Dénoncer la collaboration

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

L’exposition « Kollaboration ».

Dans la ville de Tunis libérée en mai 1943, les membres de l’organisation Combat (le plus grand des huit mouvements de Résistance) et ceux de son organe de presse (Combat, sous-titré le Journal de Paris) ne sont plus clandestins. Ils peuvent poursuivre au grand jour leur œuvre de dénonciation du Régime de Vichy, du nazisme et de la collaboration.

Ainsi, c’est à leur initiative que l’on doit l’exposition « Kollaboration » qui s’y tient en juin 1944 (et ultérieurement dans d’autres villes d’Afrique du Nord de manière itinérante) et à laquelle les deux photographies ici étudiées se rapportent.

Pensée de manière assez pédagogique, l’exposition se décline en différents panneaux sur lesquels des coupures de presse, des images, des citations, des schémas et des reproductions sont épinglés (ou collés) pour illustrer et dénoncer la réalité de la collaboration. Quoique sommaire et finalement très simple dans sa mise en place, « Kollaboration » attire un public relativement nombreux. Elle a surtout un sens très fort : alors que la métropole est encore occupée par les Allemands, on peut ici accuser ceux qui les soutiennent au grand jour.

En montrant les images d’une telle manifestation, ces deux clichés renseignent sur sa nature, son orientation idéologique et les fins qu’elle poursuit. Plus généralement, ils interrogent sur la manière dont les français qui ont résisté et résistent encore regardent, expliquent et font le récit de la collaboration. Diffusées par le journal lui-même (et d’autres), ces photographies (ainsi que l’exposition) influencent les consciences et les représentations, anticipant déjà la question mémorielle, morale et politique d’un jugement historique de la France par elle-même.

Analyse des images

La collaboration en thématiques

Préparation de l'exposition sur la collaboration et Exposition sur la collaboration, à Tunis sont deux photographies anonymes, mais il est fort probable qu’elles aient été prises par un membre du journal.

Le premier cliché montre le processus par lequel les panneaux qui seront exposés sont agencés. Dans une salle assez vaste et haute de plafond (l’escabeau sur la gauche en donne une idée), deux hommes (un maghrébin et un occidental) d’âge moyen s’affairent sur la grande table centrale, occupés, semble-t-il, à coller avec minutie des coupures de textes encadrés précédemment découpés sur un fond noir, lui-même placé sur un grand panneau. Les petites formes régulières du papier font écho à celles du carrelage noir et blanc, aux carrés ornant les murs et aux panneaux, donnant l’impression d’un travail fait avec soin, rigueur et précision. Cet effet est d’ailleurs renforcé par la composition presque géométrique de l’image (le cadre est net et bien centré) choisi par le photographe. Au second plan et sur le côté, on aperçoit plusieurs des « tableaux » ainsi réalisés, sur lesquels les documents sont présentés de manière plus confuse. Ils sont surmontés de leurs titres et on peut lire en dessous d’eux des slogans en blanc se détachant sur des cercles noir, qui critiquent la collaboration.

Pris au même endroit (on reconnaît les motifs sur le mur), Exposition sur la collaboration, à Tunis est une sorte de gros plan sur l’un de ces panneaux. Au centre, une citation de Pétain sur fond noir est mise en évidence. Plus désordonnées, des coupures de presse de toutes tailles (majoritairement du texte, quelques photos) y sont accrochées. On remarque enfin la reproduction d’une étoile jaune (en haut à droite), symbole de la politique raciste du régime de Vichy.

Interprétation

Entre pédagogie, dénonciation et propagande

La première image suggère que cette exposition a été conçue et préparée avec rigueur. Il ne s’agirait pas de jouer sur l’émotion ou de se laisser aller à une dénonciation passionnelle, mais bien de faire œuvre de pédagogie de manière rationnelle et réfléchie. Si le rendu fini des panneaux est plus fouillis, il n’en reste pas moins que « Kollaboration » entend s’appuyer sur des documents savamment sélectionnés et classés par thèmes. Le propos est cadré pour mieux témoigner et instruire.

Sans rentrer dans le détail de tous les éléments que l’on peut déchiffrer, il apparaît que ceux qui ont monté l’exposition ont choisi de se référer aux positions de leurs ennemis. Il s’agit essentiellement de journaux et de propos collaborationnistes ou vichystes (il y en a un allemand aussi, visible sur Exposition sur la collaboration, à Tunis), présentés sans autres commentaires. La pédagogie (montrer ce qu’est la collaboration) et la dénonciation devraient ainsi se faire d’elles-mêmes, tant ces documents parlent d’eux-mêmes.

Néanmoins, le choix des titres et de ce qu’on pourrait appeler le montage (des images, des textes, etc.) ainsi que les formules (Pétain fait mourir pour Stalingrad ; Pétain sergent recruteur pour Hitler par exemple) évoquent plus le tract, et rappellent que le journal Combat est, comme le mouvement de Résistance qui lui a donné naissance, encore en lutte contre ces idées et ceux qui les portent. Toute « scientifique » et intelligente qu’elle soit, l’exposition « Kollaboration » est aussi une œuvre de propagande qui vise à convaincre autant qu’à accuser. Ces deux clichés illustrent donc une manière de lutter tout en faisant acte de résistance.

Bibliographie

AJCHENBAUM, Yves-Marie, À la vie, à la mort. Histoire du journal « Combat », 1941-1974, Paris, Le Monde éditions, 1994.

AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

AZEMA, Jean-Pierre et WIEVIORKA, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.

DELPORTE Christian, MARECHAL Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.

MARCOT, François (dir), Dictionnaire historique de la Résistance. Résistance intérieure et France libre, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 2006.

MURACCIOLE, Jean-François, Histoire de la France libre, PUF, coll. Que sais-je ?, Paris, 1996.

LEVISSE-TOUZE, Christine, L'Afrique du Nord dans la guerre, 1939-1945, Paris, Albin Michel, 1998.

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Hélène Bertaux, sculptrice vue par Etienne Carjat

Date de publication : Juillet 2016

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Contexte historique

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’usage de la photographie et de ses dérivés techniques s’est développé malgré les nombreux débats issus de son utilisation et de son identité dans le milieu artistique. Dans les années 1850 et 1860, considérée par ses opposants, tels que Charles Blanc et Henri Delaborde, comme une reproduction mécanique et non intellectuelle et artistique -au contraire de l’estampe-, la photographie ne peut alors trouver une crédibilité que par l’expression du portrait. En opposition directe à la gravure pour la reproduction d’œuvres d’art, la photographie est pourtant jugée utile pour la transcription du réel et donc du vivant.

