

Cette affiche est donc composée autour du fameux « V ». À l’arrière plan, la ville de Londres est figurée par une illustration qui fait voir ses plus célèbres monuments : la cathédrale Saint-Paul (à droite), Big Ben, Westminster et, semble-t-il, le Tower Bridge (à gauche).

C’est en effet bien à Londres (comme le rappelle le texte en bas de l’affiche) que sont réunis les « Chefs des nations alliées ». Autant de « chefs » dont les portraits sous-titrés des noms de chacun sont disposés à l’intérieur du V imposant qui occupe le centre de l’image.

On peut donc identifier le roi Pierre II de Yougoslavie (en bas du triangle), juvénile et souriant, chef du gouvernement yougoslave en exil, installé à Londres en 1941.  Le roi George II des Héllènes, chef du gouvernement grec en exil depuis 1941. La Grande-Duchesse Charlotte de Luxembourg, installée à Londres en août 1940. Le Général de Gaulle, chef des forces françaises libres à Londres depuis juin 1940. Particulièrement grave, presque sévère, le général Wladyslaw Sikorski, chef des Polonais Libres (force de 100 000 combattants) installé à Londres depuis août 1940. Édouard Bénès, ancien président de la république et président du gouvernement provisoire tchécoslovaque, en exil à Londres depuis juillet 1940. Le roi Haakon VII de Norvège, chef du gouvernement en exil depuis juin 1940. Hubert Pierlot, premier ministre de la Belgique lors de l’invasion allemande et par la suite chef du gouvernement en exil depuis 1940. Et enfin la Reine Wilhelmine des Pays-Bas, chef du gouvernement néerlandais en exil depuis mai 1940.

Interprétation

Une affiche pédagogique et politique

Du fait de la diversité des pays (du Luxembourg à la France) et des rôles très différents qu’ils jouent effectivement dans les réseaux de résistance, les « chefs » représentés ici ont un poids et une importance historique très variable. Néanmoins ils ont tous la même fonction en 1941, qui consiste à incarner une figure (d’où l’importance du portrait) de leur nation  restée « libre » en refusant de collaborer avec les occupants nazis.

Diffusée à Londres mais aussi dans les pays occupés dont ils sont issus, cette affiche  a donc une forte fonction politique. Aux yeux du monde et surtout de leurs concitoyens (expatriés ou restés au pays), cette série de portraits apporte une double légitimation par l’image : celle de leur rôle de chef de gouvernement et celle de ces mêmes gouvernements, validant ainsi leur statut de « chefs des nations ». En personnifiant un pouvoir en exil et donc lointain,  cette affiche fournit par là même des images et des symboles aux résistances nationales et ce, quel que soient les implications effective de ces « chefs ». À travers ces figures civiles, militaires ou couronnées qui assurent une forme de continuité avec le passé d’avant l’invasion, les différents pays restent donc « eux-mêmes » à Londres, indépendants et libres.

L’affiche a aussi une fonction pédagogique. Elle indique aux citoyens européens qui l’ignoreraient quels sont les représentants « légitimes » des différentes nations. Elle montre surtout que chaque pays envahi a gardé un gouvernement propre qui n’entend pas se soumettre à l’Allemagne nazie. De cette communauté de destins, peut émerger l’idée que la résistance est et doit être envisagée à l’échelle continentale, au moins idéologiquement.

Ainsi exploité par l’affiche, le « V » déjà célèbre au moment de sa diffusion permet de lancer un message d’espoir et de combat. À partir du dernier foyer non occupé (Londres, fière et ensoleillée), la reconquête est possible. Cette affiche souligne aussi (de manière presque mécanique, d’abord visuelle et picturale) que l’unité est nécessaire : on constate en effet qu’il faut associer et  réunir tous ces « chefs » (leurs pays et leurs forces) pour faire un V, remporter la victoire et retrouver une liberté pleine et entière.

Bibliographie

AGLAN, Alya, Pour une approche transnationale des mouvements clandestins de résistanceBulletin de l'Institut Pierre Renouvin 2/2013 (N° 38), p. 69-80.

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

BROCHE François, CAÏTUCOLI, Georges et MURACCIOLE, Jean-François (dir.), Dictionnaire de la France Libre, Paris, Robert Laffont, coll.Bouquins, 2010.

DE GAULLE, Charles, Mémoires de guerre, l’Appel, 1940-1942, Plon, Paris, 1954.

MARCOT, François (dir), Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.

MURACCIOLE, Jean-François, Histoire de la France libre, PUF, coll.Que sais-je ? Paris, 1996.

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Le défilé de la victoire sur les Champs-Elysées en 1944

Date de publication : Octobre 2016

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Contexte historique

Montrer le « Paris Libéré ».

À mesure qu’ils libèrent le territoire métropolitain, les Alliés reconquièrent aussi la possibilité de produire les images qu’ils souhaitent montrer, et notamment celles de leurs victoires.

Après les représentations du Débarquement et de l’avancée en Normandie de juin 1944, les films et photographies de la Libération de Paris constituent un nouveau moment décisif dans cette guerre des images, presque aussi essentielle que celle qui se mène sur les champs de bataille.

Prise le 26 août 1944 par Jack Downey Défilé sur les Champs-Elysées à la libération de Paris va immédiatement acquérir une célébrité planétaire, remplissant parfaitement les intentions de propagande du United States Office of War Information auquel le photographe appartient. Du fait de sa modernité (elle est prise en couleurs), de sa valeur esthétique et, bien sûr, de l’importance de l’événement qu’elle immortalise, cette image frappera durablement les esprits. 

Analyse des images

Le défilé vu de l’intérieur

Jack Downey semble avoir pris cette photographie à partir de l’un des véhicules qui descendent l’avenue, situé un peu à droite (en regardant l’Arc de Triomphe) de l’axe de la route. Il est en effet en léger surplomb par rapport à la chaussée et à la foule, tout proche d’un cordon de militaires qui balise le cortège. Il s’agit donc d’une image prise « de l’intérieur », au coeur même de l’événement dans lequel il immerge sans filtre le spectateur.

La photographie met en valeur la perspective offerte par les Champs-Elysées. L’Arc de Triomphe trône en arrière plan, imposant et majestueux. Un large drapeau français y est suspendu.

Des deux côtés de la voie, une foule compacte se masse, composée essentiellement de civils. On trouve ici majoritairement des hommes, même si l’on aperçoit quelques femmes et enfants (à gauche) ou encore des infirmières (à droite) nettement repérables dans leurs blouses blanches. On distingue également quelques policiers (à droite) et soldats casqués chargés de la sécurité qui sont disposés ça et là le long du parcours. Des officiers et dignitaires occupent épisodiquement le premier rang (à droite et au centre, en bleu).

Dans le public, deux pancartes sont visibles dont les inscriptions bien régulières et loin d’être artisanales (« Vive de Gaulle » à droite et « de Gaulle au pouvoir » plus loin à gauche) constituent le seul « texte » présent dans de cette manifestation.

Au centre de la composition et de toutes les attentions, les troupes du Général Leclerc défilent, héroïques, sur la route. Sur les chars, les jeeps et les motos se tiennent fièrement les soldats des Forces Françaises Libres en uniforme beige.

Cette photographie laisse voir les couleurs resplendissantes de l’été (le bleu ciel et le vert des feuillages) donnant une impression de modernité et de luminosité assez remarquables.

