Les Pêcheurs à la ligne

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Les frères Wright, pionniers américains de l’aviation

En août 1908, Wilbur Wright impressionne la France en réalisant un vol à bord d’un aéroplane motorisé. Pour l’opinion publique, l’aviation est alors une découverte. Wilbur et son frère Orville Wright sont pourtant impliqués dans la conquête de l’air depuis 1899.

D’abord occupés à contrôler la trajectoire de vol de leurs planeurs, les frères Wright finissent par concevoir un engin muni d’un moteur qu’ils font voler pour la première fois à la fin de l’année 1903. Inquiets à l’idée de se faire dérober leur invention, ils restent très discrets dans les années qui suivent. A tel point que ceux qui croient à la véracité de ces exploits sont peu nombreux.

Les démonstrations françaises de 1908 font parties des premières que les frères exécutent. Wilbur est seul à bord, car son frère Orville est resté aux Etats-Unis pour mener des exhibitions en parallèle. Les deux ingénieurs ont en effet conçu plusieurs exemplaires de leur aéroplane Flyer Model A. Leur souhait est alors de vendre des licences de construction. Muni d’un moteur puissant, l’aéroplane est capable d’embarquer un passager. En France, l’événement a un grand retentissement dont la presse se fait l’écho. Au fil des mois, l’engin s’affiche dans de nombreux journaux. Il est notamment en couverture du Petit Journal, Supplément illustré du 9 septembre 1909, date à laquelle le Douanier Rousseau peint Les Pécheurs à la ligne.

Analyse des images

Incursion de la modernité

Lorsqu’il compose ses tableaux, le Douanier Rousseau s’appuie sur une abondante documentation visuelle qu’il n’hésite pas à copier fidèlement. Pour ses célèbres jungles, par exemple, il cite généreusement des journaux comme L’Illustration ou des publications plus inattendues comme un recueil de gravures montrant des animaux sauvages édité vers 1900 par les Galeries Lafayette.

Pour ses Pêcheurs à la ligne, il procède donc de même. Dans le ciel de sa vue fluviale, la représentation du Flyer Model A de Wilbur Wright reprend très exactement l’angle adopté par l’illustrateur ayant signé la couverture du Petit Journal, Supplément illustré de septembre 1909.

Rousseau joue ainsi du contraste que crée cette apparition moderne au milieu d’un paysage où seule une cheminée d’usine trahit l’époque. La pêche, activité immémoriale, ne semble cependant pas troublée par cette apparition aérienne.

Interprétation

Une obsession constante

Le Douanier Rousseau se passionne très tôt pour les nouveautés et les inventions de son époque. Dès 1890, il se portraiture ainsi devant la tour Eiffel tout juste achevée, ce qui fait de lui l’un des premiers peintres, après Georges Seurat, à peindre la Dame de Fer.

L’aéronautique constituait donc un sujet qu’il était naturellement enclin à représenter. Sur une Vue du Pont de Sèvres de la même époque, il se plait ainsi à réunir un dirigeable, une montgolfière et un avion. Ce goût de Rousseau pour l’innovation technique attire l’attention des peintres de l’avant-garde. Comme lui, ces artistes considèrent que bien avant le style, la modernité d’une œuvre tient à la modernité des sujets représentés. Robert Delaunay, l’un de ses plus proches amis parmi les peintres de la nouvelle génération, suit son œuvre avec attention. Dès 1909, il se met à son tour à peindre la tour Eiffel ainsi que les exploits de l’aviation.

Bibliographie

Guy COGEVAL, Gabriella BELLI, Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque, Musée d’Orsay/Hazan, Paris, 2016

Isabelle CAHN, Le Douanier Rousseau : naïf ou moderne ?, À propos, Garches, 2006

Christopher GREEN, Frances MORRIS, Claire FRÈCHES-THORY, Le Douanier Rousseau, Jungles à Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006

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Les immigrés, éternels indésirables.

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

La grève des étudiants de médecine en février 1935

 

Avec la crise économique mondiale qui touche la France en 1931, les thématiques xénophobes et les discours d’extrême droite prennent de la vigueur et accusent les étrangers de tous les maux : chômage, insécurité, désordre ou encore menace sur l’identité (« race », culture, religion) du pays. Commerçants, artisans et professions libérales notamment dénoncent une concurrence déloyale et mènent une campagne virulente pour obtenir la protection de la loi. Les pouvoirs publics durcissent alors drastiquement leur politique en matière d’immigration et la loi du 10 août 1932 « protégeant la main d’œuvre nationale » est par exemple votée à l’unanimité du Parlement. Les refoulements, les expulsions, la surveillance et la répression s’accentuent à l’égard des immigrés (réguliers ou non) qu’une part de plus en plus importante de la population française rejette.

 

En ce mois février 1935, ce sont les autorités de l’université de médecine, certains syndicats médicaux et plusieurs organisations d’étudiants en médecine qui organisent un vaste mouvement de grève afin de protester contre « l’envahissement de la profession médicale » par les immigrés étrangers. En majorité juifs roumains et polonais dans cette activité professionnelle, ces derniers sont accusés de « voler » les places à l’université, les diplômes et les clients aux français « de souche ».

 

Inscrite dans un contexte de forte crise économique, politique et identitaire, la contestation prend une ampleur assez exceptionnelle, se déroulant dans un climat xénophobe et antisémite. En province, mais surtout à Paris, les manifestations se multiplient, comme celle immortalisée par le cliché Manifestation xénophobe d’étudiants parisiens devant la faculté de médecine, 1er février 1935 qui, justement, « lance » le mouvement.

Analyse des images

« Contre l’invasion métèque »

 

Manifestation xénophobe d’étudiants parisiens devant la faculté de médecine, 1er février 1935 est vraisemblablement l’œuvre de l’un des grévistes ou de l’un de leurs « sympathisants ». En effet, le groupe d’étudiants ici réuni prend volontairement la pause avec bonne humeur, comme en témoignent plusieurs sourires ou autres regards complices, bienveillants semble-t-il avec l’auteur du cliché.

 

La scène se déroule devant l’école de la faculté de médecine de Paris, située dans le Ve arrondissement. On aperçoit en arrière plan le bâtiment ancien, partiellement masqué par la structure de bois plus rudimentaire qui constitue l’entrée de « l’école pratique » (c’est-à-dire la partie de l’université où l’on effectue les dissections et les autres exercices pratiques) ainsi que le signale un panneau situé au-dessus de l’une des deux portes d’entrée.

 

Regroupés en une masse compacte, les étudiants grévistes présentent un profil globalement similaire. Il s’agit exclusivement d’hommes blancs (aucune femme) moyennement jeunes (en majorité des trentenaires (ce qui renvoie à la durée des études de médecine), et dont la mise (costumes, pardessus, chapeaux) dénote une relative aisance (pour la condition estudiantine).

 

Semblant répondre à une consigne du photographe, les jeunes gens regardent l’objectif pour exprimer à cet instant précis leur détermination. Si la plupart des visages et des regards expriment une forme de joie « bon enfant » presque potache d’être là réunis entre jeunes grévistes, d’autres sont plus fermés, plus vindicatifs, plus sombres. Groupés, ils font corps et bloc derrière une banderole qui proclame en grosses lettres majuscules d’imprimerie noire sur papier blanc : « contre l’invasion métèque faites grève ». Certains étudiants semblent crier quelque chose ; d’autres, qui sont une minorité, effectuent un salut de type manifestement fasciste, le bras et la main tendus (même si l’on distingue également des saluts plus anodins, simples mains levées).