Le photographe de ce cliché, Etienne Carjat, débute sa carrière vers 1858, grâce à Pierre Petit, lui-même photographe de métier. Reconnu comme un très bon caricaturiste, spécialisé dans le portrait-charge, tout comme Félix Tournachon dit Nadar, il ouvre son premier atelier photographique, rue Laffitte, en 1861 et commence à immortaliser les artistes et intellectuels en vue sous le Second Empire, tels que Gustave Courbet ou Jean-Auguste-Dominique Ingres. La plupart sont ses amis et le suivent également dans la création d’un journal intitulé Le Boulevard.

Popularisées et inventées par Eugène Disdéri dans les années 1850, les photographies de type carte de visite sont très populaires jusqu’à la fin des années 1860, encourageant la collection de ces portraits de grands hommes et grandes femmes ou d’anonymes. Ces types de photographies permettaient de réaliser de véritables campagnes de valorisation pour ces personnalités. 

Analyse des images

Comme à son habitude, Carjat fait poser son modèle devant un fond dépourvu de décor. La sculptrice Hélène Bertaux, née Pilate, est présentée telle une artiste et non une personnalité déjà reconnue. Cette élève de Pierre Hébert, sculpteur, est photographiée de plein pied à son travail. Elle est occupée à finaliser une esquisse pour une de ses premières grandes commandes privées. Dans un décor sobre amplifiant sa place de sujet principal, elle porte un tablier de travail, couvrant totalement sa robe de ville et gommant ainsi les particularités de son sexe. Penchée sur son ouvrage, tout autant que tournée vers l’objectif, elle regarde intensément le spectateur et n’est pas dans une attitude de séduction, mais bien de persuasion et de forte concentration.

L’œuvre qu’elle présente ainsi aux yeux du public est la plus grande sculpture réalisée par une femme à cette date. Ce monument était une fontaine, réalisée pour la place Longueville à Amiens. En 1861, un riche mécène, Herbet-Briez, avait donné à la ville picarde la somme de 20 000 francs afin qu’une fontaine, composée d’une figure de nymphe à la coquille en pied et de sept angelots, dessinée par son fils Léon Herbet soit érigée. Hélène Bertaux est choisie pour accomplir ce tour de force. L’œuvre est inaugurée en 1864. Réalisée en bronze, la fontaine monumentale est transférée en 1888, dans les petits jardins du boulevard de Belfort, pour finalement être fondue en 1941. 

Interprétation

Souvent oublié au profit du plus reconnu Nadar, Etienne Carjat a pourtant été l’un des meilleurs photographes de son temps, capable de révéler la force de caractère de ses modèles. Ainsi, devant le succès de ses épreuves, Gustave Courbet ou encore Victor Hugo lui redemandèrent des clichés de leurs portraits. Habitué à la pratique du portrait-charge, Carjat a capturé la volonté inébranlable d’Hélène Bertaux, et rend compte avec justesse du charisme et de la grandeur de cette sculptrice. La commanditrice a en outre choisi un moment de sa carrière qui n’est pas anodin. Cette sculpture monumentale qui l’accompagne dans l’immortalité est l’œuvre qui la fait connaître. L’année d’après, en 1864, son Jeune Gaulois Captif (plâtre disparu, version en marbre acheté par l’état en 1867 et conservé au musée des Beaux-arts de Nantes) est l’un des tout premiers nus masculins réalisés par une femme, pour lequel elle obtient une médaille de première classe. Grâce à cette œuvre, elle fait désormais partie des sculpteurs en vogue sous le Second Empire et sous la Troisième République et obtiendra des commandes prestigieuses pour les nouvelles ailes du Louvre ou pour l’Hôtel de Ville de Paris. Elle est également la première femme à obtenir une médaille d’Or de première classe pour Psyché sous l’Empire du Mystère (1889, plâtre, 1, 81 m x 0,49 m x 0, 43 m, Sète, musée Paul Valéry), à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1889. Elle fonde et préside l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs en 1881. Grâce à son combat féministe, les jeunes femmes purent enfin accéder aux cours dispensés par l’Ecole nationale des Beaux-arts et concourir pour le Prix de Rome, qui leur avait toujours été refusé.  

Bibliographie

Edouard LEPAGE, Une page de l’Histoire des Arts au XIXe siècle – Une conquête féministe – Mme Léon Bertaux, Paris, J. Dangon, 1912, seconde édition Saint-Michel de Chavaignes, Soleil en livres, 2009

Collectif, Etienne Carjat, 1828-1906, photographe, catalogue d’exposition, musée Carnavalet, 25 novembre 1982-23 janvier 1983, Paris, musées de la ville de Paris, 1982.

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La Maison pompéienne de Joseph Napoléon par Gustave Boulanger

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Si les fouilles de Pompéi, découverte en 1748, ont étonné et parfois déçu les amateurs et les artistes, tels que Joseph Marie Vien, celles qui continuent au XIXe siècle vont révéler une dimension toute autre de la ville enfouie. Au XVIIIe siècle, les érudits s’attendent à trouver de grandes pièces sculptées telles le Laocoon. Les excavations mettent en relief du mobilier et des peintures murales, majoritairement, qui vont alimenter le style à la grecque à la fin du XVIIIe siècle. Cependant, ce n’est qu’en 1819 que l’un des ouvrages fondamentaux sur la ville est publié par Richard Mazois avec un texte de l’historien de l’art Quatremère de Quincy, Les Ruines de Pompéi. Cet ouvrage, ainsi que les fouilles de grandes villas telles que la Villa de Diomède, vont être propices à la création d’un fantasme autour de la ville de Pompéi et de sa vie, si bien préservée. La Villa de Diomède renferme par exemple dix-huit corps calcinés, dont l’empreinte d’un sein de femme, conservé aujourd’hui au musée de Naples.

Ce destin commun ultimement tragique et pour certains séduisant enflamme l’imagination de nombreux écrivains et conduit à la création d’une aura particulière dans l’imaginaire collectif, qui dépasse la portée des fouilles archéologiques.

En 1855, le prince Joseph Charles Paul Napoléon, dit Plon-Plon, cousin de Napoléon III, décide de faire construire une villa entièrement inspirée de Pompéi, sur les goûts de sa maîtresse, la tragédienne Rachel, interprète emblématique de plusieurs pièces de théâtre antiques. L’architecte Alfred Normand est finalement chargé de la construction, sur les conseils de Jacob Ignace Hittorff, architecte du Cirque d’Hiver, mais surtout théoricien de la polychromie antique. Les travaux commencent en 1856 pour s’achever en 1860, alors que Rachel est décédée en 1858. L’édifice final est inspiré des villas pompéiennes telle que la Villa de Diomède. Détruite en 1891, quelques photographies et le tableau de Gustave Boulanger sont les seuls vestiges de sa splendeur.