Interprétation

Un « Triomphe » moderne

Si Paris ne figure pas parmi les objectifs prioritaires de l'Etat-major allié qui souhaite avant tout prendre le chemin le plus rapide vers l'Allemagne, l'insurrection qui s'étend dans la capitale à partir du 18 août ainsi que l’insistance de de Gaulle conduisent Eisenhower à modifier ses plans puis à accepter que ce soient les troupes de la France Libre qui reprennent la ville. Le 21 août 1944, la 2e DB du général Leclerc à l'avant-garde du 5e corps US se lance sur la ville qu'elle atteint le 24. Le 25, von Choltitz signe devant Leclerc l'acte de reddition allemande à la gare Montparnasse.

Dès le 26 août, un défilé de la victoire est organisé sur les Champs-Elysées, à l’occasion duquel des milliers de parisiens en liesse saluent les troupes de Leclerc. À l’instar de ce cliché qui en est l’un des plus célèbre, les nombreuses représentations de cet événement témoignent du fait que ce triomphe Allié est aussi celui de la France combattante, qui peut de ce fait revendiquer une place parmi les pays vainqueurs. Comme le rappellent les deux pancartes lisibles sur l’image (« Vive de Gaulle » et « de Gaulle au pouvoir »), le défilé (ainsi que les images qui en sont diffusées) est également l’occasion pour le général de s’imposer aux yeux du monde comme l’unique chef de cette France libérée et victorieuse.

Si la scénographie et les lieux – les Champs-Elysées et l’Arc de Triomphe ont justement été conçus pour ce genre de célébrations – renvoient vaguement à l’imaginaire des triomphes de la Rome antique, c’est surtout une forme de modernité qui caractérise Défilé sur les Champs-Elysées à la libération de Paris. Avec ses couleurs, son atmosphère lumineuse, son grand drapeau français, ses uniformes et ses véhicules inédits, l’image semble avoir été conçue pour en remplacer d’autres tout aussi célèbres mais autrement plus lugubres, qui en noir et blanc montraient les nazis défiler ici-même quatre ans plus tôt. Avec la Libération de Paris, c’est donc un jour nouveau qui se lève et cette image entend bien le montrer au monde entier.

Bibliographie

ABDELHOUABAB, Farid, L’Année de la liberté : juin 1944-juin 1945, Paris, Acropole, 2004.

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

DE GAULLE, Charles, Mémoires de guerre – Le Salut : 1944-1946 (tome III), éd. Plon, Paris, 1959.

DELPORTE Christian, Marechal, Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.

MARCOT, François (dir), Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.

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L’Hommage à Delacroix, manifeste de Fantin-Latour

Date de publication : Octobre 2016

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Contexte historique

Cette toile est composée peu de temps après la mort de Delacroix, en hommage au peintre disparu en 1863. Érigé en chantre de la modernité dès les années 1830, en opposition à Jean Auguste Dominique Ingres, dans la bataille des Classiques et des Romantiques, il est considéré par toute une génération d’artistes, dont Théodore Chassériau, par exemple, comme l’un des champions du renouveau de l’art.

Charles Baudelaire lui voue une admiration sans bornes, et collectionne ses lithographies dès les années 1840. Dès 1845, il salue les prouesses artistiques de Delacroix dans ses toutes premières critiques de Salons. Pour le Salon de 1846, Baudelaire décrète que celui-ci est désormais le chef de l’école moderne, faisant perdurer l’opposition avec Ingres. A l’annonce de la mort du Romantique, Baudelaire est dévasté. Avec d’autres personnalités tels qu’Édouard Manet et Henri Fantin-Latour, il se rend à l’enterrement du peintre le 17 août 1863.

Mortifiés par les réactions tièdes manifestées lors de la mise en terre de celui qui a pourtant participé à l’embellissement des édifices nationaux et dont l’un des derniers chefs-d’œuvre a été exécuté pour l’Église Saint-Sulpice à Paris (Chapelle des Saints-Anges), les trois hommes sont choqués par le discours distant du sculpteur François Jouffroy, représentant de l’Académie, et par le peu d’échos dans la presse. Seuls Théophile Gautier, Paul de Saint-Victor et Arsène Houssaye consacrent un article à la mort du grand peintre. Face à cet oubli, bafouant le génie de Delacroix, Baudelaire et Fantin-Latour songent unanimement à un tableau-hommage pour celui qu’ils considèrent comme le « peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes ».

Analyse des images

Ce tableau de grandes dimensions comprend de nombreux personnages, tous réunis autour de la figure peinte d’Eugène Delacroix, réalisée d’après une photographie de Victor Laisné en 1852.

La toile se trouve au centre de la composition et est ainsi l’objet de tous les regards, non pas des hommes représentés mais bien des spectateurs. Au contraire, les regards des figures masculines interpellent de manière insistante le public afin que celui-ci se focalise sur l’objet de leur réunion, qui trône au-dessus d’eux et démontre ainsi la puissance du génie artistique.

Ces défenseurs de Delacroix sont, en partant d’en bas à gauche, Edmond Duranty l’écrivain et critique, Fantin-Latour lui-même en chemise blanche et la palette à la main, le peintre américain James Whistler, le critique et théoricien Jules Husson dit Champfleury, Charles Baudelaire, les peintres Louis Cordier, Alphonse Legros, Édouard Manet, debout juste à côté du portrait du maître, Félix Bracquemond et Albert de Balleroy.

La composition très resserrée, donnant l’impression que l’espace est sans profondeur, est rythmée par les positions assises et debout des différents acteurs du tableau. Cette forme de réunion d’artistes est directement inspirée de l’art du XVIIe siècle. Fantin-Latour voit sans doute la copie réalisée par Louis Dubois du Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Adrien à Haarlem de Frans Hals (1862, musée de Haarlem) ainsi que Le prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris de Philippe de Champaigne (1647- 1648, Paris, musée du Louvre). Dans ce dernier, la place du crucifix est centrale tout comme l’est le portrait de Delacroix, assimilant ce dernier à une figure tutélaire. Le bouquet allège les couleurs de la composition et fait référence aux fleurs disposées sur les autels. 

Cette disposition est définitivement innovante et atteste du désir de modernité de Fantin-Latour, qui abandonne l’idée de l’allégorie pour son projet, comme dans le portrait de Cherubini par Ingres, par exemple, ou le concept plus classique de la présence de Delacroix dans un parterre d’artistes illustres comme l’avait imaginé Baudelaire. Il inclut finalement uniquement ses contemporains, démontrant l’importance de la reconnaissance qu’il faut apporter au maître par la rupture formelle de l’hommage.

Interprétation

Les hommes représentés dans ce tableau font manifeste et incarnent un renouveau artistique. S’appuyant sur l’impression de rejet et donc de cohésion ressentie lors du Salon des Refusés en 1863, Fantin-Latour, de même que Legros, Manet, Whistler, Balleroy et Bracquemond, ont senti l’émergence d’une nouvelle école, à laquelle ils pensent appartenir. Ce sentiment s’efface rapidement pour Fantin-Latour. Bien que les membres présents dans l’œuvre aient changé par rapport aux premières pensées de Fantin-Latour et de Whistler (celui-ci avait proposé l’inclusion de l’Anglais Dante Gabriel Rossetti), certains sont présents, quasiment par dépit ou faute de mieux, à l’instar de Balleroy, dont l’œuvre est peu apprécié de Fantin-Latour. Legros fait partie du groupe plus pour son lien d’amitié avec Fantin-Latour, Champfleury et Manet que par reconnaissance artistique.