Interprétation

La xénophobie et l’antisémitisme en bannière

 

Loin d’être une photographie « spontanée », Manifestation xénophobe d’étudiants parisiens devant la faculté de médecine, 1er février 1935 semble composée pour faire passer un message simple et compréhensible par tous. D’une part, les éléments écrits qui y figurent résument et délivrent directement la signification exhaustive du mouvement. Il s’agit en effet des étudiants de la faculté de médecine (le panneau) qui se réunissent, à la fois solidaires (on se « serre les coudes » en prenant la pause comme on le fait pour la cause)  déterminés (quelques regards) pour lutter « contre l’invasion métèque » et encourager au mouvement de grève qui débute ce premier février.

 

Cette mise en scène d’eux-mêmes par les étudiants donne à voir une violence indiscutable. Celle-ci tient d’abord à la teneur xénophobe et plus particulièrement antisémite des propos de la banderole, qui parle bien « d’invasion » contre laquelle il faudrait se défendre, y compris par la force. Le mot « métèque » quant à lui, extrêmement péjoratif, renvoie à l’étranger en général et désigne dans le lexique d’extrême droite depuis Charles Maurras surtout les juifs, justement nombreux en médecine.

 

La violence affleure aussi dans les postures du groupe, qui, en dépit de la bonne humeur déjà signalée, exprime en effet une certaine énergie véhémente, belliqueuse. Compactes et prêtes à se battre, ces jeunesses viriles offrent à l’objectif une démonstration de force qui puise dans les codes d’une symbolique typique de l’extrême droite ; impression bien évidemment confirmée par les saluts fascistes que l’on perçoit ici et là. Nombre d’organisations d’étudiants de médecine en grève étaient effectivement noyautées par l’extrême droite (notamment l’Action Française) et, presque un an après les événements du 6 février 1934, la journée et la nuit du 1er février 1935 furent chaotiques, plusieurs affrontements avec la police et actes de violence contre des immigrés étant signalés dans la capitale.

Bibliographie

BLANC-CHALEARD, Marie-Claude, Histoire de l’immigration, Paris, La Découverte, 2001.

HALIOUA, Bruno, La xénophobie et l’antisémitisme dans le milieu médical sous l’Occupation vus au travers du Concours Médical, revue Médecine/Sciences, Paris, 2003, Vol. 19, N° 1; p. 107-115.

LESQUIN, Yves (dir), Histoire des étrangers et de l'immigration en France, Paris, Larousse, 2006.

NOIREL, Gérard, Immigration, antisémitisme et racisme en France (XIXe ‑ XXe siècle) Discours publics, humiliations privées, Paris, Hachette, 2009.

NOIREL, Gérard, Le Creuset français. Histoire de l'immigration (XIXe ‑ XXe siècle), Paris, Le Seuil, 1988.

SCHOR Ralph, Histoire de l'immigration en France de la fin du XIXe siècle à nos jours, Armand Colin, 1997.

VIET, Vincent, La France immigrée. Construction d’une politique (1914-1997), Paris, Fayard, 1998.

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« Y’a bon » Banania

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’appel à l’empire

 

Délaissant l’Antillaise de ses premières affiches, la marque Banania (1914), qui cherche à transformer en produit patriotique son cacao additionné de farine de banane, s’identifie dès 1915 à un tirailleur sénégalais hilare et elle adopte comme slogan la locution « y’a bon », associée à leur pratique sommaire du français depuis 1913.

 

Créé en 1857, le corps des tirailleurs sénégalais compte 31 000 hommes en 1914, tous recrutés en Afrique occidentale française. Ils ont servi au Maroc à partir de 1908 et le 14 juillet 1913, ils ont défilé pour la première fois à Paris où ils ont fait sensation.

 

La création d’une Force noire rétablissant la parité entre les armées française et allemande reste cependant à l’état de projet et il faut attendre 1916 pour que les Tirailleurs sénégalais soient massivement engagés sur le front métropolitain. Plus de 134 000 au total viennent combattre en Europe, dont 100 000 recrutés entre 1916 et 1918. La publicité se montre plus rapide à mobiliser leur image ambivalente de sauvages féroces, mais loyaux.

Analyse des images

Un soldat d’opérette

 

L’affiche dessinée par Giacomo de Andreis représente un tirailleur assis sous un arbre, son fusil à ses pieds, en train de déguster une gamelle de Banania. Il est en tenue de parade : fez rouge à pompon, courte vareuse bleu, culotte bouffante. La vaste plaine en arrière-plan évoque des blés mûrs et la savane africaine sous un ciel jaune banane. Seuls les brodequins poussiéreux suggèrent la présence de la guerre dans ce paysage qui semble tout ignorer des tranchées.

 

Andreis reprend les stéréotypes raciaux utilisés par la publicité depuis les années 1890. L’uniforme exotique et presque d’opérette qui a déjà été abandonné au combat. Le contraste outré entre la peau noire et le blanc des dents exhibées par le rire, ou des yeux écarquillés. La mimique et la gestuelle comme modes d’expression, faute de mots en français. Enfin, l’insouciance d’un soldat auquel une boisson lactée fait oublier la guerre.

Interprétation

Déchirer les « rires Banania »

 

Cette affiche est pourtant davantage qu’une publicité raciste de plus et c’est ce qui explique sa remarquable longévité. Le rire nègre et la locution « y’a bon » sont en effet restés les signes distinctifs de la marque Banania jusqu’à la fin des années 1970.

 

Ce succès tient à une rencontre, non pas avec des tirailleurs sénégalais en chair et en os, au contraire l’actualisation opportuniste de l’image classique du nègre rend celle-ci superflue, mais avec la nécessité politique de minorer leur participation à la guerre. Leur assimilation aux enfants joue dans ce sens, pendant la guerre et après. Comme les enfants, ils sont au mieux des citoyens en devenir et dans leur cas, ce devenir est rejeté dans un avenir indiscernable. La même analogie tronquée vaut pour la nationalité. Comme Banania, aliment « français » exclusivement fabriqué avec des produits d’importation coloniale (cacao, banane, sucre), les tirailleurs sont certes français, mais naturellement ostracisés par leurs caractéristiques nègres. Le brave tirailleur sénégalais, amateur de chocolat et balbutiant le français devient ainsi l’alibi d’une racialisation implicite de la société française qui s’habitue à compter sur le renfort des soldats, ou des travailleurs coloniaux comme sur un dû.

 

D’où la nécessité, affirmée dès 1948 par Senghor dans Hosties noires, de déchirer « les rires Banania sur tous les murs de France ». Mise au rebut à la fin des années 1970, cette imagerie a fait une brève réapparition à partir de 2005 sous couvert de nostalgie, avant d’être condamnée en 2011 pour ce qu’elle est : l’adhésion tacite à un racisme structurel qui doit au contraire être combattu.

Bibliographie

Cécile van den AVENNE, « Bambara et français-tirailleur. Une analyse de la politique linguistique de l’armée coloniale française : la Grande guerre et après. », Documents pour l’histoire du français langue étrangère ou seconde, 2005, n° 35, pp. 123-150.

 

Raymond BACHOLLET, Jean-Barthélemi DEBOST, Anne-Claude LELIEUR et alii, Négripub : l'image des Noirs dans la publicité, Paris, Somogy, 1992.