Analyse des images

Le 14 février 1860, lors de l’inauguration de la villa en présence de Napoléon III et de son épouse, le prince Napoléon a fait donner des fêtes à l’antique. Théophile Gautier y participe en créant un prologue en vers, La Femme de Diomède, lu par Mlle Favart du Théâtre Français. La pièce d’Emile Augier, Le Joueur de Flûte est intégralement jouée. Gustave Boulanger, peintre néo-grec à l’instar de Jean Léon Gérôme, présente donc dans ce tableau, non pas un décor de théâtre mais bien l’intérieur de la maison pompéienne de Joseph Napoléon. Au Salon de 1855, l’artiste avait déjà présenté une Répétition dans la maison du Poète tragique à Pompéi (huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), en faisant l’un des artistes les plus propres à représenter les fêtes du cousin de l’Empereur. Dans cet atrium, composé de colonnes corinthiennes aux fûts peints en rouge et en jaune dans la partie supérieure, se trouvent des personnages vêtus à la mode antique en train de discuter art et littérature. Théophile Gautier et Emile Augier sont vêtus de toges alors que les comédiens ont plus légitimement chaussé leurs cothurnes. On peut retrouver : Mlle Favart et Madeleine Brohan, Got et Samson de la Comédie-Française, et Geffroy, représentés de manière réaliste selon les critiques de l’époque, dont Théodore de Banville.

Outre la représentation de cette scène, qui se veut être la représentation réaliste d’une répétition, Boulanger a surtout recopié de manière scrupuleuse la réalisation architecturale de cette maison. Malgré la statue de Napoléon Ier, qui rappelle la descendance du Prince, les éléments décoratifs de cette pièce constituent un hommage formel aux demeures patriciennes de l’antiquité et ont été réalisés par des artistes tels que Gérôme et Sébastien Corun pour les toiles peintes ou Rossigneux pour le mobilier.  

Interprétation

A juste titre, un critique de l’époque a vu dans cette œuvre un dessin d’architecture. En effet, malgré le titre et l’action mise en lumière par Boulanger, les véritables vedettes de cette œuvre ne sont ni les auteurs, ni les comédiens, célèbres en leur temps mais bien l’architecture elle-même. Il s’agit précisément de vivre le fantasme d’une antiquité retrouvée et non de la représenter par le biais de la peinture. Cette œuvre a la force de l’évocation et donc de la mémoire. Elle évoque non seulement l’Antiquité recréée par Hittorff, Normand ou encore Gérôme, qui participe à la décoration picturale de l’atrium mais également le fantasme du voyage dans le temps et l’hommage à une époque jugée idéale, pure et primitive. Gautier l’exprime lui-même de cette façon : « la vie moderne est venue réveiller la vie antique ». Rêve issu de l’imaginaire de Rachel, Gautier et du Prince Napoléon, cette demeure est vendue en 1866 par ce dernier alors qu’il s’est marié avec Clotilde de Savoie et qu’il a été exilé par son cousin germain. Un temps exploitée en tant que musée par Gautier et Houssaye, elle tombe rapidement en ruine, rejoignant le destin des villas de Pompéi.

Bibliographie

Collectif, Pompéi, Travaux et Envois des Architectes français au XIXe siècle, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts et Ecole Française de Rome, 1981.

Théophile GAUTIER, Arsène HOUSSAYE et Charles COLIGNY, le Palais Pompéien, études sur la maison greco-romaine, ancienne résidence du Prince Napoléon, Paris, Palais pompéien, 1866.

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Les commandos Kieffer

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Le 1er bataillon de fusiliers marins commandos

 

Cette photographie, réalisée entre juin 1943 et juin 1944, représente quelques membres des commandos effectuant un entraînement en Écosse. Créée le 2 avril 1942 et placée sous le commandement du lieutenant de vaisseau Kieffer (promu capitaine de corvette le 5 juin 1944), le bataillon de fusiliers marins commandos est intégrée au Special Service Brigade au sein du commando interalliés numéro 10 (et de ce fait placée sous autorité Britannique). Les soldats du 1er BFMC (bataillon des fusiliers marins commandos) suivent une formation intensive avec les commandos britanniques (les bérets verts) au château d’Achnacarry situé dans les Highlands écossais.

 

Organisés en deux « troops » et une section de mitrailleuse « k gun », ils sont 177 à participer au Débarquement du 6 juin 1944, seuls représentants de la France à joindre les côtes normandes par voie maritime. Arrivés sur la plage Sword de Colleville, ils s’illustreront tout particulièrement à Ouistreham, où ils reprendront à l’ennemi, au prix de lourdes pertes, l’ex casino fortifié du site Riva Bella. Après avoir combattu jusqu'à la fin de la bataille de Normandie, le 1er BFMC est notamment engagé lors de la libération de Flessingue aux Pays-Bas en novembre 1944.

 

Cette prise de vue n’est diffusée qu’après les opérations car tout ce qui touche aux commandos et à leur préparation est ultra secret et sous contrôle des forces britanniques. Doté d’une valeur documentaire et instrument de la propagande Alliée, il permet aussi à sa manière d’incarner l’élite des combattants de la France libre, acquérant de ce fait une dimension symbolique.

Analyse des images

Figures de la France libre

Anonyme, ce cliché nous plonge au cœur d’un exercice d’instruction militaire que ces commandos suivent quotidiennement pendant plusieurs mois. Son auteur pourrait être un membre du 1er bataillon, plus vraisemblablement un photographe autorisé et missionné par les forces Alliées.

 

En se plaçant au devant des commandos en marche, il choisit de représenter un instantané éloquent. Les militaires s’approchant de l’endroit de la prise de vue d’un pas décidé semblent en effet fondre sur le spectateur, ce qui donne l’impression d’une force en mouvement que rien ne peut arrêter.

 

Trois colonnes de quatre ou cinq soldats bien alignés parcourent ainsi d’un pas réglementaire (cadencé, les bras le long du corps) une route de campagne, passant à côté d’une maison de briques typique de la région. Le soleil diffuse une grande luminosité si l’on en juge par les manches retroussées et les cols ouverts des chemises. Les simples commandos sont de jeunes hommes portant un uniforme britannique et un béret (qui n’est pas encore le béret vert qu’ils reçoivent à la fin de l’instruction). Plus âgés, les officiers à la tête de chaque colonne se distinguent également par leur couvre-chef, identifié comme ceux de la Marine. Malheureusement, les insignes qui ornent ces casquettes sont illisibles sur l’image.