Exposé au Salon de 1864, l’œuvre fait polémique car elle est perçue par les critiques comme le manifeste du réalisme. Bien que Gustave Courbet n’en fasse pas partie, on identifie clairement Champfleury comme « le père du réalisme », de même que Manet. Le groupe est jugé bien présomptueux de se réclamer de Delacroix, alors que la plupart de ses membres sont encore jeunes et très peu connus du public et des critiques eux-mêmes. En outre, on ne comprend pas cet hommage, qui n’en a que le nom et qui ne glorifie en rien l’artiste mort au profit, semble-t-il, de ceux représentés, qui tournent tous le dos à celui qu’ils sont censés adulés.

Face à l’ampleur de la polémique et à l’incompréhension de la presse, plus particulièrement de Rousseau du Figaro, Fantin-Latour décide de répondre dans le même journal. Dans sa lettre, il y présente chaque membre du groupe et rétablit la vocation de son œuvre, se réclamant de Courbet et du réalisme dans le but astucieux de reprendre à son compte et pour le groupe une affiliation artistique. Bien que cette déclaration ne satisfasse pas l’ensemble de la critique, elle pose cependant les bases d’un renouveau et permet à Fantin-Latour de prendre une place sur la scène artistique par son Hommage à Delacroix.

Bibliographie

Charles BAUDELAIRE, Curiosités esthétiques, Paris, FB éditions, 2014 [édition originale de 1868].

Douglas DRUICK et Michel HOOG (dir.), Fantin-Latour, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1982.

Christophe LERIBAULT (dir.), Fantin-Latour, Manet, Baudelaire : L’hommage à Delacroix, Paris, Louvre éditions, 2011.

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Cinéma et propagande anti Francs-maçons

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Vichy déclare la guerre aux « sociétés secrètes »

Dès le 13 août 1940, soit moins de deux mois après la fin dramatique de la campagne de France et l’armistice, le régime de Vichy promulgue une loi interdisant les sociétés secrètes. Le 12 novembre le maréchal Pétain confie à Bernard Faÿ, professeur au collège de France, récemment nommé administrateur de la Bibliothèque nationale, la direction du Service des Sociétés Secrètes, installé symboliquement dans l’hôtel du Grand Orient de France, rue Cadet à Paris. En 1941, Faÿ demande à un ancien franc-maçon, Jean Marquès-Rivière, passé au Parti Populaire Français de Jacques Doriot, ultra-collaborationniste, de travailler au scenario d’un film anti-maçonnique. Ce sera Forces occultes, qui pour « faire vrai » sera tourné à la fois au Palais-Bourbon, puisque l’Assemblée nationale a été mise en congé par l’Etat français, et au siège du Grand Orient. La mise en scène revient à Paul Riche, également ancien maçon et membre du PPF. Avec la bénédiction des autorités d’occupation, le tournage débute le 4 septembre 1942. Les scènes qui ne sont pas tournées in situ, le sont dans les studios de Nova Films à Courbevoie où un temple est reconstitué d’après les photographies prises au Grand Orient. L’affiche est réalisée par les graphistes de Nova-Films sur une idée de Jean Marquès-Rivière.

Le héros du film est le député Avenel, qui naïf et sincère, a fait l’erreur d’accepter l’invitation des francs-maçons à les rejoindre. Quand il découvre que les francs-maçons ont trempé dans tous les malheurs que la France a traversés dans l’avant-guerre : Front populaire, scandale de l’affaire Stavisky, en association avec les juifs ou avec la finance anglo-saxonne, il décide de rompre le serment qui lui impose de taire le secret de l’ordre sous peine d’une mort atroce et de dénoncer les agissements criminels. Ses « frères » décident alors de l’éliminer. Il survit miraculeusement à cette tentative d’assassinat mais quand il se réveille sur son lit d’hôpital, il est trop tard, les conspirateurs de l’anti-France ont fait basculer le pays dans la tragédie de la guerre contre l’Allemagne, malgré l’impréparation des armées françaises.

Après sept mois de tournage et de post-production, le film est présenté au tout-Paris de la collaboration et aux journalistes le 9 mars 1943 en séance privée sur les Champs-Elysées, avant d’être diffusé dans les salles parisiennes et en province. Sorti tardivement, son succès est réel mais sa diffusion s’essouffle rapidement malgré les renforts de la propagande. En revanche, il connaît une deuxième vie à la fin du XXe siècle et jusqu’à aujourd’hui en raison de sa forte audience dans les milieux antimaçonniques et conspirationnistes, où il est présenté comme un « documentaire » et non comme une fiction.

 

Analyse des images

L’affiche d’un film antimaçonnique et collaborationniste

L’affiche est riche en informations écrites qui occupent près de quarante pour cent de sa surface. L’accent est mis sur le producteur du film, Robert Muzard, et sur sa maison de production Nova-Films, très liés à la propagande nazie dans la France occupée, pour laquelle il réalise des documentaires. Les écrits de divulgation du XVIIIe siècle titraient sur « les secrets des francs-maçons dévoilés ». L’affiche recourt au même vocabulaire pour s’inscrire dans la tradition de l’antimaçonnisme. Mais elle met l’accent sur la nouveauté du support cinématographique : « les mystères de la Franc-maçonnerie dévoilés pour la première à l’écran ». Le titre renvoie à la dénonciation des forces de l’anti-France contre lesquelles combattent la Révolution nationale et le maréchal Pétain. Ce sont ces forces : parlementaires corrompus, « péril juif », francs-maçons vendus aux intérêts de la ploutocratie internationale qui ont précipité la France dans la guerre en 1939 et dans la défaite de 1940 en poussant à la guerre contre l’Allemagne.

Le visuel de l’affiche, comme le film lui-même, est sombre. La scène est issue de la cérémonie d’initiation du personnage central du film, le député Avenel. Deux francs-maçons revêtus de leur tablier de maître le maintiennent masqué, entravé et chemise ouverte, tandis que le troisième pointe sur lui une épée. A l’issue de sa prestation de serment, il sera lié pour la vie à l’ordre maçonnique, auquel il doit s’abandonner. Ses frères le protègeront, mais s’il tente de reprendre sa liberté, leur épée le transpercera. De fait, dans le film, lorsqu’Avenel décide de s’échapper et de dénoncer la conspiration maçonnique, deux « frères » le poursuivent dans la rue et le poignardent.

 

 

 

Interprétation

Démasquer le complot judéo-maçonnique

Forces occultes entend dénoncer le péril maçonnique à l’origine de l’effondrement de 1940. Il s’appuie sur la force d’une fiction, dont le scénario met en scène des figures positives : la femme du héros, hostile aux francs-maçons ; le héros naïf et manipulable qui s’efforce de se racheter ;  et des figures machiavéliques : les députés corrompus, les juifs – dans la personne notamment d’un ingénieur aéronautique va-t-en-guerre –, tous francs-maçons. L’affiche donne déjà un avant-goût de la tension dramatique. Le héros est sous la menace d’une épée. Ses yeux masqués ne peuvent évaluer la menace qui pèse sur lui, à l’image de la France de la IIIe République qui s’est précipitée dans une guerre qui n’était pas la sienne.

Présents sur l’affiche le compas et l’équerre entrecroisés, symboles classiques de la Franc-maçonnerie donnent également le ton du film : il s’agit de démasquer les forces occultes qui sont à l’œuvre. Au cas, où le public n’identifierait pas immédiatement les symboles, les trois points viennent rappeler que ce sont les « frères trois points », ces éternels comploteurs, qui sont à la manœuvre. La première image du film fait directement la liaison entre complots maçonnique et juif puisqu’une grosse araignée tout droit sortie du Péril juif s’abat sur la France qu’elle enserre dans sa toile malfaisante. Or, comme l’affiche, elle est frappée de l’équerre et du compas.

