Bismarck, der eiserne Kanzler

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Contexte historique

Hurrapatriotismus

„Unter dem Zweiten Kaiserreich war Kladderadatsch [1] von Napoleon III. besessen. Wir leiden bezüglich Bismarck, mit Recht oder Unrecht, an der selben Krankheit.“ (John Grand-Carteret).
1862 ist Otto von Bismarck deutscher Botschafter in Paris, wo man ihm aufgrund seiner mangelnden Tanzkünste eine lausige Karriere hervorsagt. Ab seiner Berufung zum preußischen Ministerpräsidenten unter Wilhelm I. im Herbst desselben Jahres wird Preußen zum Lieblingsthema der Pariser Satiriker. Karikaturistische Porträts sind groß in Mode. Nach der Niederlage bei Sedan sind die Karikaturen jedoch nicht mehr humoristisch. Die Stunde der Brandmarkung und des politischen Engagements ist gekommen und findet in ganz besonders bösartigen Zeichnungen ihren Ausdruck. Mehr denn je stellt Deutschland den Feind, den „Barbaren“ dar, und Bismarck und Kaiser Wilhelm I. sind das diesbezügliche Symbol. Bis zu seinem Tode im Jahre 1898 sollte sich die Figur des alten Reiters mit seinen herunterhängenden Schnurbartspitzen und seinem Spitzhelm nicht weiterentwickeln.

Analyse des images

Der eiserne Kanzler

Seitdem Bismarck die politische Szene betreten hat, begnügen sich die Karikaturisten damit, den preußischen Kanzler wie eine Dogge darzustellen, während Daumier ihn als „preußischen Blaubart“ zeigt, der sich darum bemüht, die Parlamentskammern abzuschaffen.
In Épinal widmet Charles Pinot, Gründer der Nouvelle Imagerie d’ Épinal und geschickter Zeichner, Bismarck ein paar Bilderbögen, von einige während der deutschen Besetzung zerstört werden, und schafft einen wahrhaftigen deutschlandfeindlichen Bilderschatz, der nichts mit den naiven oder religiösen Bilderbögen zu tun hat, die den herkömmlichen Fundus der Imagerie von Épinal bilden. Pinots Karikaturen inszenieren mittels Übertreibung sämtliche Attribute der preußischen Nation und ihres blutrünstigen Vertreters: Kennzeichnend sind der riesige Spitzhelm als feindliches Symbol, die fallenden Schnurbartspitzen und der Säbel, der an das Leitmotiv von Kanzler Bismarck erinnert, welcher entschlossen war, Preußens Größe, wenn es sein musste, „mit Eisen und Blut“ zu entfalten. In seiner einwandfreien Uniform und seinen blitzblanken Stiefeln ähnelt Bismarck einer Bleifigur. Und um ihn vollends lächerlich zu machen, wird er ironischerweise mit einem riesigen Besen und einer enormen Schaufel „bewaffnet“, mit denen er die unerwünschten Staaten und Städte des Deutschen Bundes wegkehrt.

Interprétation

Das Bild Preußens

Nachdem Otto von Bismarck Kanzler geworden ist, will er Preußens Vorherrschaft auf der Grundlage eines geeinten Deutschlands sichern. Auf geschickte Weise hetzt er Österreich zum Krieg auf, damit die Monarchie im Süden vom Deutschen Bund ausgeschlossen wird. Nachdem Wien außer Gefecht gesetzt ist, gründet Bismarck 1867 den Norddeutschen Bund, der die deutschen Staaten nördlich der Mainlinie umfasst und unter einer von Preußen beherrschten föderalistischen Regierung steht. In Frankreich füllt Preußens Expansionspolitik, die als Kriegsbedrohung wahrgenommen wird, die Presse. Nach dem Deutsch-Französischen Krieg (1870-1871), der den „Erbfeind“ (Frankreich) mit den „Barbaren“ (die föderierten deutschen Staaten) konfrontiert, spiegeln die französischen Zeitungen und Zeitschriften die patriotische Mentalität und die Lust auf Vergeltung gegenüber Preußen wieder. Bismarcks Annexion von Elsass-Lothringen, die ohne vorherige Befragung der dortigen Bevölkerung durchgeführt wurde, sowie die fünf Milliarden Francs Kriegsentschädigung, die Frankreich leisten muss, nähren diese Rachsucht. Nach der Gründung des Deutschen Reichs und der Krönung von Kaiser Wilhelm I. gräbt sich die Angst vor dem preußischen Feind nachhaltig in das französische Denken ein. Im Charivari vom 6. April 1871 stellt Daumier den deutschen Kaiser auf dem Thron von Karl dem Großen sitzend dar, mit einer „Spitzkrone“ gekrönt und einen als Zepter fungierenden Knochen schwenkend. 