 

Le photographe a enfin choisi de centrer le lieutenant de vaisseau Kieffer qui est le commandant de ces troupes en exercice. Si certains visages sont assez détendus, le sien est plutôt fermé, déterminé, grave. Il fixe l’objectif en continuant d’avancer, droit, martial, guerrier. Il apparaît en tout cas comme l’acteur principal de cette photographie.

Interprétation

En marche. Prêts au combat

Ce cliché donne donc à voir certains des visages de ceux qui doivent habituellement rester dans la clandestinité avant d’opérer derrière les lignes ennemies. Les commandos sont particulièrement redoutés et ciblés par les nazis (Hitler ordonne d’abattre tous ceux qui seraient faits prisonniers en octobre 1942). De même, parce qu’elle indique sommairement le lieu de leur entraînement, cette image n’est pas destinée à être diffusée avant un certain temps.

 

Elle permet d’incarner les soldats du 1er bataillon dont près de la moitié étaient bretons. Les héros sont de jeunes gens, parfois encore adolescents (premier rang à gauche et à droite de l’image). Si la photographie donne quelques indications sur la réalité de leur formation (équipement, matériel, exercice) le document entend surtout présenter une scène « habituelle » (la marche) de leur entraînement, prise sur le vif.

 

La figure centrale de Kieffer est plus connue. Né en 1899 et mort en 1962, il répond dès le 19 juin à l’Appel du Général De Gaulle avant de s’engager dans les forces navales françaises libres le jour où celles-ci sont créées, le 1er juillet 1940. Inspiré par le fonctionnement des Special Forces Britanniques, il constitue et dirige les premiers commandos de la marine française qui ne prendront son nom que bien après le conflit. Cette image montre certes un groupe, mais un groupe qui suit son chef.

 

Quoique diffusée après le Débarquement, cette image a aussi une valeur idéologique et symbolique. Elle témoigne du fait que des français ont bien constitué une partie des troupes d’élite Alliées, suggérant d’une part que la France Libre n’est pas qu’un concept et d’autre part que les Britanniques ont su s’appuyer sur des nationalités réfugiées (Polonais, Français, Grecs, etc.) à qui ils ont fait une place de choix. Bientôt prêts aux combats les plus extrêmes, ces hommes et celui qui les guide avec fierté sont des acteurs à part entière de la Libération. Triés sur le volet, leur entraînement et leurs capacités font d’eux de redoutables soldats en marche vers une victoire inéluctable.

Bibliographie

Jean-Pierre, AZEMA, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T. 14. De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].

Philippe KIEFFER, Béret vert, Paris, France-Empire, 1952.

Benjamin MASSIEU, Philippe Kieffer, chef des commandos de la France Libre, Paris, Éditions Pierre de Taillac, 2013.

John MAN, Atlas du Débarquement et de la bataille de Normandie 6 juin-24 août 1944, Paris, Éditions Autrement, 1994.

Stéphane SIMONNET, Les 177 français du jour J, Paris, Éditions Tallandier, 2014.

Olivier WIEVORKA, Histoire du Débarquement de Normandie. Des origines à la Libération de Paris (1941-1944), Paris, Seuil, Points-Histoire, 2007.

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La Guerre

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

L’armée française prête à repartir au front ?

A la fin des années 1880, près de vingt ans après la défaite de Sedan, les idées revanchardes atteignent un point culminant en France. La guerre de 1870 n’est pas digérée, et le désir de reprendre l’Alsace et la Lorraine suffisamment fort pour que les va-t-en-guerre aient l’oreille des français. Un leader charismatique émerge alors : le général Boulanger. Ministre de la guerre de 1886 à 1887, il porte la bannière de tous les mécontents. Son suicide, en 1891, met fin à l’éphémère mouvement boulangiste, mais les idées qu’il portait ne sont pas enterrées avec lui. Les figures nationalistes comme Paul Déroulède ou Maurice Barrès les reprennent à leur compte tout en les teintant plus vivement de xénophobie.

Dans ce climat tendu, le gouvernement se dirige peu à peu vers une conscription militaire universelle : en 1889, les dispenses de service pour les enseignants, les élèves des grandes écoles et du séminaire sont levées. Deux ans plus tard, le 1er mai 1891, cette armée à laquelle les fils de France sont donc appelés à participer retourne ses fusils contre le peuple. Cet événement, la fusillade de Fourmies, laisse le pays sous le choc : sous les balles de la République, des civils sont tombés.

Intitulé la Guerre  et peint par le Douanier Rousseau, ce tableau est exposé au Salon des Indépendants de 1894.

Analyse des images

La furie et son charnier

Peint dans les teintes de terre, de sang et du noir de l’abîme sans fond, ce paysage n’est que dévastation. Sur le dos d’un animal d’enfer qui tient autant du fourmilier que du cheval, une enfant hirsute le survole. De sa main droite, elle tient une épée, de l’autre une torche enflammée. Sa responsabilité dans la désolation qui l'environne semble évidente.

Sous sa monture, les morts n'ont pas d'uniforme. De cette façon, Henri Rousseau ne permet pas d'identifier une guerre en particulier : il généralise l'évocation à tous les conflits. Ces corps nus qui s’amoncellent peuvent même se comprendre comme des victimes civiles.

Le Douanier Rousseau reprend de façon assez littérale une illustration de presse parue le 6 octobre 1889 dans le journal anarchiste L’Égalité. Intitulée Le Tsar, cette image montrait une caricature d’Alexandre III à cheval survolant une pyramide de cadavres dénudés. Cette appropriation d’une image trouvée dans la presse ou dans une publication populaire s’observe fréquemment dans la peinture de cet autodidacte.

Interprétation

Un message pacifiste

Pour le Douanier Rousseau, grand amateur de jungles luxuriantes, cette végétation ravagée symbolise le malheur le plus total. Aux branches brisées, il fait correspondre les bras arrachés ou désarticulés. S’il prétendait avoir participé aux guerres du Second Empire, on pense désormais qu’il n’a en réalité jamais porté l’uniforme militaire. Il défend plutôt les idées pacifistes, comme en témoigne ses Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix de 1907.

Au Salon des Indépendants de 1894, pendant lequel La Guerre est exposée, il rédige un slogan pour présenter le tableau dans le livret : "elle passe effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs, la ruine". Il confirme ainsi son choix de l’allégorie, ce qui lui permet de faire passer la guerre pour un caprice infantile.

Ce message, il le porte en outre personnellement. En effet, le personnage vêtu d’un pantalon est très probablement un autoportrait de Rousseau. De son regard vitreux, il prend le spectateur à témoin des désastres de la guerre.