Bibliographie

Antoine Compagnon, Le Cas Bernard Faÿ. Du Collège de France à l’indignité nationale, Paris, éditions Gallimard, La Suite des Temps, 2009.

Jean-Louis Coy, Forces occultes. Le complot judéo-maçonnique au cinéma, Paris, éditions Véga, 2008 –inclut le film en cdrom. 

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Les Protocoles des sages de Sion

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Un faux à la diffusion planétaire

Cette image est la couverture du livre Les protocoles des sages de Sion. L’ouvrage se présente comme la transcription des actes d’une rencontre secrète des dirigeants d’une société secrète juive d’inspiration sioniste. Elle met au point un plan diabolique de prise de contrôle du monde et d’avènement du « royaume d’Israël » : « Le roi des juifs sera le vrai pape de l’univers, le patriarche de l’Eglise internationale » ; « Les chrétiens sont un troupeau de moutons, et nous sommes pour eux des loups ». Les Protocoles insistent sur le noyautage de la police grâce à la Franc-maçonnerie, instrument au service des conspirateurs et sur l’utilisation des ressources infinies de la finance internationale.

Ce texte relève à la fois du plagiat, puisqu’il reprend notamment de nombreux passages d’un texte satirique de Maurice Joly, hostile à Napoléon III : Dialogue aux enfers entre Machiavel et de Montesquieu (1864), et du faux, fabriqué par un informateur de l’Okhrana, la police secrète tsariste, Matveï Golovinski, pour servir de justification à une politique de persécution des juifs. Plusieurs éditions sont publiées entre 1903 et 1907. La première paraît dans le journal de Saint-Pétersbourg Znamia (Le Drapeau), dirigé par P. A. Krouchevan, un antisémite notoire qui a fomenté quelques semaines plus tôt le pogrom de Kichinev. Après la Première guerre mondiale, il est traduit et adapté dans de nombreuses langues. Son succès est alors immense.

Le 8 mai 1920, le Times, quotidien anglais de référence, interpelle ses lecteurs à l’occasion de la parution quelques semaines plus tôt d’une édition anonyme des Protocoles destinée à pousser le gouvernement anglais à poursuivre son intervention militaire en Russie, alors en proie à la guerre civile. « Que signifient-ils, ces ‘Protocoles’ ? Sont-ils authentiques ? Une bande de criminels ont-ils réellement élaboré pareils projets, et se réjouissent-ils en ce moment même de leur accomplissement ? S’agit-il d’un faux ? Mais comment expliquer alors le terrible don prophétique qui a prédit tout ceci à l’avance ? ». Le Times ne reconnaîtra le faux qu’un an plus tard, mais il est trop tard pour endiguer la vague. Quant au milliardaire américain Henri Ford, antisémite forcené, il utilise son immense fortune pour les diffuser largement aux Etats-Unis dans son journal, le Dearborn Independant, dont les articles sont repris dans un livre au titre emblématique de la théorie de la conspiration juive mondiale : Le Juif international : le principal problème mondial, bientôt traduit en 16 langues. C’est l’un des principaux relais des Protocoles

Analyse des images

Une caricature antisémite grossière et sanglante

Cette image se distingue par son format puisqu’elle occupe toute la couverture du livre. Le titre (Le Péril juif) et plus encore le sous-titre (Les Protocoles des sages de Sion) sont rejetés à ses deux extrémités, car c’est bien la caricature, brutale et grossière, qui doit frapper d’emblée le lecteur. Elle fait appel aux représentations alors banales du juif : des cheveux crépus, un nez proéminent, des mains aux doigts crochus.

Ici, le « péril juif » a planté ses ongles acérés dessinés comme des griffes sur l’Europe et les Etats-Unis. Ils dégoulinent de sang. Le choix de ces deux espaces bien identifiés sur un globe terrestre dépourvus de toute légende et de toute frontière politique ne doit rien au hasard. Le « péril juif » a d’abord saigné à blanc l’Europe et l'Amérique où des gouvernements coupables et complices l’ont laissé faire, et il n’a pas l’intention de s’arrêter avant d’avoir subverti l’ensemble du Monde. A la base de l’image, les victimes gisent dénudées dans un bain de sang. Le sous-titre est significativement imprimé en rouge vif. Le sang des victimes contraste avec le fond noir de l’image – qui renvoie au caractère mortifère du complot juif mondial – mais aussi avec le blanc des corps. Le bain de sang renvoie le lecteur à tout un imaginaire antisémite marqué par les meurtres rituels de victimes innocentes. 

 

Interprétation

Une référence complotiste majeure

Grossière et peu travaillée, cette caricature antisémite et antisioniste a rencontré un très grand succès car son message est très simple. Elle ne nécessite aucune légende ni aucune mise en contexte. Des variantes ont cependant été proposées pour les nombreuses rééditions des Protocoles. Le globe est toujours présent pour mettre en évidence la portée de la menace, mais dans une autre édition française, c’est une araignée qui l’enserre. Sa tête reprend les traits mentionnés plus haut. Les victimes ensanglantées ont disparu, et le sous-titre a été légèrement modifié en « Protocole des sages d’Israël ».

Si les chercheurs ont très tôt apporté la preuve que Les Protocoles sont un faux, ni leurs arguments ni la rétractation de Ford n’entament les certitudes des partisans des thèses complotistes. Au contraire, ils y voient la confirmation qu’on veut cacher l’ampleur prise par la conspiration. La révélation de la Shoah n’éteint pas le succès des Protocoles, notamment au Proche et au Moyen-Orient, où ils alimentent l’antisémitisme et l’antisionisme. Ils sont par ailleurs largement diffusés sur internet, tandis que la caricature de la couverture des Protocoles a directement influencé l’affiche du film de Béatrice Pignède : L’Oligarchie et le sionisme (2013). Une araignée chevauchée par un squelette habillé en banquier et brandissant la faux de la spéculation s’abat sur le globe. Le réalisateur américain Marc Levin a tenté de répondre en 2005 à ceux qui croient que les attaques du 11 septembre 2001 font partie de la conspiration mondiale par un documentaire intitulé précisément Protocols of Zion – il est diffusé en français sous Les Protocoles de la rumeur. Sur l’affiche, les deux tours jumelles du World Trade Center sont devenues deux tours de papier, dont l’une s’embrase. L’actualité éditoriale, médiatique et graphique des Protocoles ne fait donc aucun doute.

Bibliographie

Norman Cohn, Histoire d'un mythe. La « conspiration » juive et les protocoles des sages de Sion, traduit de l’anglais par Léon Poliakov, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Histoire », 1967, réimpression, 1992.

Umberto Eco, Le Cimetière de Prague, Paris, Grasset et Fasquelle, 2011. Un roman très documenté qui éclaire la genèse des Protocoles.

Pierre-André Taguieff, Les Protocoles des Sages de Sion, Paris, Berg International, 1992, tome I : Un Faux et ses usages dans le siècle, 408 p. (2e édition revue et augmentée, Fayard, 2004 ; tome II : Études et documents.

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Le complot juif contre l'europe

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Le tournant de 1942

Cette affiche de propagande nazie peut être datée de 1942. En effet, le pacte de non-agression germano-soviétique a été rompu par l’invasion de l’URSS par la Wehrmacht à l’été 1941 sous le nom d’opération Barbarossa. L’ensemble de la Pologne est passé sous le joug hitlérien. Les Balkans sont également tombés aux mains du IIIe Reich. Quant à la Grande-Bretagne, sortie victorieuse de la bataille d’Angleterre en 1940 mais affaiblie, elle résiste toujours. Hitler ayant pour l’heure renoncé à débarquer Outre-Manche, il reporte ses objectifs sur une conquête rapide de l’Union soviétique et des territoires qu’elle contrôle. Pour ce faire, il a besoin de mobiliser les ressources de l’ensemble de l’Europe occupée.