Bibliographie

Lothar GALL, Bismarck, le révolutionnaire blanc, Paris, Fayard, 1984.
Henri GEORGES, La belle histoire des images d’Épinal, Paris, Le Cherche-Midi, 1996.
John GRAND-CARTERET, Bismarck en caricatures, Paris, Perrin, 1890.
 

Notes

1. Kladderadatsch : konservative, satirische Zeitschrift, gegründet von Albert Hofman und David Kalisch.

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Unterzeichnung des Versailler Vertrags

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Die Friedensschließung von 1919 - ein Risiko

Die Pariser Friedenskonferenz wird am 18. Januar 1919 in Versailles eröffnet. Zwei Monate nach Waffenstillstand bleibt folgende Frage offen: Wie in Europa nach einem derart verheerenden Konflikt den Frieden wiederherstellen? Die Friedensregelung steht von Anfang an auf tönernen Beinen, denn alle kriegsführenden Parteien sind davon überzeugt, dass sie 1914 aus gutem Grunde in den Konflikt eingetreten sind. Frankreich wie Deutschland fühlen sich beide als angegriffene Seite. Die Vertragsbestimmungen, die auf Grundlage des Postulats der alleinigen Kriegsschuld Deutschlands ausgehandelt werden, können rechts vom Rhein nicht akzeptiert werden. Deutschland ist übrigens zu den Verhandlungsgesprächen nicht einmal eingeladen, eine in der diplomatischen Geschichte vollkommen neue Verfahrensweise. Darüber hinaus gibt es fühlbare Diskrepanzen zwischen den Siegermächten, was die Situation noch komplizierter macht. Der vom amerikanischen Präsidenten, dem Demokraten Wilson, gepriesene Frieden steht somit dem verbissenen, französischen Willen gegenüber, den Erbfeind, sprich Deutschland, zu vernichten. Großbritannien wiederum bemüht sich wie eh und je um ein Mächtegleichgewicht auf dem europäischen Kontinent und achtet krampfhaft darauf, dass Frankreich nicht all zu begünstigt wird. Diese Spannungen belasten die Erarbeitung des Friedensvertrags; die endgültige Fassung wird am 28. Juni 1919, genau fünf Jahre nach der Ermordung von Erzherzog Franz-Ferdinand in Sarajewo, unterzeichnet. 

Analyse des images

Das Gemälde von Sir William Orpen, während des Konflikts akkreditierter Maler der englischen Armee, ist eine Art Bilderbogen des historischen Ereignisses und wurde vielfach in Schulbüchern angebildet. Der Offensichtlichkeit der Szene – die deutschen Bevollmächtigten Müller und Bell unterzeichnen mit einer Todesmine unter dem herrischen Blick von Wilson, Clemenceau und Lloyd George den Vertrag - fehlt es jedoch keineswegs an Feinheiten. Es scheint, als wolle Orpen, der stark von seiner Erfahrung in den Schützengräben kennzeichnet war, den scheinbaren Glanz der alliierten Staatschefs etwas dämpfen. Er relativiert die Größe der siegreichen Regierungsoberhäupter, indem er sie durch die enorme, das obere Dreiviertel des Gemäldes einnehmende Deckenhöhe des Spiegelsaals erdrückt. In den Spiegeln ist ringsum kein Widerschein zu erkennen: Der Saal gegenüber ist leer. Die zuvor zum Kampf gezwungenen Völker Europas sind zu diesem diplomatischen Ballett nicht eingeladen. Der Künstler bringt diesen Zusammenhang und die damit verbundenen Fragen zum Ausdruck, indem er die Inschrift „Le Roy gouverne“ (Der König regiert) in der oberen Bildmitte reproduziert hat. In direkter Verbindung dazu ruft sein 1923 geschaffenes Gemälde To the unknown British Soldier killed in France eine lebhafte Polemik hervor. Ursprünglich war darauf ein von einem Union Jack umhüllter, von zwei gespenstischen Soldaten umsäumter Sarg abgebildet. Schließlich wurde diese erste Komposition unter dem Druck der englischen Behörden übermalt. Der Ort, den Orpen bei dieser ersten Version darstellte, war ebenfalls das Schloss des Sonnenkönigs. 