Bibliographie

Guy COGEVAL, Gabriella BELLI, Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque, Musée d’Orsay/Hazan, Paris, 2016

Isabelle CAHN, Le Douanier Rousseau : naïf ou moderne ?, À propos, Garches, 2006

Christopher GREEN, Frances MORRIS, Claire FRÈCHES-THORY, Le Douanier Rousseau, Jungles à Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006

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Les Pêcheurs à la ligne

Date de publication : Mai 2016

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Contexte historique

Les frères Wright, pionniers américains de l’aviation

En août 1908, Wilbur Wright impressionne la France en réalisant un vol à bord d’un aéroplane motorisé. Pour l’opinion publique, l’aviation est alors une découverte. Wilbur et son frère Orville Wright sont pourtant impliqués dans la conquête de l’air depuis 1899.

D’abord occupés à contrôler la trajectoire de vol de leurs planeurs, les frères Wright finissent par concevoir un engin muni d’un moteur qu’ils font voler pour la première fois à la fin de l’année 1903. Inquiets à l’idée de se faire dérober leur invention, ils restent très discrets dans les années qui suivent. A tel point que ceux qui croient à la véracité de ces exploits sont peu nombreux.

Les démonstrations françaises de 1908 font parties des premières que les frères exécutent. Wilbur est seul à bord, car son frère Orville est resté aux Etats-Unis pour mener des exhibitions en parallèle. Les deux ingénieurs ont en effet conçu plusieurs exemplaires de leur aéroplane Flyer Model A. Leur souhait est alors de vendre des licences de construction. Muni d’un moteur puissant, l’aéroplane est capable d’embarquer un passager. En France, l’événement a un grand retentissement dont la presse se fait l’écho. Au fil des mois, l’engin s’affiche dans de nombreux journaux. Il est notamment en couverture du Petit Journal, Supplément illustré du 9 septembre 1909, date à laquelle le Douanier Rousseau peint Les Pécheurs à la ligne.

Analyse des images

Incursion de la modernité

Lorsqu’il compose ses tableaux, le Douanier Rousseau s’appuie sur une abondante documentation visuelle qu’il n’hésite pas à copier fidèlement. Pour ses célèbres jungles, par exemple, il cite généreusement des journaux comme L’Illustration ou des publications plus inattendues comme un recueil de gravures montrant des animaux sauvages édité vers 1900 par les Galeries Lafayette.

Pour ses Pêcheurs à la ligne, il procède donc de même. Dans le ciel de sa vue fluviale, la représentation du Flyer Model A de Wilbur Wright reprend très exactement l’angle adopté par l’illustrateur ayant signé la couverture du Petit Journal, Supplément illustré de septembre 1909.

Rousseau joue ainsi du contraste que crée cette apparition moderne au milieu d’un paysage où seule une cheminée d’usine trahit l’époque. La pêche, activité immémoriale, ne semble cependant pas troublée par cette apparition aérienne.

Interprétation

Une obsession constante

Le Douanier Rousseau se passionne très tôt pour les nouveautés et les inventions de son époque. Dès 1890, il se portraiture ainsi devant la tour Eiffel tout juste achevée, ce qui fait de lui l’un des premiers peintres, après Georges Seurat, à peindre la Dame de Fer.

L’aéronautique constituait donc un sujet qu’il était naturellement enclin à représenter. Sur une Vue du Pont de Sèvres de la même époque, il se plait ainsi à réunir un dirigeable, une montgolfière et un avion. Ce goût de Rousseau pour l’innovation technique attire l’attention des peintres de l’avant-garde. Comme lui, ces artistes considèrent que bien avant le style, la modernité d’une œuvre tient à la modernité des sujets représentés. Robert Delaunay, l’un de ses plus proches amis parmi les peintres de la nouvelle génération, suit son œuvre avec attention. Dès 1909, il se met à son tour à peindre la tour Eiffel ainsi que les exploits de l’aviation.

Bibliographie

Guy COGEVAL, Gabriella BELLI, Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque, Musée d’Orsay/Hazan, Paris, 2016

Isabelle CAHN, Le Douanier Rousseau : naïf ou moderne ?, À propos, Garches, 2006

Christopher GREEN, Frances MORRIS, Claire FRÈCHES-THORY, Le Douanier Rousseau, Jungles à Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006

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Les immigrés, éternels indésirables.

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

La grève des étudiants de médecine en février 1935

 

Avec la crise économique mondiale qui touche la France en 1931, les thématiques xénophobes et les discours d’extrême droite prennent de la vigueur et accusent les étrangers de tous les maux : chômage, insécurité, désordre ou encore menace sur l’identité (« race », culture, religion) du pays. Commerçants, artisans et professions libérales notamment dénoncent une concurrence déloyale et mènent une campagne virulente pour obtenir la protection de la loi. Les pouvoirs publics durcissent alors drastiquement leur politique en matière d’immigration et la loi du 10 août 1932 « protégeant la main d’œuvre nationale » est par exemple votée à l’unanimité du Parlement. Les refoulements, les expulsions, la surveillance et la répression s’accentuent à l’égard des immigrés (réguliers ou non) qu’une part de plus en plus importante de la population française rejette.

 

En ce mois février 1935, ce sont les autorités de l’université de médecine, certains syndicats médicaux et plusieurs organisations d’étudiants en médecine qui organisent un vaste mouvement de grève afin de protester contre « l’envahissement de la profession médicale » par les immigrés étrangers. En majorité juifs roumains et polonais dans cette activité professionnelle, ces derniers sont accusés de « voler » les places à l’université, les diplômes et les clients aux français « de souche ».

 

Inscrite dans un contexte de forte crise économique, politique et identitaire, la contestation prend une ampleur assez exceptionnelle, se déroulant dans un climat xénophobe et antisémite. En province, mais surtout à Paris, les manifestations se multiplient, comme celle immortalisée par le cliché Manifestation xénophobe d’étudiants parisiens devant la faculté de médecine, 1er février 1935 qui, justement, « lance » le mouvement.

Analyse des images

« Contre l’invasion métèque »

 

Manifestation xénophobe d’étudiants parisiens devant la faculté de médecine, 1er février 1935 est vraisemblablement l’œuvre de l’un des grévistes ou de l’un de leurs « sympathisants ». En effet, le groupe d’étudiants ici réuni prend volontairement la pause avec bonne humeur, comme en témoignent plusieurs sourires ou autres regards complices, bienveillants semble-t-il avec l’auteur du cliché.