Les ennemis sont désormais clairement identifiés : il s’agit de l’alliance entre le pouvoir de l’argent anglo-saxon – ici de la City londonienne et de ses banques internationales – et l’internationale communiste. Cette alliance pourrait sembler contre nature. Mais ça n’est qu’une apparence car ce sont les juifs, présents aussi bien dans les banques anglaises – les Rothschild sont directement visés par la propagande nazie et antisémite européenne – que dans la révolution bolchevique à travers notamment la figure de Léon Trotski, qui a pourtant été assassiné sur ordre de Staline en 1940, qui tirent les ficelles de la conspiration mondiale. L’ordre nouveau hitlérien se pose en défenseur de l’Europe contre cette menace présentée comme mortelle. Du « péril juif » contre la race aryenne, on passe ainsi au « complot juif » contre l’Europe. Il faut donc selon les dirigeants nazis profiter de la conquête de l’Europe pour éradiquer la menace juive intérieure par la solution finale – c’est-à-dire l’extermination systématique décidée à la conférence de Wannsee en janvier 1942– écraser l’Union Soviétique, avant de se retourner contre l’Angleterre et la contraindre à la paix.

Cette affiche participe d’un ensemble de productions iconographiques de propagande visant à favoriser le recrutement, notamment dans les Waffen SS, de soldats étrangers qui iront combattre le bolchevisme sur le front de l’Est. C’est pour cette raison qu’elle est traduite en différentes langues et diffusée dans toute l’Europe occupée.

Analyse des images

Un pacte diabolique

Au centre de l’affiche, on remarque la caricature d’un vieux juif qui contraste fortement par l’utilisation du noir et blanc avec le caractère très coloré du reste de l’affiche. Elle semble tout droit tirée du film Le juif Süss que la propagande nazie diffuse alors en Allemagne et dans toute l’Europe occupée, à grand renfort d’affiches et d’expositions. L’utilisation des stéréotypes habituels du juif selon la propagande nazie (cheveux ondulés, nez crochu), stigmatise l’ennemi intérieur sous les auspices duquel les ennemis de l’extérieur ont scellé leur alliance diabolique.

De part et d’autre de l’Europe, deux autres ennemis de l’Europe allemande se serrent en effet la main. Le premier, dont le ventre rebondi est frappé aux couleurs de l’Union Jack, n’est autre que John Bull, qui personnifie traditionnellement l’Angleterre. Le second est un bolchevique reconnaissable à son uniforme et à son étoile rouge. Dessiné comme dans les caricatures des années 20, il doit être immédiatement reconnu par le public. En effet, à part la mention du complot juif, aucune identification explicite n’apparaît sur l’affiche. C’est à l’observateur d’identifier lui-même les comploteurs. La tâche lui est cependant facilitée. Leurs Etats respectifs : Grande-Bretagne et Union Soviétique sont en effet bien identifiés et représentés par la même couleur, le rouge sang. Par ailleurs, si John Bull n’a pas le cigare de Churchill mais sa pipe habituelle, il a son embonpoint. Quant au communiste, il ressemble clairement à Staline. Ils encerclent l’Europe que les juifs ont infiltrée de l’intérieur. Le slogan est révélateur. Ce n’est pas l’Allemagne nazie qui est visée, elle ne se distingue d’ailleurs pas graphiquement du reste de l’Europe sur l’affiche, ce qui doit retenir l’attention. C’est bien toute l’Europe qui est menacée. Le point d’exclamation final appelle à sa mobilisation.

Interprétation

Unis contre le péril bolchevique et la ploutocratie internationale

Cette affiche s’inscrit parfaitement dans la défense et illustration de la thèse soutenue alors par la propagande nazie selon laquelle l’Europe occupée n’est pas passée sous le joug allemand mais bien au contraire qu’elle a été libérée de ses ennemis de l’intérieur – ici le  juif – et protégée de ses ennemis  de l’extérieur – finance internationale anglo-saxonne et communisme soviétique par la « forteresse Europe ».

Dans ces conditions, il est légitime d’une part que les Etats occupés collaborent avec l’Allemagne et d’autre part que les populations fournissent à la fois des réquisitions toujours plus élevées pour alimenter la machine de guerre du IIIe Reich et surtout des hommes. C’est le principe du « ils [les soldats allemands] donnent leur sang, donnez votre travail pour sauver l’Europe du bolchevisme ». Lorsque les départs volontaires ne suffiront pas, le travail forcé prendra le relais dans le cadre du Service du Travail Obligatoire. Mais il y a une autre dimension sous-jacente à l’affiche. Au centre, l’Europe est présentée avec un code couleur uniforme. Il ne s’agit pas d’une Europe allemande, mais d’une Europe qui doit s’unir contre la double menace extérieure et intérieure. 

Bibliographie

Diane Afoumado, L’affiche antisémite en France sous l’occupation, Paris, Berg International Editeurs, 2008.

Jeffrey Herf, L'ennemi juif. La propagande nazie, 1939-1945, traduit de l'anglais (États-Unis) par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Calmann-Lévy, Mémorial de la Shoah, 2011. 

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Les jésuites chez les francs-maçons

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Les loges maçonniques instrument du complot jésuite

Au milieu des années 1760, la Compagnie de Jésus a été jugée incompatible avec les lois fondamentales du royaume de France (voir notre article), et ses membres ont dû quitter les collèges où ils formaient une part importante des élites. Accusée d’armer le bras des régicides, de l’assassinat d’Henri IV (1610) à la tentative contre Joseph Ier de Portugal (1758), la Compagnie s’est vue accusée de tous les maux. En 1773, le pape Clément XIV a fini par la supprimer.

Pour autant, ses opposants, nombreux parmi les hommes des Lumières, ne désarment pas. Ils affirment que la menace est plus forte que jamais, car les ex-jésuites avancent désormais masqués. Homme de théâtre, journaliste et polygraphe, Nicolas de Bonneville reprend cette thèse dans Les Jésuites chassés de la maçonnerie et leur poignard brisé par les maçons, paru en français à Londres en 1788. Il y dénonce la mainmise surprenante des jésuites sur l’ordre maçonnique. En analysant les codes, rituels et symboles des francs-maçons, il entend montrer que l’essor européen d’une Maçonnerie templière est la pièce maîtresse d’une conspiration tramée par les jésuites pour asseoir leur pouvoir et manipuler les loges maçonniques. Bonneville insère, en ouverture de son livre, une gravure tirée d’un acte officiel d’un nouvel ordre maçonnique, Heredom de Kilwinning, daté de 1783.

Analyse des images

Les comploteurs trahis par une gravure allégorique

 

Pour lui, cette authentique pièce à conviction trahit les origines jésuites de l’ordre et son noir dessein. Cet ordre maçonnique revendique clairement son héritage templier, car persécutés par le roi de France et le pape au XIVe siècle, les templiers seraient restés libres en Ecosse et se seraient réfugiés à Kilwinning, sur le (supposé) mont d’Heredom. Le choix de l’appellation Collège plutôt que celle, habituelle de Grande Loge, renvoie selon Bonneville à la volonté des jésuites de recréer le collège de Clermont, célèbre collège jésuites de Paris.