 

Nicolas BANCEL, Pascal BLANCHARD, Laurent GERVEREAU (dir.),  Images et colonies : iconographie et propagande coloniale sur l'Afrique française de 1880 à 1962, Paris, BDIC et ACHAC, 1993

 

Jean GARRIGUES, Banania, histoire d'une passion française, Paris, édition du May, 1991.

 

Marc MICHEL, Les Africains et la Grande Guerre : l’appel à l’Afrique (1914-1918), Paris, Karthala, « Hommes et sociétés », 2003 [1982].

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Immigrés et syndicats

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

Mai 68

A la fin des Trente glorieuses, un élan contestataire s’amplifie, dirigé contre toute forme d’autorité culturelle, sociale et politique. Ces tensions se multiplient en mai 68 et sont caractérisées entre autres par la multiplication de grèves, barricades, assemblées générales et réunions informelles. La participation des étudiants et des ouvriers est très forte : les premiers prennent conscience des déséquilibres mondiaux induits par la société de consommation, les seconds espèrent pouvoir bénéficier des fruits de la croissance. Fin mai,  les syndicats et le gouvernement parviennent à s’entendre et signent les accords de Grenelle assurant ainsi une augmentation du SMIG, une semaine de 40 h de travail et un abaissement de l’âge de la retraite. Les grèves se poursuivent en dépit de ces mesures : la crise sociale se transforme en crise politique jusqu’à la dissolution de l’Assemblée, le 30 mai 1968.

Dès l’occupation de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Paris, le 14 mai 1968, les étudiants réalisent un journal de grève et mettent en place des assemblées générales. L’atelier révolutionnaire est créé à ce moment, en vue de produire des lithographies et les vendre au profit des étudiants en grève. Celles-ci ont été cependant  récupérées et largement diffusées hors de la sphère des beaux-arts. Face à la demande, l’atelier adopte une technique plus rapide : la sérigraphie. Près de 300 artistes s’engagent et travaillent de jour comme de nuit pour soutenir le mouvement.  

Analyse des images

Travailleurs unis

 

Intitulée « Travailleurs unis », l’affiche représente trois hommes formant une pyramide, liés les uns aux autres par un jeu de bras croisés. A la base de cette pyramide, un patron représenté avec un chapeau mou tente de séparer deux travailleurs  en écartant ses bras. Ces travailleurs gigantesques sont  animés uniquement par leurs poings levés. L’un est teinté par l’encre, l’autre laissé en réserve : la bichromie sert à différencier le travailleur français de l’immigré.

Les affiches de Mai 68 sont caractérisées par de larges aplats noirs et rouges, comme dans un pochoir. Cet effet est dû à la technique utilisée : la sérigraphie. Rapide et souple, elle  a permis ainsi le tirage des 2000 affiches par jour.  La typographie employée est une autre spécificité reconnaissable aux majuscules simples et aux contours irréguliers.  L’esthétique rendue est un peu naïve et se rapproche des graffitis.  Ces affiches sont ensuite marquées par un cachet indiquant leur origine. Celui-ci a connu plusieurs changements, le plus récent étant « Atelier populaire ».  Compte tenu des multiples rééditions en 1968, nombreuses sont celles qui n’ont pas été  cachetées.  Enfin, après quelques heures de séchage, les étudiants collent les affiches.

Interprétation

Immigration et militantisme ouvrier

 

Ces affiches sont à la fois les traces matérielles d’un engagement, d’un soutien aux ouvriers et d’une colère contre les médias et les autorités. Considérées comme le fruit d’un travail collectif, elles ne sont pas signées et ont été réalisées exclusivement avec des matériaux récupérés dans des entreprises en grève. Si les moyens restent sommaires, le propos est toujours rendu avec humour et  mordant, à l’instar de « Vermine fasciste » .

Mai 68 marque une étape importante dans la société française : elle l’ouvre au dialogue social tout en prenant conscience de la mondialisation.

En effet, si les travailleurs immigrés ont été souvent perçus  par certains comme des concurrents au travail et des casseurs de salaire, ils se sont néanmoins  investis dans les mouvements de mai 1968. En plus de revendiquer une égalité salariale, ils ont souhaité exercer certaines professions libérales.  L’intégration des étrangers dans le monde du travail s’est améliorée en 1972, grâce à une loi leur permettant de devenir  délégué syndical.  

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Harry BELLET, « Expositions : dans l’atelier révolutionnaire des affichistes de Mai 68 », Le Monde,  Paris, 07 mai 2008,  http://www.lemonde.fr/culture/article/2008/05/07/expositions-dans-l-atelier-revolutionnaire-des-affichistes-de-mai-68_1042059_3246.html, consulté le 24 mars 2016

 

Collectif, Guide de l’exposition permanente,  éd. Cité nationale de l’histoire de l’immigration,  Paris, 2009

 

Laurent GERVEREAU, Gérard FROMANGER, « L’atelier populaire de l’ex-Ecole des Beaux-Arts. Entretien avec Gérard Fromanger », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n° 11-13, 1988, Mai-68 : Les mouvements étudiants en France et dans le monde, p. 184 – 191

 

Sébastien LAYERLE, Caméras en lutte en Mai 68 : par ailleurs le cinéma est une arme, Political Science, Nouveau monde éditions,  Paris, 2008

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Immigrés dans les années 20

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’entre-soi

Dans la France des années 1920, la précarité est à la fois sociale et économique. Les immigrés sont tolérés cependant les pulsions xénophobes se multiplient. En réaction à cette situation, le sentiment communautaire se renforce spontanément chez les Polonais représentant 0,1 % de la population totale française en 1921 (soit 46 000 personnes), les Russes, dont on compte près de 80 000 personnes en 1920 et les Arméniens regroupant près de 60 000 personnes en 1926.

 

Les Polonais travaillent dans les grands centres industriels et les mines du Nord. Les fins de semaines des familles sont rythmées par les sorties à la campagne, les cafés et les évènements sportifs.

Dans un tout autre contexte, les Russes blancs rassemblent la noblesse émigrée qui a fuit la Révolution russe et le régime soviétique. Parmi eux, la princesse Vera Mestchersky crée la fondation Maison russe dès son arrivée en France, en vue d’éduquer les jeunes filles.  Elle reçoit de son élève Dorothy Paget le château de la Cossonerie. Là, elle y accueille d’autres Russes pour revivre leur propre culture.

Parmi les photographies de cet ensemble, une seule est anonyme. Krikor Djololian-Arax né à Constantinople, a fui comme de nombreux immigrés arméniens, le génocide de 1915. A Paris, il organise et photographie plusieurs championnats d’athlétisme arméniens, la vie des scouts et les bals.  En plus de ces reportages, il travaille en studio.

Zgorecki a quant à lui appris le métier de photographe auprès du mari de sa sœur dès 1924. Jusqu’en 1939, il enregistre près de 3 700 portraits en studio et se déplace en vélo pour photographier les mariages et communions. De ce fait, les photos sont les commandes d’une clientèle majoritairement polonaise et obéissent à des normes codées par le genre. 

 

Lieu de résidence, la maison symbolise également le patrimoine d’une famille. Elle inscrit de plus la lignée dans un espace. Malgré les déménagements successifs et les ruptures, la famille recompose une unité dans son logement et l’organise en fonction de l’utilisation des espaces : jardin, cuisine, chambre. De ce fait, la famille se réfère à une maison mémorisée, un modèle et tente de la recréer ailleurs. La famille se redonne ainsi cohérence et intégrité  tant du point de vue social que géographique.