 

La scène se déroule devant l’école de la faculté de médecine de Paris, située dans le Ve arrondissement. On aperçoit en arrière plan le bâtiment ancien, partiellement masqué par la structure de bois plus rudimentaire qui constitue l’entrée de « l’école pratique » (c’est-à-dire la partie de l’université où l’on effectue les dissections et les autres exercices pratiques) ainsi que le signale un panneau situé au-dessus de l’une des deux portes d’entrée.

 

Regroupés en une masse compacte, les étudiants grévistes présentent un profil globalement similaire. Il s’agit exclusivement d’hommes blancs (aucune femme) moyennement jeunes (en majorité des trentenaires (ce qui renvoie à la durée des études de médecine), et dont la mise (costumes, pardessus, chapeaux) dénote une relative aisance (pour la condition estudiantine).

 

Semblant répondre à une consigne du photographe, les jeunes gens regardent l’objectif pour exprimer à cet instant précis leur détermination. Si la plupart des visages et des regards expriment une forme de joie « bon enfant » presque potache d’être là réunis entre jeunes grévistes, d’autres sont plus fermés, plus vindicatifs, plus sombres. Groupés, ils font corps et bloc derrière une banderole qui proclame en grosses lettres majuscules d’imprimerie noire sur papier blanc : « contre l’invasion métèque faites grève ». Certains étudiants semblent crier quelque chose ; d’autres, qui sont une minorité, effectuent un salut de type manifestement fasciste, le bras et la main tendus (même si l’on distingue également des saluts plus anodins, simples mains levées).

Interprétation

La xénophobie et l’antisémitisme en bannière

 

Loin d’être une photographie « spontanée », Manifestation xénophobe d’étudiants parisiens devant la faculté de médecine, 1er février 1935 semble composée pour faire passer un message simple et compréhensible par tous. D’une part, les éléments écrits qui y figurent résument et délivrent directement la signification exhaustive du mouvement. Il s’agit en effet des étudiants de la faculté de médecine (le panneau) qui se réunissent, à la fois solidaires (on se « serre les coudes » en prenant la pause comme on le fait pour la cause)  déterminés (quelques regards) pour lutter « contre l’invasion métèque » et encourager au mouvement de grève qui débute ce premier février.

 

Cette mise en scène d’eux-mêmes par les étudiants donne à voir une violence indiscutable. Celle-ci tient d’abord à la teneur xénophobe et plus particulièrement antisémite des propos de la banderole, qui parle bien « d’invasion » contre laquelle il faudrait se défendre, y compris par la force. Le mot « métèque » quant à lui, extrêmement péjoratif, renvoie à l’étranger en général et désigne dans le lexique d’extrême droite depuis Charles Maurras surtout les juifs, justement nombreux en médecine.

 

La violence affleure aussi dans les postures du groupe, qui, en dépit de la bonne humeur déjà signalée, exprime en effet une certaine énergie véhémente, belliqueuse. Compactes et prêtes à se battre, ces jeunesses viriles offrent à l’objectif une démonstration de force qui puise dans les codes d’une symbolique typique de l’extrême droite ; impression bien évidemment confirmée par les saluts fascistes que l’on perçoit ici et là. Nombre d’organisations d’étudiants de médecine en grève étaient effectivement noyautées par l’extrême droite (notamment l’Action Française) et, presque un an après les événements du 6 février 1934, la journée et la nuit du 1er février 1935 furent chaotiques, plusieurs affrontements avec la police et actes de violence contre des immigrés étant signalés dans la capitale.

Bibliographie

BLANC-CHALEARD, Marie-Claude, Histoire de l’immigration, Paris, La Découverte, 2001.

HALIOUA, Bruno, La xénophobie et l’antisémitisme dans le milieu médical sous l’Occupation vus au travers du Concours Médical, revue Médecine/Sciences, Paris, 2003, Vol. 19, N° 1; p. 107-115.

LESQUIN, Yves (dir), Histoire des étrangers et de l'immigration en France, Paris, Larousse, 2006.

NOIREL, Gérard, Immigration, antisémitisme et racisme en France (XIXe ‑ XXe siècle) Discours publics, humiliations privées, Paris, Hachette, 2009.

NOIREL, Gérard, Le Creuset français. Histoire de l'immigration (XIXe ‑ XXe siècle), Paris, Le Seuil, 1988.

SCHOR Ralph, Histoire de l'immigration en France de la fin du XIXe siècle à nos jours, Armand Colin, 1997.

VIET, Vincent, La France immigrée. Construction d’une politique (1914-1997), Paris, Fayard, 1998.

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« Y’a bon » Banania

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’appel à l’empire

 

Délaissant l’Antillaise de ses premières affiches, la marque Banania (1914), qui cherche à transformer en produit patriotique son cacao additionné de farine de banane, s’identifie dès 1915 à un tirailleur sénégalais hilare et elle adopte comme slogan la locution « y’a bon », associée à leur pratique sommaire du français depuis 1913.

 

Créé en 1857, le corps des tirailleurs sénégalais compte 31 000 hommes en 1914, tous recrutés en Afrique occidentale française. Ils ont servi au Maroc à partir de 1908 et le 14 juillet 1913, ils ont défilé pour la première fois à Paris où ils ont fait sensation.

 

La création d’une Force noire rétablissant la parité entre les armées française et allemande reste cependant à l’état de projet et il faut attendre 1916 pour que les Tirailleurs sénégalais soient massivement engagés sur le front métropolitain. Plus de 134 000 au total viennent combattre en Europe, dont 100 000 recrutés entre 1916 et 1918. La publicité se montre plus rapide à mobiliser leur image ambivalente de sauvages féroces, mais loyaux.

Analyse des images

Un soldat d’opérette

 

L’affiche dessinée par Giacomo de Andreis représente un tirailleur assis sous un arbre, son fusil à ses pieds, en train de déguster une gamelle de Banania. Il est en tenue de parade : fez rouge à pompon, courte vareuse bleu, culotte bouffante. La vaste plaine en arrière-plan évoque des blés mûrs et la savane africaine sous un ciel jaune banane. Seuls les brodequins poussiéreux suggèrent la présence de la guerre dans ce paysage qui semble tout ignorer des tranchées.

 

Andreis reprend les stéréotypes raciaux utilisés par la publicité depuis les années 1890. L’uniforme exotique et presque d’opérette qui a déjà été abandonné au combat. Le contraste outré entre la peau noire et le blanc des dents exhibées par le rire, ou des yeux écarquillés. La mimique et la gestuelle comme modes d’expression, faute de mots en français. Enfin, l’insouciance d’un soldat auquel une boisson lactée fait oublier la guerre.