On note d’abord la présence d’un soleil couronné, or pour Bonneville, le soleil est l’emblème de l’ordre des jésuites. Les sept pointes de la couronne du soleil forment un G. Mais derrière l’apparence classique du G maçonnique – pour géométrie –, la lettre désigne en fait le Général de l’ordre : les anciens jésuites étaient organisés selon un principe militaire avec à leur tête un général. L’aigle de Jupiter « qui lance le tonnerre » regarde du côté du G, comme pour prendre ses ordres, car « le but de l’ordre est d’établir une monarchie universelle qui doit être gouvernée par le soleil caché : c’est pour déclarer ce but de l’ordre qu’on a mis à la droite du soleil un sceptre au bout duquel le globe du monde est comme attaché. Le monde entier ne doit être bientôt qu’un jeu entre les mains du Dieu-Jésuite ! ».

Derrière le sceptre est représentée une tour crénelée, avec une pointe de lance posée dessus. Caché dans la sphère solaire, le tronçon rappelle que le soleil a le pouvoir de mettre en mouvement tout ce qui est enfermé dans la tour. L’inscription de la colonne brisée : S. R. I. est limpide : Société Royale des Jésuites – le i et le j étant identiques en latin. Les lettres B. I. désignent elles Beatus Ignatius, en référence au fondateur des jésuites, Ignace de Loyola.

Au centre de la gravure se trouve le « tapis de loge » avec ses symboles autour duquel les francs-maçons s’assemblent traditionnellement. Mais l’étoile flamboyante traditionnelle à cinq pointes a fait place à une étoile à sept branches qui forme une croix templière. Derrière, s’élèvent deux aigles. Comme l’empereur Joseph II est très hostiles aux jésuites, ils ne peuvent que renvoyer à la Russie, où l’impératrice Catherine II a précisément accueilli les ex-jésuites pour leurs qualités de pédagogues. A Mohilev – dans l’actuelle Bélarus –, ils ont établi un établissement d’enseignement. Cet aigle, c’est donc l’aigle de Mohilev, symbole de la renaissance jésuite, d’où ils repartiront à la reconquête de l’Europe. 

Interprétation

Illuminati contre jésuites

 

La guerre des images se poursuit entre partisans des Lumières radicales et les jésuites bien au-delà de la publication de Bonneville. En effet, ce dernier s’est fait le relais en France des thèses anti-jésuites développées dans l’Europe germanophone notamment par les Illuminaten, ces membres d’une société secrète, qui recrutent dans les loges maçonniques, et s’inspirent de l’organisation de la Compagnie de Jésus – ils sont souvent d’anciens élèves des pères – pour mieux la contrer.

Au milieu des années 1780, cette société favorable aux Lumières radicales a été brutalement interdite et persécutée dans la Bavière catholique, quand les autorités ont pris conscience de son expansion. Avec la Révolution française et le séisme européen qu’elle provoque, les ex-jésuites croient tenir leur revanche. Ils accusent les Illuminaten, plus connus sous la forme anglaise d’Illuminati, ou des Illuminés de Bavière, d’avoir fomenté la Révolution depuis les arrière-loges en abusant la naïveté des francs-maçons. L’abbé Barruel, ancien jésuite, publie ainsi à Hambourg les cinq volumes des Mémoires pour servir à l'histoire du jacobinisme (1798-1799). Ils font écho aux Preuves de conspirations contre toutes les religions et tous les gouvernements de l'Europe, ourdies dans les assemblées secrètes des Illuminés, des Francs-Maçons et des sociétés de lecture, recueillies de bons auteurs, ouvrage de l’érudit écossais John Robison, dont la parution ébranle l’Establishment politique britannique.

A leur tour, leurs lecteurs chercheront les signes qui trahissent les Illuminati et leur couverture maçonnique, dans les emblèmes et symboles révolutionnaires puis républicains, aussi bien en France qu’aux Etats-Unis jusqu’au XXe siècle.

Bibliographie

Pierre-Yves Beaurepaire, L’Autre et le Frère. L’Etranger et la Franc-maçonnerie en France au XVIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, Les dix-huitièmes siècles 23, 1998, 872 p.

Pierre-Antoine Fabre et Catherine Marie (éd.), Les Antijésuites. Discours, figures et lieux de l'antijésuitisme à l'époque moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, 644 p.

Geoffrey Cubitt, The Jesuit Myth: Conspiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France, Oxford, The Clarendon Press, 1993.

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Les jésuites, une hydre monstrueuse

Date de publication : Septembre 2016

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Contexte historique

Les jésuites en procès

Comme l’écrit le père Charles de Neuville, 1762 est pour les jésuites l’année du « naufrage ». Le 6 août 1762, le parlement de Paris déclare la Compagnie de Jésus « inadmissible par nature dans tout État policé » et ordonne aux jésuites « de renoncer pour toujours au nom, à l’habit, aux vœux, au régime de leur société ; d’évacuer les séminaires, les noviciats, les collèges, les maisons professes sous huitaine ». Les jésuites sont expulsés du vaste ressort du parlement de Paris, bientôt suivi par la plupart des parlements de province.

C’est le dénouement d’un conflit qui oppose les magistrats « gallicans », partisans d’une Église de France qui défend jalousement son autonomie par rapport au pape, aux ultramontains – littéralement ceux qui regardent au-delà des Alpes, vers Rome –, au premier rang desquels les jésuites qui font vœu d’obéissance au pape. De nombreux magistrats sont par ailleurs de tradition janséniste, or les jésuites ont été dans la première moitié du siècle les ennemis déterminés du jansénisme – une dissidence catholique condamnée par Rome.

Avant, pendant et après les procès faits à la Compagnie de Jésus, de virulentes campagnes d’opinion opposent les deux camps. Ces campagnes utilisent non seulement les pamphlets mais aussi les gravures satiriques, comme cette Coutumes des jésuites publiée en 1762. Depuis les guerres de religion du XVIe siècle, l’image satirique est omniprésente comme mode d’expression politique dans les crises qui déchirent la France. Peu chère, largement diffusée par les colporteurs et les partisans de tel ou tel camp – ici les antijésuites –, elle permet de toucher ceux qui maîtrisent peu la lecture, et d’offrir aux lettrés la possibilité de décoder les allusions à l’actualité, jeu alors très apprécié des lecteurs.

Analyse des images

L’hypocrisie jésuite condamnée

Les serpents enroulés autour de leurs bras les désignent comme des êtres maléfiques. La gravure suit ici le parlement de Paris pour qui la théologie de la Compagnie est jugée « destructive de tout principe de religion et même de probité ». Comptant leurs pièces d’or devant des caisses de marchandises, les jésuites sont âpres au gain.  

La gravure fait clairement allusion à l’affaire qui est à l’origine du procès qui leur est fait en France. Un jésuite du nom de La Valette avait en effet créé une plantation de canne à sucre à la Martinique et une maison de commerce pour financer ses entreprises missionnaires. Pendant la guerre de Sept Ans (1756-1763), il fait faillite et ses créanciers l’attaquent en justice devant le tribunal de commerce. C’est alors que le parlement se saisit de l’affaire qui devient une véritable affaire d’État.

D’après la gravure, les jésuites ont d’autres vices. La flèche et le poignard sur le sol font écho aux accusations de conspiration portées contre eux. La légende dénonce le « jésuitisme » comme fauteur de troubles et favorisant les régicides : « ils viennent de prouver leur ardeur homicide », en référence à la tentative d’assassinat du roi de Portugal, Joseph Ier, en 1758 dont on les accuse et qui est à l’origine de la première expulsion des jésuites d’un pays catholique.