Interprétation

Ein bedeutender Wendepunkt in der schnellen Geschichte des 20. Jahrhunderts

Zwei Jahrzehnte und zwei Monate nach der Unterzeichnung bricht der Versailler Vertrag endgültig auseinander, als England und Frankreich dem nationalsozialistischen Deutschland den Krieg erklären. Hitlers Invasion von Polen ist Kriegsgrund, denn die Bestimmungen von 1919 ein unabhängiges Polen vorsahen. Da „die Siegermächte es ablehnten, die Besiegten vollwertig wiedereinzugliedern, zerbrachen die geringen Chancen auf einen dauerhaften Frieden“ (Eric J. Hobsbawm, L’âge des extrêmes, Brüssel, Complexe, 1999, S. 60.), denn Deutschland konnte die Bürde der alleinigen Kriegsschuld von 1914-1918 nicht alleine tragen. Bereits bei seiner Unterzeichnung stellt der Versailler Vertrag nur wenige zufrieden. Clemenceau freut sich selbstverständlich über die Geschlagenen-Haltung der deutschen Vertreter: „Am Tage der Unterzeichnung, als die Spiegel des Sonnenkönigs nur noch die Irrlichter der großen, runden Brillen, welche die Verwaltungsköpfe zierten, widerspiegelten, als die verkrampften Gesichter den seichten Gesten einer verdrießlichen Höflichkeit widersprachen, sahen sie weniger prächtig aus. Es herrschte eine tragische Stille.“ (Georges Clemenceau, Grandeurs et misères d’une victoire, Paris, Plon, 1930, S. 343.) Doch die harten Vertragsbestimmungen, insbesondere was die Reparationen anbelangt, wurden nur teilweise durchgeführt. Wilsons Projekt des Völkerbunds mangelte es an Glaubwürdigkeit, da es keine internationalen Militärstreitkräfte vorsah und seine Ratifizierung schließlich im März 1920 vom amerikanischen Senat abgelehnt wurde. Die von den Verhandlungskommissionen vorgenommene Gründung neuer nationaler Einheiten, wie z.B. Jugoslawien, trug keineswegs zur Wiederherstellung des Friedens auf dem europäischen Kontinent bei, sondern bildete lediglich den Keim für zukünftige Kriege. Der Versailler Vertrag war somit lediglich eine Art Ruhepause in einem Jahrhundert voller Kriege.

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Unterzeichnung des Versailler Vertrags
Bibliographie

Jacques BAINVILLE, John Maynard KEYNES, Les conséquences politiques de la paix, Les conséquences économiques de la paix, Paris, Gallimard, coll. « Tel » (volume double), 2002.
Jean-Michel GAILLARD, « Versailles, 1919 : la paix des vainqueurs », L’Histoire, 232, Mai 1999, S. 76-85.
Georges-Henri SOUTOU, L’or et le sang. Les buts de guerre économiques de la Première Guerre mondiale, Paris, Fayard, 1989.
Pierre VALLAUD, 14-18, la Première Guerre mondiale, tomes I et II, Paris, Fayard, 2004.
 

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Verdun

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Da sich die militärische Lage Deutschlands bis Ende 1915 stark verbessert hatte, beschließt General von Falkenhayn, die Überlegenheit der deutschen Artillerie zu nutzen und die französische Infanterie „auszubluten“. Verdun ist für die Franzosen ein Symbol, und von Falkenhayn glaubt, dass sich die französische Armee an der Verteidigung dieses Orts erschöpfen wird und deswegen von anderen Frontstellungen abziehen wird. Doch die erhoffte Wendung sollte nicht einkehren. Die deutschen Verluste sind bald ebenso hoch wie die ihres Gegners, obgleich die militärischen Mittel enorm sind: 1.500 schwere Schnellfeuergeschütze alleine vor Verdun. Die Offensive beginnt am 21. Februar, doch nach ein paar Tagen wird der deutsche Infanterievorstoß aufgehalten. Unter dem Kommando von General Pétain baut sich der französische Widerstand auf. Die Nutzbarmachung der Straße, die Verdun mit Bar-le-Duc verbindet und die bald unter dem Namen „Heilige Straße“ in die Geschichte eingehen sollte, ermöglicht die Versorgung der Stellung mit Truppen, Geschützen und Munition. Von Februar bis September, als die Deutschen diesen Zermürbungskrieg schließlich aufgeben, zählt die deutsche Seite in Verdun 280.000 gefallene, verwundete, gefangengenommene oder verschollene Soldaten, im Vergleich zu 315.000 auf der französischen Seite.