Interprétation

Déchirer les « rires Banania »

 

Cette affiche est pourtant davantage qu’une publicité raciste de plus et c’est ce qui explique sa remarquable longévité. Le rire nègre et la locution « y’a bon » sont en effet restés les signes distinctifs de la marque Banania jusqu’à la fin des années 1970.

 

Ce succès tient à une rencontre, non pas avec des tirailleurs sénégalais en chair et en os, au contraire l’actualisation opportuniste de l’image classique du nègre rend celle-ci superflue, mais avec la nécessité politique de minorer leur participation à la guerre. Leur assimilation aux enfants joue dans ce sens, pendant la guerre et après. Comme les enfants, ils sont au mieux des citoyens en devenir et dans leur cas, ce devenir est rejeté dans un avenir indiscernable. La même analogie tronquée vaut pour la nationalité. Comme Banania, aliment « français » exclusivement fabriqué avec des produits d’importation coloniale (cacao, banane, sucre), les tirailleurs sont certes français, mais naturellement ostracisés par leurs caractéristiques nègres. Le brave tirailleur sénégalais, amateur de chocolat et balbutiant le français devient ainsi l’alibi d’une racialisation implicite de la société française qui s’habitue à compter sur le renfort des soldats, ou des travailleurs coloniaux comme sur un dû.

 

D’où la nécessité, affirmée dès 1948 par Senghor dans Hosties noires, de déchirer « les rires Banania sur tous les murs de France ». Mise au rebut à la fin des années 1970, cette imagerie a fait une brève réapparition à partir de 2005 sous couvert de nostalgie, avant d’être condamnée en 2011 pour ce qu’elle est : l’adhésion tacite à un racisme structurel qui doit au contraire être combattu.

Bibliographie

Cécile van den AVENNE, « Bambara et français-tirailleur. Une analyse de la politique linguistique de l’armée coloniale française : la Grande guerre et après. », Documents pour l’histoire du français langue étrangère ou seconde, 2005, n° 35, pp. 123-150.

 

Raymond BACHOLLET, Jean-Barthélemi DEBOST, Anne-Claude LELIEUR et alii, Négripub : l'image des Noirs dans la publicité, Paris, Somogy, 1992.

 

Nicolas BANCEL, Pascal BLANCHARD, Laurent GERVEREAU (dir.),  Images et colonies : iconographie et propagande coloniale sur l'Afrique française de 1880 à 1962, Paris, BDIC et ACHAC, 1993

 

Jean GARRIGUES, Banania, histoire d'une passion française, Paris, édition du May, 1991.

 

Marc MICHEL, Les Africains et la Grande Guerre : l’appel à l’Afrique (1914-1918), Paris, Karthala, « Hommes et sociétés », 2003 [1982].

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Immigrés et syndicats

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

Mai 68

A la fin des Trente glorieuses, un élan contestataire s’amplifie, dirigé contre toute forme d’autorité culturelle, sociale et politique. Ces tensions se multiplient en mai 68 et sont caractérisées entre autres par la multiplication de grèves, barricades, assemblées générales et réunions informelles. La participation des étudiants et des ouvriers est très forte : les premiers prennent conscience des déséquilibres mondiaux induits par la société de consommation, les seconds espèrent pouvoir bénéficier des fruits de la croissance. Fin mai,  les syndicats et le gouvernement parviennent à s’entendre et signent les accords de Grenelle assurant ainsi une augmentation du SMIG, une semaine de 40 h de travail et un abaissement de l’âge de la retraite. Les grèves se poursuivent en dépit de ces mesures : la crise sociale se transforme en crise politique jusqu’à la dissolution de l’Assemblée, le 30 mai 1968.

Dès l’occupation de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Paris, le 14 mai 1968, les étudiants réalisent un journal de grève et mettent en place des assemblées générales. L’atelier révolutionnaire est créé à ce moment, en vue de produire des lithographies et les vendre au profit des étudiants en grève. Celles-ci ont été cependant  récupérées et largement diffusées hors de la sphère des beaux-arts. Face à la demande, l’atelier adopte une technique plus rapide : la sérigraphie. Près de 300 artistes s’engagent et travaillent de jour comme de nuit pour soutenir le mouvement.  

Analyse des images

Travailleurs unis

 

Intitulée « Travailleurs unis », l’affiche représente trois hommes formant une pyramide, liés les uns aux autres par un jeu de bras croisés. A la base de cette pyramide, un patron représenté avec un chapeau mou tente de séparer deux travailleurs  en écartant ses bras. Ces travailleurs gigantesques sont  animés uniquement par leurs poings levés. L’un est teinté par l’encre, l’autre laissé en réserve : la bichromie sert à différencier le travailleur français de l’immigré.

Les affiches de Mai 68 sont caractérisées par de larges aplats noirs et rouges, comme dans un pochoir. Cet effet est dû à la technique utilisée : la sérigraphie. Rapide et souple, elle  a permis ainsi le tirage des 2000 affiches par jour.  La typographie employée est une autre spécificité reconnaissable aux majuscules simples et aux contours irréguliers.  L’esthétique rendue est un peu naïve et se rapproche des graffitis.  Ces affiches sont ensuite marquées par un cachet indiquant leur origine. Celui-ci a connu plusieurs changements, le plus récent étant « Atelier populaire ».  Compte tenu des multiples rééditions en 1968, nombreuses sont celles qui n’ont pas été  cachetées.  Enfin, après quelques heures de séchage, les étudiants collent les affiches.

Interprétation

Immigration et militantisme ouvrier

 

Ces affiches sont à la fois les traces matérielles d’un engagement, d’un soutien aux ouvriers et d’une colère contre les médias et les autorités. Considérées comme le fruit d’un travail collectif, elles ne sont pas signées et ont été réalisées exclusivement avec des matériaux récupérés dans des entreprises en grève. Si les moyens restent sommaires, le propos est toujours rendu avec humour et  mordant, à l’instar de « Vermine fasciste » .

Mai 68 marque une étape importante dans la société française : elle l’ouvre au dialogue social tout en prenant conscience de la mondialisation.

En effet, si les travailleurs immigrés ont été souvent perçus  par certains comme des concurrents au travail et des casseurs de salaire, ils se sont néanmoins  investis dans les mouvements de mai 1968. En plus de revendiquer une égalité salariale, ils ont souhaité exercer certaines professions libérales.  L’intégration des étrangers dans le monde du travail s’est améliorée en 1972, grâce à une loi leur permettant de devenir  délégué syndical.  