Interprétation

Monstruosité jésuitique

Les jésuites utilisent beaucoup l’image au XVIIIe siècle, notamment pour relayer leur œuvre missionnaire. Ici, au contraire, l’image se retourne contre eux. Si son titre évoque les illustrations des « coutumes » orientales ou amérindiennes qu’ils publient dans leurs œuvres, il est ici détourné pour montrer l’hypocrisie des jésuites et sa sanction : les pères sont punis par le Tout Puissant lui-même, explique la légende, et dévorés par un monstre, en comparaison desquels ils apparaissent ridiculement petits. Mais sur le fond, c’est bien leur Compagnie qui est monstrueuse. Sa destruction doit donc se faire sans la moindre pitié.

C’est le sens de la légende qui rappelle que les jésuites sont accusés d’armer le bras des assassins – Ravaillac pour le meurtre d’Henri IV en 1610 – et de justifier le régicide, crime monstrueux s’il en est dans une Europe monarchique : « Eternels ennemis des Puissances suprêmes ». En France, l’attentat de Damiens en 1757 contre Louis XV est venu raviver les soupçons. Ces agissements sont d’autant plus odieux que les jésuites ont l’oreille des rois qu’ils confessent depuis Henri III. Ils trahissent d’autant plus leur confiance qu’ils ont fait vœu d’allégeance au pape, donc au souverain d’une puissance étrangère, les Etats pontificaux, qui se trouve en même temps être le chef de l’Eglise catholique.

La gravure montre clairement sur la partie inférieure gauche les jésuites acharnés à détruire les royaumes catholiques, symbolisés par les armes du royaume de Portugal, et celles de France à fleur de lys. En pleine actualité, alors que la condamnation de la Compagnie vient d’être signifiée, cette gravure salue donc l’œuvre salvatrice des parlements et appelle le roi à délivrer la France d’une hydre monstrueuse. C’est chose faite deux ans plus tard : un édit royal de novembre 1764 supprime la Compagnie, avant qu’un édit de mai 1767 bannisse les jésuites du royaume.

Bibliographie

Pierre-Yves Beaurepaire, La France des Lumières (1715-1789), Histoire de France, Paris, Belin, 2011, 839 p. (édition compacte 2014).

Pierre-Antoine Fabre et Catherine Marie (éd.), Les Antijésuites. Discours, figures et lieux de l'antijésuitisme à l'époque moderne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, 644 p.

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Portrait mythologique de la famille de Louis XIV

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

Un ambitieux portrait mythologique

On ignore qui commande cette grande toile au peintre Jean Nocret, mais des témoins contemporains expliquent qu’elle est destinée au château de Saint-Cloud, propriété de Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV. Élève de Jean Le Clerc, Nocret s’illustre par ses talents de décorateur pour la famille royale, tant aux Tuileries qu’à Saint-Cloud. La consécration officielle lui vient avec sa réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1663. Portraitiste de talent, il se spécialise dans les portraits de membres de la famille royale, en particulier dans ceux de la famille de Monsieur, dont il devient le premier peintre.

Le portrait collectif en travestis mythologiques, aussi appelé l’assemblée des dieux, est peint en 1670. Nocret s’inspire de la peinture d’histoire, qui garde au XVIIe siècle une prééminence artistique certaine. Il réalise une composition savante et courtisane non exempte de préciosité, en s’appuyant sur la mythologie antique et l’allégorie pour donner de la famille royale une image d’harmonie divine. Louis XIV est alors âgé de 32 ans, son frère Philippe de 30 ; ils ont tous deux fondé une famille, dont les membres drapés à l’antique complètent le dispositif scénique imaginaire.

Analyse des images

Un nouveau Panthéon

La scène est figée dans une campagne baignée de douceur – mixte entre l’Arcadie heureuse et les monts des divinités antiques (Parnasse ou Olympe) – et campe les personnages dans des poses affectées, aux corps idéalisés mais aux visages ressemblants. Au centre exact de la composition, Anne d’Autriche relie tous les fils tissés entre les différents personnages, soit par le sang soit par les alliances matrimoniales. Fille de Philippe III d’Espagne, épouse de Louis XIII, mère de Louis XIV et de Philippe d’Orléans, elle tient entre ses mains un globe, symbole de la souveraineté qu’elle a exercée comme régente durant la minorité du roi. Travestie en Cybèle, déesse maternelle de la fertilité, elle est une charnière entre le passé et le présent.

Elle relie aussi les deux groupes non concurrents centrés sur ses deux fils, celui de gauche autour de Philippe d’Orléans, celui de droite autour de Louis XIV. Pour marquer la prééminence absolue du roi, Apollon-Louis et Junon-Marie-Thérèse sont situés à droite de la composition, placés sur une estrade de marbre et sous un dais écarlate porté par deux atlantes, et fortifiés par la métaphore solaire (le riche manteau doré faisant écho au sceptre surmonté d’un soleil rayonnant). Cette thématique est centrale dans le tableau, Louis XIV générant une lumière solaire que sa cousine la Grande Mademoiselle (représentée en Diane à droite) reflète comme la Lune et que son frère Philippe d’Orléans (l’Étoile du matin, assis à gauche) annonce comme l’aurore. Tout est bien organisé autour de la figure royale solaire.

Auprès de Marie-Thérèse, le petit Dauphin Louis est peint en Hymen portant une couronne de laurier comme son père, tandis que sa sœur Marie-Thérèse manie une guirlande de fleurs et que son frère Philippe-Charles, figuré en Cupidon, s’appuie sur le genou de leur mère. Le lien familial est ainsi renforcé par la thématique de l’amour. À l’arrière-plan, entre Louis XIV et Anne d’Autriche, sont peintes en Grâces les trois filles de Gaston d’Orléans, oncle du roi. Dans la partie gauche, Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, figure debout une belle Flore, déesse du printemps, alors que sa fille Marie-Louise porte les ailes de papillon d’Iris. Enfin, à l’extrême gauche, la sœur de Louis XIII et reine d’Angleterre, Henriette, tient fermement le trident d’Amphitrite. Son portrait est inspiré d’une toile perdue de Peter Lely.

Les enfants situés au premier plan (deux enfants de Louis XIV dans un petit tableau et deux enfants de Philippe d’Orléans en Amours jouant avec une lyre) sont décédés en bas âge pour trois d’entre eux, le quatrième étant Anne-Marie d’Orléans.

Le nouveau Panthéon des Bourbons – dont les références culturelles ne sauraient être assimilées à une quelconque forme de paganisme – trouve son principe d’organisation dans la juxtaposition de sens et de corps autour du roi (plutôt qu’aux liens de parenté entre les dieux antiques), chaque personnage participant à la gloire monarchique tout en contribuant à l’exalter.

Interprétation

L’apogée du mythe apollinien

Le réinvestissement de la métaphore solaire, lieu commun de l’imaginaire monarchique, connaît son point culminant durant les années 1670, avec la reprise à l’envi du mythe apollinien dans les décors du château de Versailles, en particulier dans ceux du Grand Appartement. La gloire solaire est l’objet d’une mise en valeur qui impose Louis XIV comme incarnation du « Roi-Soleil », pour mieux dire l’ordre et la souveraineté, et pour affirmer la dépendance-révérence des hommes qui lui sont soumis. Pourtant, au même moment, le roi choisit d’abandonner progressivement la référence antique et le système de correspondance savante au profit d’un autoréférencement  qui montre qu’il se suffit à lui-même et qu’il est pleinement représentatif de la souveraineté – c’est ce que Le Brun entreprendra au plafond de la galerie des Glaces. La richesse de sens des portraits du roi contribue à l’édification d’une image royale à facettes multiples mais toutes productrices de la gloire inaltérable du monarque.