Analyse des images

Portraits de groupes, portraits de famille

 

Cet ensemble de photographies donne à voir plusieurs portraits de groupes : des Arméniens et deux familles : l’une polonaise, l’autre russe. 

Ces clichés bichromes ont été pris en extérieur. Chaque famille pose devant sa maison dont seules les portes et baies rythment verticalement la composition. Par ailleurs, les Polonais et les Arméniens se déploient en éventail autour d’une table placée au centre.

 

Ces trois photographies partagent un autre point commun : le goût pour la mise en scène et le cérémoniel.  En effet, les personnes  sont parées pour une grande occasion. Si la chemise blanche est de rigueur chez les hommes, les costumes varient légèrement avec cravate ou nœud de papillon. Les dames portent la longue robe claire ou fleurie et rehaussée de colliers. Une attention est portée à la coiffe et révèle les origines sociales de la personne: nœud de fillettes, chignon de mères, coupe garçonne de jeune femme. L’homme mûr porte un chapeau haut de forme, l’homme du peuple la casquette et le dandy les cheveux gominés.

Par la qualité des images, Zgorecki se rapproche d’Eugène Atget. Il opère avec une chambre en bois et utilise des négatifs en plaques de verre. Inventif, il réalise son propre agrandisseur.

Interprétation

Un souvenir kaléidoscopique

 

Selon Abdelmalek Sayad, la photographie d’une communauté d’immigrés illustre la volonté légitimer sa présence dans un espace national et d’affirmer son poids économique, car la présence d’étrangers est toujours conçue comme provisoire.

Par la photo, chacun partage également un souvenir, celui du moment passé ensemble. Ce type d’évènement personnel fonctionne comme la mémoire collective. En effet, l’individu insère son récit personnel dans une époque et un lieu servant de points de repères au groupe. En évoquant le souvenir de ce moment partagé ensemble, c’est la cohésion du groupe qui est renforcée. Le souvenir est matérialisé en fonction du  vécu. Ces divers récits individuels montrent que chaque évènement est protéiforme et varie selon les contraintes sociales.  

 

Ainsi, la photographie de famille a une symbolique forte. Elle témoigne des choses et personnes disparues tout en évoquant le statut social. Transmise entre les différentes générations, elle est le point émergent d’un maillage de relations sociales en passant de la sphère privée à la sphère publique. Restituer le récit individuel avec des objets personnels est un véritable défi pour Musée national de l’histoire de l’immigration car il laisse de nombreux vides et non-dits.  Dans chaque objet, la chronologie familiale est reconstruite puis mise au regard d’évènements historiques.

 Les sentiments qui accompagnent l’expérience migratoire sont mis en avant et créent un lien intime avec le visiteur. En donnant ces photographies au musée, les familles se sont certes détachées physiquement d’un bien, d’un « objet d’affection », en vue de témoigner, d’édifier et d’amuser les générations futures : un ordre social fondé sur l’intime est créé.

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Marie CHEMINOT, « Les Polonais devant l’objectif : deux studios photographiques en territoires de migration »,  Polonia, des Polonais en France de 1830 à nos jours, catalogue d’exposition, sous la dir. De Janine PONTY,  Cité nationale de l’histoire de l’immigration, Paris,  2010

 

Véronique DASSIE, Objets d’affection, CTHS, Le regard de l’ethnologue n° 22, Paris, 2010

 

Pierre DEVIN, Kasimir ZGORECKI, catalogue d’exposition, Centre régional de la photographie Nord-Pas-de-Calais,  Wittenheim, 1994

 

Maurice HALBWACHS, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, Paris, (1925), 1994

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Les immigrés au travail

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

Une immigration devenue nécessaire

Chacune à sa manière, les trois photographies Ouvriers chinois à Boulogne-Billancourt; Ouvriers agricoles nord-africains faisant la moisson en France, vers 1939 ; Travailleurs immigrés devant le Ministère du Travail. Paris, 1938, témoignent de la nature de l’immigration de travail en France juste avant la seconde guerre mondiale, soulevant aussi certaines problématiques qui y sont liées.

 

Pendant et après la guerre de 1914-1918, l’immigration de travail devient nécessaire économiquement : pour soutenir l’effort de guerre à l’arrière puis reconstruire un pays touché démographiquement dans ses forces vives il est en effet impératif de faire face au manque de main d’œuvre. Auparavant réservé au seul secteur privé, le recrutement devenu massif est désormais également encouragé, encadré et régulé par l’État. Une nouvelle administration dédiée à la question est mise en place qui collabore étroitement avec les entreprises, notamment à travers l’organisme patronal de la Société Générale d’Immigration  créée le 7 mai 1924, le Comité central des Houillères de France et l’Office central de la main-d’œuvre agricole.

 

Dans un contexte de forte croissance économique, les années 1920 connaissent une intensification et une diversification de l’immigration, tant en ce qui concerne les origines des arrivants que les secteurs où il sont embauchés. Au faîte de sa puissance coloniale, l’État dispose notamment de plus en plus de « réserves » de main d’œuvre venues d’Afrique ou d’Asie, ce qui est un fait nouveau par rapport à l’immigration plus européenne du XIXe siècle. Essentiellement composée de travailleurs peu qualifiés employés comme ouvriers dans les mines, dans les usines, sur les chantiers de travaux publics ou aux champs, la population immigrée provient des colonies (Indochine, Maroc et Algérie notamment), d’Europe (italiens, polonais, belges, espagnols et suisses) mais aussi de Chine ou encore d’Arménie.

 

En 1931, la présence étrangère en France représente ainsi près de trois millions de personnes, soit 7% de la population totale. Malgré l’afflux de nouveaux migrants politiques, leur nombre tend à diminuer au cours des années 30 années marquées par la crise économique, un grand raidissement xénophobe et un net durcissement de la politique d’immigration qui se traduit par la restriction du regroupement familial, des licenciements et des renvois au pays.

Analyse des images

Mains d’œuvre

 

Les trois clichés ici étudiés Ouvriers chinois à Boulogne-Billancourt ; Ouvriers agricoles nord-africains faisant la moisson en France, vers 1939 et Travailleurs immigrés devant le Ministère du Travail. Paris, 1938 sont anonymes et semblent avoir eu une fonction essentiellement documentaire. On ne peut en tout cas pas affirmer qu’ils aient été médiatisés et aient pu jouer en tant que tel un rôle sur les représentations contemporaines de la main d’œuvre étrangère.

 

La première photographie a été prise entre 1929 (date de l’ouverture de l’usine sur l’île Séguin) et 1939. Elle  représente un groupe d’immigrés chinois rassemblés dans l’une des cours de l’usine Renault située à Boulogne-Billancourt. En cette journée ensoleillée, ils sont près d’une vingtaine devant un atelier. Vêtus à l’occidentale (costumes et casquettes « d’ouvriers » pour les uns, chapeaux pour les autres), ces hommes semblent discuter tranquillement. Il est difficile de préciser ce qui justifie un tel attroupement : embauche, pause ou fin de la journée de travail.

 

La seconde image immortalise elle aussi une scène au travail. On y aperçoit des maghrébins jeunes et moins jeunes se reposer, s’abreuver se nourrir lors de labeurs agricoles que l’on devine éprouvants. Épuisés mais fiers prendre la pause, ils fixent l’objectif sans sourire tant la lassitude l’emporte. Ils portent des habits occidentaux adaptés à la tâche même si le plus âgé visible au premier plan se distingue par une tenue plus exotique, un chèche posé sur le crâne pour se protéger du soleil d’août.