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Harry BELLET, « Expositions : dans l’atelier révolutionnaire des affichistes de Mai 68 », Le Monde,  Paris, 07 mai 2008,  http://www.lemonde.fr/culture/article/2008/05/07/expositions-dans-l-atelier-revolutionnaire-des-affichistes-de-mai-68_1042059_3246.html, consulté le 24 mars 2016

 

Collectif, Guide de l’exposition permanente,  éd. Cité nationale de l’histoire de l’immigration,  Paris, 2009

 

Laurent GERVEREAU, Gérard FROMANGER, « L’atelier populaire de l’ex-Ecole des Beaux-Arts. Entretien avec Gérard Fromanger », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n° 11-13, 1988, Mai-68 : Les mouvements étudiants en France et dans le monde, p. 184 – 191

 

Sébastien LAYERLE, Caméras en lutte en Mai 68 : par ailleurs le cinéma est une arme, Political Science, Nouveau monde éditions,  Paris, 2008

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Immigrés dans les années 20

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’entre-soi

Dans la France des années 1920, la précarité est à la fois sociale et économique. Les immigrés sont tolérés cependant les pulsions xénophobes se multiplient. En réaction à cette situation, le sentiment communautaire se renforce spontanément chez les Polonais représentant 0,1 % de la population totale française en 1921 (soit 46 000 personnes), les Russes, dont on compte près de 80 000 personnes en 1920 et les Arméniens regroupant près de 60 000 personnes en 1926.

 

Les Polonais travaillent dans les grands centres industriels et les mines du Nord. Les fins de semaines des familles sont rythmées par les sorties à la campagne, les cafés et les évènements sportifs.

Dans un tout autre contexte, les Russes blancs rassemblent la noblesse émigrée qui a fuit la Révolution russe et le régime soviétique. Parmi eux, la princesse Vera Mestchersky crée la fondation Maison russe dès son arrivée en France, en vue d’éduquer les jeunes filles.  Elle reçoit de son élève Dorothy Paget le château de la Cossonerie. Là, elle y accueille d’autres Russes pour revivre leur propre culture.

Parmi les photographies de cet ensemble, une seule est anonyme. Krikor Djololian-Arax né à Constantinople, a fui comme de nombreux immigrés arméniens, le génocide de 1915. A Paris, il organise et photographie plusieurs championnats d’athlétisme arméniens, la vie des scouts et les bals.  En plus de ces reportages, il travaille en studio.

Zgorecki a quant à lui appris le métier de photographe auprès du mari de sa sœur dès 1924. Jusqu’en 1939, il enregistre près de 3 700 portraits en studio et se déplace en vélo pour photographier les mariages et communions. De ce fait, les photos sont les commandes d’une clientèle majoritairement polonaise et obéissent à des normes codées par le genre. 

 

Lieu de résidence, la maison symbolise également le patrimoine d’une famille. Elle inscrit de plus la lignée dans un espace. Malgré les déménagements successifs et les ruptures, la famille recompose une unité dans son logement et l’organise en fonction de l’utilisation des espaces : jardin, cuisine, chambre. De ce fait, la famille se réfère à une maison mémorisée, un modèle et tente de la recréer ailleurs. La famille se redonne ainsi cohérence et intégrité  tant du point de vue social que géographique.

Analyse des images

Portraits de groupes, portraits de famille

 

Cet ensemble de photographies donne à voir plusieurs portraits de groupes : des Arméniens et deux familles : l’une polonaise, l’autre russe. 

Ces clichés bichromes ont été pris en extérieur. Chaque famille pose devant sa maison dont seules les portes et baies rythment verticalement la composition. Par ailleurs, les Polonais et les Arméniens se déploient en éventail autour d’une table placée au centre.

 

Ces trois photographies partagent un autre point commun : le goût pour la mise en scène et le cérémoniel.  En effet, les personnes  sont parées pour une grande occasion. Si la chemise blanche est de rigueur chez les hommes, les costumes varient légèrement avec cravate ou nœud de papillon. Les dames portent la longue robe claire ou fleurie et rehaussée de colliers. Une attention est portée à la coiffe et révèle les origines sociales de la personne: nœud de fillettes, chignon de mères, coupe garçonne de jeune femme. L’homme mûr porte un chapeau haut de forme, l’homme du peuple la casquette et le dandy les cheveux gominés.

Par la qualité des images, Zgorecki se rapproche d’Eugène Atget. Il opère avec une chambre en bois et utilise des négatifs en plaques de verre. Inventif, il réalise son propre agrandisseur.

Interprétation

Un souvenir kaléidoscopique

 

Selon Abdelmalek Sayad, la photographie d’une communauté d’immigrés illustre la volonté légitimer sa présence dans un espace national et d’affirmer son poids économique, car la présence d’étrangers est toujours conçue comme provisoire.

Par la photo, chacun partage également un souvenir, celui du moment passé ensemble. Ce type d’évènement personnel fonctionne comme la mémoire collective. En effet, l’individu insère son récit personnel dans une époque et un lieu servant de points de repères au groupe. En évoquant le souvenir de ce moment partagé ensemble, c’est la cohésion du groupe qui est renforcée. Le souvenir est matérialisé en fonction du  vécu. Ces divers récits individuels montrent que chaque évènement est protéiforme et varie selon les contraintes sociales.  

 

Ainsi, la photographie de famille a une symbolique forte. Elle témoigne des choses et personnes disparues tout en évoquant le statut social. Transmise entre les différentes générations, elle est le point émergent d’un maillage de relations sociales en passant de la sphère privée à la sphère publique. Restituer le récit individuel avec des objets personnels est un véritable défi pour Musée national de l’histoire de l’immigration car il laisse de nombreux vides et non-dits.  Dans chaque objet, la chronologie familiale est reconstruite puis mise au regard d’évènements historiques.

 Les sentiments qui accompagnent l’expérience migratoire sont mis en avant et créent un lien intime avec le visiteur. En donnant ces photographies au musée, les familles se sont certes détachées physiquement d’un bien, d’un « objet d’affection », en vue de témoigner, d’édifier et d’amuser les générations futures : un ordre social fondé sur l’intime est créé.

Étude en partenariat avec :
Bibliographie

Marie CHEMINOT, « Les Polonais devant l’objectif : deux studios photographiques en territoires de migration »,  Polonia, des Polonais en France de 1830 à nos jours, catalogue d’exposition, sous la dir. De Janine PONTY,  Cité nationale de l’histoire de l’immigration, Paris,  2010

 

Véronique DASSIE, Objets d’affection, CTHS, Le regard de l’ethnologue n° 22, Paris, 2010

 

Pierre DEVIN, Kasimir ZGORECKI, catalogue d’exposition, Centre régional de la photographie Nord-Pas-de-Calais,  Wittenheim, 1994

 

Maurice HALBWACHS, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, Paris, (1925), 1994

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