Derrière l’harmonie familiale, en résonance avec l’harmonie de la nature, la réalité de la famille royale est tout autre. Un effet de télescopage chronologique permet de représenter ensemble les membres de la famille de Louis XIV, dans une sorte de présent immuable occultant les effets du temps et de la mort comme ceux des dissensions passées (par exemple pendant la Fronde), dans une campagne apaisante. Pourtant, à la date de réalisation du tableau, certains des personnages sont déjà décédés, comme Henriette de France et Anne d’Autriche. Seuls les deux enfants peints dans un petit tableau situé au premier plan renvoient conventionnellement et explicitement aux douleurs de la mort, pourtant réalité quotidienne de la démographie d’Ancien Régime, y compris dans les familles les plus privilégiées. Les hiérarchies internes à la famille royale sont par ailleurs signifiées par les positions (assis ou debout selon le rang) et par la place occupée dans l’espace scénique. L’art sert alors un projet politique et dynastique inscrit dans une temporalité suspendue.

Représentative du goût de la noblesse pour la culture gréco-romaine, la toile de Nocret garde cependant un grand intérêt, en raison de son ambition et de la grande rareté des portraits collectifs de la famille royale – intérêt tant par ce que ce tableau veut dire (une harmonie contagieuse et une certaine idée de la souveraineté) que par ce qu’il tait (les effets inéluctables du temps).

Bibliographie

Louis MARIN, Le Portrait du roi, Les Éditions de Minuit, Paris, 1981.

Nicolas MILOVANOVIC et Alexandre MARAL (dir.), Louis XIV : l’homme et le roi, Skira Flammarion, Paris, 2009. Catalogue de l’exposition présentée au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon du 19 octobre 2009 au 7 février 2010.

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Le décintrement du pont de Neuilly

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

Célébrer les grands travaux d’équipement

Achevé en 1775, ce tableau représente le décintrement des arches du pont de Neuilly, le 22 septembre 1772. À cette date, Hubert Robert est un artiste bien introduit dans les salons et les cercles des mécènes d’art qui multiplient leurs commandes. Né à Paris en 1733, il étudie d’abord au Collège de Navarre, puis se forme en Italie. De retour en France, en 1766, il est agréé « peintre d’architecture » de l’Académie royale de peinture et sculpture. L’année suivante, il expose au Salon et multiplie ses contributions chaque année, se forgeant ainsi une grande réputation.

Attiré par les spectacles de la ville, Hubert Robert assiste à l’évènement. En 1772, il peint un premier tableau, aujourd’hui conservé au Musée du domaine départemental de Sceaux, probablement commandé par l’abbé Terray, contrôleur général des finances. Cette seconde toile est présentée au Salon de 1775 sous le numéro 70, avec huit autres peintures de l’artiste. Dans son analyse du salon, Diderot livre un commentaire acerbe et indique le nom du commanditaire : « Ah ! Monsieur Robert, que ce Décintrement du pont de Neuilly est pauvre, mal colorié, sans effet ! Les mauvaises figures ! Vous destinez là un beau cadeau à M. de Trudaine ! ». En 1769, Jean-Charles-Philibert Trudaine de Montigny prend la suite de son père comme qu’intendant des finances en charge des Ponts et Chaussées. Il supervise donc la construction de cet ouvrage d’art qui participe à l’effort d’équipement de la monarchie en infrastructures de transport.

Analyse des images

Le spectacle d’un chantier

Ce tableau d’actualité se focalise sur une étape fondamentale de la construction du premier pont de pierre de Neuilly. L’artiste réunit deux thèmes qu’il affectionne : sa passion pour les ruines et les démolitions ; son attrait pour l’architecture emblématique des villes. La vue est prise depuis la rive gauche de la Seine, au niveau du cabestan qui enroule la corde attachée au cintre de la cinquième arche. Dans cette composition, l’artiste rompt avec son habitude qui consiste à agrémenter la scène de personnages soigneusement dessinés. Ici, la foule immense des spectateurs est seulement suggérée par une multitude de silhouettes. Ce caractère esquissé est également repérable au niveau de la galerie couverte et de la tente dressée pour le roi, ce que Diderot ne manque pas de critiquer : « Mais, Robert, il y a si longtemps que vous faites des ébauches, ne pourriez-vous faire un tableau fini ? ».

En réalité, l’artiste concentre son pinceau sur l’ouvrage d’art qu’il place dans la lumière, dans la partie médiane de sa toile. Le peintre cherche à saisir le moment crucial du détachement des cintres en bois qui soutiennent les voussoirs formant les arcs. La campagne d’enlèvement des cintres débute le 14 août 1772. Le 22 septembre, il s’agit de la dernière étape, la plus délicate et la plus spectaculaire. La chute des fermes des cintres ne doit pas générer de poussée excessive sur les piles, pour ne pas fragiliser l’édifice. Le tableau d’Hubert Robert forme un instantané de cette action, avec la chute des charpentes en bois dans un grand chambardement et les remous de la Seine.

Interprétation

Une prouesse architecturale

Cette cérémonie qui revient à inaugurer le nouvel édifice n’interrompt pas le chantier qui se prolonge jusqu’en 1779. Tout le symbole tient à la présence de Louis XV et à la frappe d’une médaille, afin de souligner l’investissement de l’État pour les ouvrages d’art. Ce tableau évoque ainsi les innovations architecturales élaborées par le corps royal des Ponts et Chaussées. La vue longitudinale permet d’observer les cinq arches à large ouverture conçues par Jean-Rodolphe Perronet, Premier ingénieur des Ponts et Chaussées et figure tutélaire de l’École de ce corps administratif. Il dessine des arches surbaissées en anse de panier, avec une ouverture de 120 pieds, alors que les piles ne mesurent que 13 pieds de large. Sur la toile, les cintres détachés permettent également d’apprécier la finesse du tablier droit. Dès 1768, cette approche architecturale novatrice est encouragée par Trudaine père et fils.

Enfin, cette œuvre d’Hubert Robert fait l’éloge des métamorphoses et des reconfigurations de l’espace urbain, à l’instar de son École de chirurgie en construction ou La démolition des maisons du pont Notre-Dame. Le pont de Neuilly remplace des ponts en charpente de bois, dont une silhouette est repérable au dernier plan, en forme d’incarnation d’une construction surannée. Au plan urbanistique, cet édifice ouvre les horizons, car il prolonge vers l’ouest la perspective formée par l’avenue des Champs-Élysées et la nouvelle place de l’Étoile.

Bibliographie

Construire des ponts au XVIIIe siècle : l’œuvre de J.R. Perronet, Paris, Presses de l’école des Ponts et Chaussées, 1987.

Isabelle BACKOUCHE, La trace du fleuve, la Seine et Paris (1750-1850), Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2000.

Jean de CAYEUX, Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989.

Nicolas COURTIN, Paris au XVIIIe siècle, Paris, Parigramme, 2013.

Guillaume FAROULT (dir.), Hubert Robert : 1733-1808, un peintre visionnaire, Paris, Somogy éditions d’art/Musée du Louvre éditions, 2016.

Claude VACANT, Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794) : « Premier ingénieur du Roi » et directeur de l’École des ponts et chaussées, Paris, Presses de l’école nationale des Ponts et chaussées, 2006.

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