 

Travailleurs immigrés devant le Ministère du Travail. Paris, 1938 figure quant à elle une scène qui se déroule aussi « au travail » si l’on peut dire puisque devant le Ministère du même nom situé rue de Grenelle dans le VIIème arrondissement de Paris. Devant l’entrée du bâtiment administratif, un ensemble d’ouvriers, des hommes habillés assez pauvrement et portant souvent des casquettes typiques se tient dans la rue, tandis que quelques autres entrent et sortent de la cour intérieure. Il y a comme un contraste entre la « majesté » du bâtiment (hauts murs, hautes portes, beaux quartiers) et la simplicité de ces travailleurs.

Interprétation

Au travail

 

 

Les trois images renseignent sur une certaine manière d’appréhender ces populations, ainsi que sur la diversité, les réalités et même le quotidien de cette immigration de travail.

 

Une diversité d’origine et de secteurs d’activité tout d’abord, dont témoignent Ouvriers chinois à Boulogne-Billancourt et Ouvriers agricoles nord-africains faisant la moisson en France, vers 1939. Moins connue que d’autres, l’immigration chinoise en France remonte au traité du 14 mai 1916 signé entre les gouvernements des deux pays qui entraîne le recrutement de 35 000 chinois (les « coolies ») pour soutenir l’effort de guerre. On estime que plus de 3000 d’entre eux (le chiffre est peut-être sous-évalué) restent en France après le conflit, formant ainsi le premier contingent de cette communauté en France. Une partie de ces hommes est recrutée dans l’industrie automobile (Renault à Boulogne-Billancourt, Panhard & Levassor dans le XIIIème arrondissement) et vit à Paris.

 

L’immigration en provenance du Maghreb date quant à elle de la fin du XIXe siècle. Elle s’est nettement renforcée à l’occasion de la Première Guerre puis dans les années 20. À titre indicatif, on compte 85 000 algériens (qui ne sont pas au sens propre des immigrés puisqu’ils ont la nationalité française) en 1936 (dont une grande part de kabyles), auxquels il faut ajouter des marocains. Cette main d’œuvre jeune et masculine est d’abord employée dans les villes et les exploitations agricoles du littoral méditerranéen (la ville de Marseille constituant un point d’ancrage pour la communauté), puis également dans les usines de région parisienne et du Nord.

 

Ouvriers chinois à Boulogne-Billancourt et Ouvriers agricoles nord-africains faisant la moisson en France, vers 1939 indiquent aussi la  réalité et le quotidien de cette immigration que l’on choisit ici presque naturellement de présenter au travail. D’une part, la main d’œuvre est essentiellement masculine, exclusivement même sur les trois clichés. Les cas sont évidemment très disparates, mais on estime que les situations où les immigrés peuvent vivre avec leur famille en France sont encore minoritaires, les femmes étant beaucoup moins embauchés que les hommes, et encore plus rarement en même temps et aux mêmes lieux qu’eux. D’autre part, la population immigrée reste pauvre et employée dans des métiers pénibles et dévalorisés (malgré des différences assez notables visibles sur les images, les ouvriers chinois semblant ainsi plus aisés que les nord-africains). Rythmée par les nombreux allers retours, l’immigration maghrébine constitue en effet souvent un sous prolétariat industriel, urbain et agricole comme le suggère avec éloquence Ouvriers agricoles nord-africains faisant la moisson en France, vers 1939 qui montre des travailleurs vraisemblablement saisonniers très démunis se reposer, harassés par la tâche.

 

De manière indirecte enfin, Travailleurs immigrés devant le Ministère du Travail. Paris, 1938 souligne un autre aspect de la vie de ces ouvriers en France. Soumis à la fois au bon vouloir de leurs patrons et aux exigences d’une administration de plus en plus restrictive au cours des années 30, ils subissent de plus en plus les contrôles la répression et même les brimades qui se multiplient. On peut ainsi supposer, par exemple, que ces travailleurs se rendent au Ministère du Travail pour obtenir ou renouveler leur carte de travail sans laquelle ils ne peuvent pas rester sur le territoire.

Bibliographie

ASSOULINE David, LALLAOUI Mehdi (dir.), Un siècle d’immigration en France, Paris, Syros, 1996-1997.

BLANC-CHALEARD, Marie-Claude, Histoire de l’immigration, Paris, La Découverte, 2001

BLANC-CHALEARD, Marie-Claude, Les immigrés et la France, XIXe-XXe siècles In Documentation photographique, n° 8035, 4e trimestre 2003.

LESQUIN, Yves (dir), Histoire des étrangers et de l’immigration en France, Paris, Larousse, 2006.

LIVE, Yu-Sion, La Diaspora chinoise en France : Immigration, activités socio-économiques, pratiques socio-culturelles, Thèse de doctorat, Paris, 1991.

NOIREL, Gérard, Le Creuset français. Histoire de l’immigration (XIXe ‑ XXe siècle), Paris, Le Seuil, 1988.

SCHOR Ralph, Histoire de l’immigration en France de la fin du XIXe siècle à nos jours, Armand Colin, 1997.

VIET, Vincent, La France immigrée. Construction d’une politique (1914-1997), Paris, Fayard, 1998.

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Regard sur les Anglais au début du XXe siècle

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

De Paris Ville Monde à la représentation de l’étranger dans L’Assiette au beurre.

 

Au début du XXe siècle, Paris est marqué par l’accélération de la mondialisation et devient un véritable carrefour artistique international. De nombreux artistes collaborant à L’Assiette au beurre sont étrangers, comme Van Dongen, hollandais ; Cappiello, italien; Valloton, suisse et Sancha, espagnol. Ce dernier formé à l’Ecole des Beaux-Arts de Malaga devient l’élève de Juan Gris, peintre cubiste. 

 

Dans ce contexte, la revue a consacré près de 1 300 dessins  aux pays étrangers et à la figure de l’étranger qu’elle fige en accentuant certains traits.  Créée en 1901 par Samuel Schwarz, L’Assiette au beurre a connu des débuts difficiles et décide alors en 1903 de renforcer sa ligne éditoriale humoristique en unissant l’art et la satire.

 

L’image du Royaume-Uni a subi de nombreux changements entre 1901 et 1912. Les premières années sont marquées par une posture antibritannique et anticoloniale. Cette attitude est très liée à la guerre des Boers, notamment lorsque le Royaume-Uni s’empare du Transvaal et d’Orange en Afrique du Sud.

Analyse des images

« Les Anglais chez nous »

 

L’année 1903 commence avec cette Une : un portrait d’Anglais. L’homme représenté en buste se détache sur un fond orange vif. Il porte un costume de ville et un bonnet d’intérieur glissant sur ses cheveux mal peignés. L’Anglais a les yeux clairs perdus dans le vague, les oreilles décollées et un nez extrêmement rouge contrastant avec sa longue moustache noire.

 

Le dessin de Sancha évoque cette anglophobie puisqu’il peint sans concession un Anglais qu’il classe dans la catégorie des ivrognes. La caricature transgresse les canons de la représentation humaine et stigmatise ainsi les valeurs morales qui y sont associées.

 

L’Assiette au beurre innove en comparaison avec les autres revues contemporaines comme Le Rire, notamment dans la mise en page. Ici, il y a peu de vignettes en noir et blanc et la qualité des artistes est privilégiée au détriment du nombre d’illustrations. La palette reste vive jusqu’en 1911 et les légères bavures sur le bord des couleurs sont liées à la technique d’impression employée : la photogravure sur plaque de zinc.

Interprétation

La caricature et l’histoire

 

Dès 1903, la France et la Grande-Bretagne se rapprochent et scellent un accord historique, l’Entente cordiale... La presse relaie cette nouvelle attitude et L’Assiette au beurre se montre favorable aux Britanniques. Puis, en 1912, Sancha  s’installe à Londres.

 

Héritée de la Révolution française, la caricature témoigne avec humour d’un point d’actualité et de ses débats. Dans cet esprit, L’Assiette au beurre a critiqué l’armée, la police, la justice, les députés, le clergé, le travailleur…

 

Publiée dans la presse, la caricature se présente comme le témoin de la circulation des idées. Comme elle est une immense source d’informations sur l’opinion publique, les stéréotypes mais aussi les imaginaires politiques et sociaux, les historiens ont donc été les premiers à l’étudier. Depuis les années 1970, la caricature est abordée dans une approche plus interdisciplinaire.

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Elisabeth et Michel DIXMIER, L’Assiette au beurre, collection du centre d’histoire du syndicalisme, Paris, 1974.

 

Ségolène LE MEN, « La recherche sur la caricature du XIXe siècle : état des lieux », Perspective [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 24 juillet 2014, consulté le 19 février 2016. URL : http://perspective.revues.org/1332 ; DOI : 10.4000/perspective.1332

 

Bernardino de PANTORBA, Historia y Crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, (1948), Madrid, Jesus Ramon Garcia-Rama, 1980.

 

Bertrand TILLIER, « Du caricatural dans l’art du XXe siècle », Perspective [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 07 août 2014, consulté le 19 février 2016. URL : http://perspective.revues.org/1266 ; DOI : 10.4000/perspective.1266

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L'enlèvement des crucifix dans les écoles

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

Une illustration de la « laïcisation » des écoles parisiennes.

Souvent présentée à tort comme une illustration de l’un des effets de la loi du 28 mars 1882 sur la laïcité de l’enseignement public, L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris date en fait de février 1881. L’image se réfère aux conséquences d’une décision prise le 9 décembre 1880 par Préfet de la Seine, Ferdinand Hérold qui, en se fondant (de manière juridiquement ambigüe) sur un nouveau règlement du conseil départemental de l’Instruction publique datant de juillet 1880, ordonne alors de procéder à l’enlèvement des crucifix, vierges, tableaux et autres signes religieux des écoles de la capitale.

C’est donc l’une des ces scènes « d’enlèvement » que représente la gravure de presse du numéro 673 de la Presse illustrée du 20 février 1881. À l’instar d’autres journaux illustrés dont le nombre et la diffusion explosent dans la seconde partie du XIXe siècle, notamment à Paris, le titre (et donc l’image ici étudiée) touche un large public, façonnant les consciences et les représentations au sujet de cet événement précis, mais aussi du contexte plus général dans lequel il s’inscrit.

Pour « les républicains » des années 1870-1880 en effet, la consolidation du régime politique organisé par les lois constitutionnelles de 1875 nécessite, entre autres, une réforme de l’instruction publique. Il s’agit de démocratiser mais aussi de « laïciser » l’école pour former le plus grand nombre de citoyens et diminuer l’influence de l’Église.

Sous l’impulsion du Ministre de l’Instruction Publique Jules Ferry, plusieurs mesures sont votées, qui concernent les écoles publiques.

  • La loi du 9 août 1879 prévoit la création des écoles normales primaires pour assurer la formation d'instituteurs laïcs destinés à remplacer le personnel congréganiste.
  • La loi du 27 février 1880 entraîne l’exclusion des représentants de l'Eglise du Conseil supérieur de l'instruction publique.
  • La loi de mars 1880 organise l’expulsion de certaines congrégations religieuses comme les Jésuites.
  • La loi du 16 juin 1881 instaure la gratuité de l'école publique ainsi que la nécessité d’obtenir le brevet de capacité pour pouvoir enseigner dans les écoles élémentaires.
  • Enfin, la fameuse loi du 28 mars 1882 édicte l’obligation pour les enfants des deux sexes de fréquenter l'école de 6 à 13 an et organise un enseignement laïc (par différentes mesures comme le remplacement de l'enseignement de la morale religieuse au profit d'une « instruction morale et civique », ou encore la suppression des signes religieux dans les classes des écoles publiques).
Analyse des images

Une représentation tragique et picturale

 L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris est à l’origine un dessin de Gerlier, reprise en gravure de presse par V. Stablo. L’illustration s’inspire de manière assez évidente de certains mouvements picturaux « classiques » pour présenter une sorte de « scène d’enlèvement » qui n’est pas sans rappeler certaines représentations doloristes de scènes religieuses « typiques » (martyrs chrétiens, ascension, crucifixion, etc.).

L’auteur a en effet privilégié une approche tragique et symbolique appuyée sur une composition binaire. Dans cette salle de classe d’une école de jeunes filles, l’opération de l’enlèvement du crucifix occupe la partie droite de l’image. Elle est effectuée par trois gendarmes en uniforme de la maréchaussée qui ont apporté les outils nécessaires à cette tâche (échelle, marteau). Il sont manifestement placés sous l’autorité d’un représentant du pouvoir local habillé en notable (costume, haut de forme, canne) qui ordonne du doigt de décrocher le signe religieux. On note également que deux des trois représentants des forces de l’ordre semblent aussi confisquer d’autres éléments religieux (une bible ?).

De l’autre côté de la porte ouverte par laquelle ils ont fait irruption, à gauche de l‘image, les jeunes élèves sont rassemblées en une sorte de masse qui semble communier dans la souffrance ou du moins la stupéfaction, jusqu’à se confondre en un seul tout. Certaines petites filles vêtues modestement sont en pleurs, d’autres demandent ce qui se passe, toutes sont effrayées ou au moins choquées. Elles cherchent parfois du réconfort auprès de deux sœurs qui ne sont pas moins effarées par ce qu’elles voient (l’une prie, l’autre est incrédule et accablée).

Quelques adultes (une femme élégantes et un homme notamment) arrivent sur place et se joignent à ce chœur. Parents, personnel de l’école ou simple témoins,  ils semblent protester (l’homme lève les bras) ou du moins condamner ce qui se passe. Ils se rangent en tout cas symboliquement du côté des enfants.

Interprétation

Une vision symbolique et critique

L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris pose plusieurs questions d’interprétation et appelle plusieurs précisions.

D’une part, l’école de filles dont il est question étant théoriquement une école publique (c’est à leur sujet que s’applique la décision du Préfet), on peut s’étonner de la présence de religieuses. Il est possible que l'auteur du dessin ait déformé la réalité, mais il faut noter que la « laïcisation » du personnel scolaire (où les religieux étaient traditionnellement assez nombreux depuis longtemps, faute d’agents formés par l’État) dans les établissements publics et notamment ceux de jeunes filles a pris un certain temps : sans qu’elles soient forcément les enseignantes, ces religieuses peuvent donc bien assister à la scène.

D’autre part, L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris figure volontairement une scène de violence. L’irruption de « l’ordre laïc » par la porte s’assimile à une agression, presque un viol de l’espace à tous sens « sacré » de la classe, troublant de manière évidente (des hommes, des outils pointus et phalliques) une assemblée féminine que l’on imaginait paisible et douce. Cette violence qui oppose le masculin et sa force à la vulnérabilité du féminin et de l’enfantin semblerait aussi un peu sociale : le notable est bien mis quand les jeunes filles semblent assez modestes (leur habit). Elle renvoie enfin au fait que la religion est à cette époque en France une pratique plus féminine que masculine.

La représentation suggère en tout cas la brutalité de la décision du Préfet Hérold et de sa mise en application, Préfet dont le notable impérieux et inflexible ici visible serait d’ailleurs comme le représentant. La laïcité n’apparaît ici seulement intransigeante : elle serait rigide, extrémiste, intolérante, blasphématoire, presque inhumaine.

Il est impossible cependant d’affirmer avec certitude que L'enlèvement des crucifix dans les écoles de la ville de Paris propose une critique globale de la politique anticléricale portée par les républicains. Peut-être se concentre-t-elle sur le seul épisode parisien en lui-même : il est en effet établi que cette opération de 1880-1881 fut menée sans prévention et sans ménagement (effectivement parfois devant les enfants et sans attendre que les classes soient vides, donc) suscitant une vive émotion et indignant une partie de la population, au-delà des seuls cercles antirépublicains ou pro religieux. Elle provoqua même la colère de Jules Ferry qui reprocha par lettres au Préfet son impatience et sa radicalité contre-productive, le Ministre décidant d’ailleurs d’y mettre momentanément fin avant de procéder, plus tard, avec plus de discrétion.

Bibliographie

BAUDEROT, Jean, « L’invention de la laïcité » in L’Invention du XIXe siècle, Paris,  Klincksieck-Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999.

CHEVALLIER, Pierre, La Séparation de l'Eglise et de l'Ecole: Jules Ferry et Léon XIII, Paris, Fayard, 1981.

GREVY, Jérôme, Le cléricalisme, voilà l'ennemi ! : Un siècle de guerre de religion en France, Paris, Armand Colin, 2005.

LALOUETTE, Jacqueline, Expulser Dieu : la laïcisation des écoles, des hôpitaux et des prétoires, Paris, revue Mots, n°27, p 23-39, 1991.

LALOUETTE, Jacqueline La République anticléricale, XIXe-XXe siècles, Paris, Seuil, « L’Univers historique », 2002.

OZOUF, Mona, L’Ecole, l’Eglise, la République, Paris, 1963, rééd. Seuil, coll. « Points Histoire », 1992.

REMOND, René, L'Anticléricalisme en France de 1815 à nos jours, Paris, Fayard, 1976.

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Le chant des partisans

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’image d’un chant

Réalisée en 1944 par René Lefebvre, le dessin Le chant de la Libération (le chant des Partisans) vient illustrer le célèbre chant du même nom. Il est donc postérieur à ce dernier dont la musique (signée Anna Marly) date de 1941, et les paroles (signées Joseph Kessel et Maurice Druon) de mai 1943. C’est surtout la date d’impression et de diffusion de cette image (été 1944) qu’il convient de bien préciser pour mieux saisir son contexte.

Un contexte où la Résistance sort de la confidentialité et de la clandestinité pour devenir une réelle coalition politique (des communistes aux gaullistes) qui bataille aux côtés des Alliés mais aussi par rapport à eux pour reconstruire un pouvoir autonome dans une France en voie de libération depuis le Débarquement. C’est bien dans cette perspective qu’il convient d’appréhender l’enjeu de la diffusion, de plus en plus massive, du chant à partir de cette période, ainsi que celle de l’image qui l’accompagne désormais.

Avant de devenir le véritable hymne de la Résistance française au fil du temps, le chant des Partisans n’est en effet d’abord connu que pour son air, choisi comme « indicatif musical » de l’émission Honneur et Patrie réalisée par la France Libre et diffusée sur la BBC depuis mai 1943. La mélodie est écoutée et interprétée clandestinement dans les milieux de la Résistance où, sifflée entre partisans elle devient même un signe de ralliement et de reconnaissance dans les réseaux et les maquis. Ce n’est en revanche qu’à partir de 1944, que les paroles et le dessin Le chant de la Libération (le chant des Partisans) se font véritablement connaître de plus en plus largement, cette fois au-delà des seuls cercles de résistants qui sont d’ailleurs toujours plus nombreux.

Le chant de la Libération (le chant des Partisans) est l’une des premières illustrations connues pour ce chant (il y en eut plusieurs). Dès le printemps 1944, elle figure sur la pochette de certains disques et plus généralement sur la pochette de la partition (c’est le cas pour l’exemplaire ici étudié). Elle est parfois également diffusée avec le texte seul (en feuillet ou livret), ou encore sous la forme de simples tracts ou affiches. Moins célèbre que le chant lui-même, le dessin qui l’accompagne devient cependant familier, ancrant dans les consciences et les représentations une certaine image de la Résistance, avant et après la fin de la Guerre.

Analyse des images

Une allégorie de la Liberté et de la Libération

C’est à René Lefebvre que l’on doit l’illustration Le chant de la Libération ici étudiée. L’illustrateur français, connu pour ses affiches de cinéma et de publicité travaille également régulièrement avec le monde du spectacle (cabarets, théâtres) et de la musique (illustrations de disques) dans les années 40 et 50 à Paris.
L’illustration a vraisemblablement été éditée après la Libération de Paris d’août 1944. En effet, la présence du bandeau en bas de l’image suggère bien que les Éditions Raoul Breton (éditions musicales et générales) situées dans la capitale peuvent alors la publier et la diffuser librement, ce qui n’aurait pas été possible sous l’Occupation.

À l’encre rouge sur fond blanc, l’illustration assez stylisée représente un village français « typique » (le clocher surmonté du coq, quelques maisons et des arbres). Le village est entravé dans de lourdes chaînes (épaisseur du trait) tandis que de noirs (rouges ici) corbeaux flottent dans son ciel. La Statue de la Liberté se dresse au-dessus de lui en contre-plongée et semble animée d’une certaine force, capable déjà de briser quelques liens de la servitude (à droite).

En plus de la signature de l’auteur (centre de l’image), Le chant de la Libération comporte plusieurs parties de texte, qui figurent également en rouge (même couleur que le dessin). On rappelle d’abord les noms du compositeur et des paroliers (à droite). Une citation du journaliste écrivain Quentin Reynold datée de janvier 1944 (en bas à gauche) décrit aussi le destin, la nature et l’essence de ce chant : « C'est le chant de la liberté, les chant des partisans français, d'un peuple qui veut être libre, le chant des hommes qui ne veulent pas être esclaves. C'est : " LA NOUVELLE MARSEILLAISE " ».

Interprétation

La « nouvelle Marseillaise »

Le dessin constituant Le chant de la Libération comme le texte qui l’accompagne est naturellement didactique et pensé pour être directement compréhensible. Il s’agit de figurer l’oppression nazie et de lui opposer un mouvement de libération qui s’apparente à une nouvelle révolution (référence à la Marseillaise), c’est à dire à une renaissance de la France en tant que telle (dans son essence, comme République, comme pays des Lumières et patrie la Liberté). Une Liberté ici personnifiée dans la figure à la fois glorieuse au sens presque religieux et imposante de la célèbre Statue, qui évoque en tout cas le mouvement puissant (brisant les chaînes les plus lourdes) et l’avènement inéluctable d’une sorte de principe idéal et immortel (haut dans le ciel des idées morales).

Certains éléments font directement référence au texte de la chanson, et notamment au premier couplet qui s’ouvre sur les deux strophes : « Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines, Ami, entends-tu les cris sourds du pays qu'on enchaîne ». Les corbeaux disent ainsi l’ombre et le mauvais augure nazie qui rôde, noir de menaces et d’humiliations. Les chaînes évoquent quant à elles « l’esclavage » et la privation de liberté. Le village symbolise enfin métonymiquement (et assez traditionnellement) la France dans son ensemble, écho aux « plaines » de la chanson ou encore aux « campagnes » de la Marseillaise.

Presque étonnante ici, la Statue de la Liberté que l’on associe habituellement plutôt à l’univers urbain de New-York et qui domine ce petit ensemble villageois. Outre ses indéniables qualités graphiques, elle semble avoir été choisie en tant qu’unique symbole immédiatement et universellement reconnaissable de la liberté. Enfin et peut-être surtout, elle constitue un signe évident de la reconnaissance du pays pour les soldats américains qui, en 1944-1945, combattent encore sur le sol français. On comprend aussi que les « origines » françaises de la Statue rappellent la solidarité historique entre deux peuples épris de liberté depuis leur Révolutions respectives (d’où la référence à la Marseillaise), indiquant en creux que les Français ont toujours été et sont encore aujourd’hui aussi les acteurs de leur propre émancipation, notamment à travers les Résistants dont le chant est l’hymne.

 

Bibliographie

AZEMA Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002.
AZEMA Jean-Pierre et WIEVIORKA Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.
BROCHE François, CAÏTUCOLI Georges et MURACCIOLE Jean-François (dir.), Dictionnaire de la France Libre, Robert Laffont, coll. Bouquins, Paris, 2010.
MARCOT François [dir.], Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.
MARLY Anna, Anna Marly, troubadour de la Résistance : Mémoires, éd. Tallandier, coll. « Historia », Paris, 2000.
MURACCIOLE Jean-François, Histoire de la France libre, PUF, coll. Que sais-je ?, Paris, 1996.

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Pierre Séguier, chancelier de France

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’hommage d’un peintre à son protecteur

Charles Le Brun a moins de 40 ans lorsqu’il réalise cette grande toile, probablement entre 1654 et 1657. A cette date, il est déjà un artiste confirmé et reconnu qui jouit de la faveur de la haute noblesse. C’est la protection de Pierre Séguier qui lance justement sa carrière à la fin des années 1630 et lui permet de côtoyer les peintres Simon Vouet et Nicolas Poussin. Il fréquente les cercles mondains de la cour, ce qui lui vaut d’obtenir de prestigieuses commandes, comme celle de Richelieu pour le Palais-Cardinal. Il déploie ses talents de décorateur dans la haute société parisienne et sait répondre avec succès aux attentes de ses commanditaires, avant de faire partie de l’équipe que Nicolas Fouquet mobilise à Vaux-le-Vicomte entre 1658 et 1661 et de séduire le jeune Louis XIV, auquel il reste ensuite attaché jusqu’à sa mort. Si Séguier est bien le protecteur de la première carrière de Le Brun – il est le patron de l’Académie de peinture et de sculpture née en 1648 et dont Le Brun est un des membres fondateurs après son retour de Rome –, il cède la place au roi, qui achève de faire de Le Brun le peintre du classicisme et de la grandeur monarchique, en particulier dans le programme iconographique du château de Versailles.

Le portrait du chancelier Séguier est donc autant l’hommage d’un artiste à son patron et mécène – dans la logique clientéliste de la société d’Ancien Régime – que la célébration du premier grand officier de la Couronne de France par un peintre officiel. Pierre Séguier est l’homme de confiance de Richelieu au moment où il accède à la garde des Sceaux (1633), puis à la chancellerie (1635). Cette fonction prestigieuse et attachée à son titulaire de manière viagère lui assure une influence considérable jusqu’aux années 1640, décennie au cours de laquelle il perd progressivement son entregent.

Pierre Séguier est âgé de près de 70 ans lorsque Le Brun réalise son portrait équestre. Sans pouvoir en déterminer la destination, cette œuvre est sans doute une commande privée du chancelier, pensée par son commanditaire à un moment où il voulait réaffirmer son autorité.

Analyse des images

L’incarnation de la justice

Au centre de la composition, le chancelier à cheval fixe du regard le spectateur et l’invite à participer à la pompe monarchique. Protégé par deux parasols de cérémonie tenus par de jeunes pages, Séguier porte un costume d’apparat fait de drap d’or et un chapeau de velours noir à large bord doré. Il avance avec gravité, assurance et autorité, au pas de son cheval blanc dont la robe est recouverte d’une garniture aux couleurs proches de celles du manteau du cavalier. Les huit pages qui escortent le chancelier – et dont ne sont réellement visibles que six d’entre eux – semblent former une ronde chorégraphiée avec lenteur et affectation dans les postures, comme si chaque jeune homme pouvait illustrer une pose gracieuse indépendamment de ce contexte. Certains tiennent les parasols, d’autres les rennes, d’autres enfin les cordons de la garniture du cheval.

Le décor est quant à lui volontairement réduit à un ciel nuageux (aube ou crépuscule ?) et à une ligne d’horizon épurée, afin de ne pas divertir l’attention du spectateur et de ne pas inscrire la dignité du grand officier dans un événement particulier.

Interprétation

Le chef d’œuvre testamentaire de la chancellerie

Interprétée successivement comme le portrait de l’entrée solennelle du chancelier dans Rouen en 1640, puis comme celui de son entrée dans Paris en 1660 à l’occasion de l’arrivée de la jeune reine Marie-Thérèse, cette toile porte pourtant le style caractéristique du Le Brun des années 1653-1657, selon l’historien de l’art Jacques Thuillier. C’est pourquoi Yannick Nexon opte pour une vision atemporelle de la dignité chancelière, exprimée ici dans un cortège où le luxe est au service de la grandeur souveraine. Le portrait fige ainsi au milieu des années 1650 l’image de la chancellerie dans un absolu somptuaire. Cette interprétation est d’autant plus probable que Séguier ne récupère les Sceaux qu’en 1656, après que Mazarin les lui a retirés en 1650. En 1655, le chancelier doit encore composer avec le garde des Sceaux Mathieu Molé et affirmer son autorité, quoiqu’amoindrie. En 1656, Séguier retrouve une influence importante dans l’entourage royal. Qu’il ait été réalisé en 1655 ou en 1656, le portrait de Le Brun participe donc à l’exaltation du pouvoir du chancelier à un moment stratégique et charnière.

A la fin des années 1650, le chancelier vit ses dernières années de pleins pouvoirs. En effet, de 1661 à sa mort en 1672, Séguier – il est vrai âgé et fatigué – ne joue plus qu’un rôle de second plan, relégué par Louis XIV dans des fonctions plus honorifiques que réellement influentes. C’est ainsi que le chancelier perd son autorité sur les intendants et doit céder devant la toute-puissance du contrôleur des finances Colbert. Cette œuvre exprime donc paradoxalement la grandeur d’une fonction qui entame son déclin institutionnel. Illustration éclatante des derniers feux de la monarchie de justice, le tableau de Le Brun est ainsi le témoignage d’un système qui cédera le pas, peu de temps après, à une monarchie de finances.

Bibliographie

Bénédicte GADY, L’Ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 2011.
Michel GAREAU, Charles Le Brun, premier peintre du roi Louis XIV, Hazan, Paris, 1992.
Yannick NEXON, Le Chancelier Séguier (1588-1672) : ministre, dévot et mécène au Grand Siècle, Champ Vallon, Seyssel, 2015.

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