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Im Rahmen der Kunstmissionen für die französischen Armeen, die im Herbst 1916 unter der Leitung der Kunsthochschulverwaltung eingerichtet wurden, wird Félix Vallotton (1865-1925) im Juni 1917 in die Champagne entsandt. Ende 1917 beginnt er ein großformatiges Gemälde (115 x 146 cm), das den Namen Verdun tragen sollte. Obgleich im Wesentlichen gegenständlich gestaltet, wird die Komposition des Bildes durch farbige Lichtbündel strukturiert, die sich über der in Flammen stehenden, von Rauchwolken und Giftgasschwaden überzogenen Erde kreuzen. Jenseits eines visuellen Zeugnisses bemühte sich Vallotton bei dem Werk um die synthetische Darstellung des Kriegs, in dem jegliche Spur der menschlichen Existenz verschwunden ist. Bereits 1916 hatte Vallotton einen Holzdruckband mit dem Titel C’est la guere ! (Es ist Krieg!) veröffentlicht, indem er seine Kriegseindrücke jenseits der Front darstellte. Nach seiner Reise in die Champagne veröffentlicht er im Dezember 1917 einen Artikel, indem er erläutert, wie er den Krieg darstellt, und er enthüllt somit die Schlüssel zum Verständnis von Verdun: „Kräfte zeichnerisch oder malerisch darzustellen, ist weitaus wahrheitsgetreuer als materielle Auswirkungen zu reproduzieren; doch diese Kräfte haben weder Form und noch weniger Farben.“

Interprétation

Vallotton hat die Geschichte seines Aufenthalt in der Champagne in sein Tagebuch eingetragen. Er trat seine Reise am 7. Juni an. Über Suippes, Les Hurlus und Perthes gelangt er zu den Frontlinien und schließlich zu den Schützengräben. Am 23. Juni kehrt Vallotton unter den starken Eindrücken seiner Reise nach Paris zurück und „versucht, seinen Erinnerungen Form zu verleihen“. Schnell schafft er 14 Gemälde für eine Ausstellung, die den Titel „Die Armeemaler“ trägt und im folgenden Oktober stattfinden sollte. Der französische Staat kauft ihm bei dieser Ausstellung Kriegslandschaft. Zu Verdun schreibt Vallotton in seinem Livre de Raison: „Verdun. Interpretation des Krieges, schwarze, blaue und rote Projektionen, verwüstetes Gelände, Giftgasschwaden.“ Er verfolgte die aktuellen Geschehnisse der deutschen Offensive in Verdun mit und schrieb am 29. Februar 1916 in sein Tagebuch: „Dieser Ort des Mordens muss etwas Schreckliches und zugleich etwas Glanzvolles sein.“ Bis zu seinem Ankauf durch das Musée de l’Armée im Jahre 1976, hatte das Werk, das mit den Nabis verbunden wurde, trotz der Berühmtheit des Künstlers keinen großen Erfolg.

Bibliographie

Stéphane AUDOIN-ROUZEAU et Jean-Jacques BECKER (Dir.), Encyclopédie de la Grande Guerre 1914-1918, Paris, Bayard, 2004.
Philippe DAGEN, Le silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996.
Kenneth E. SILVBER, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale, Paris, Flammarion, 1991.
Pierre VALLAUD, 14-18, la Première Guerre mondiale, tomes I et II, Paris, Fayard, 2004.
 

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Die Annexion des Elsass und Lothringens

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Der am 10. Mai 1871 unterzeichnete Frankfurter Friede entschied über die Annexion des Elsass und eines Teils von Lothringen, zu dem auch die Stadt Metz gehörte. 1872 lassen sich die französischen Bürger, die sich für Frankreich entschieden haben, im französischen Teil Lothringens, insbesondere in Nancy, aber auch in Paris oder in Algerien nieder. Die neue deutsch-französische Grenze wird gezogen. Sie ist lediglich durch einen Grenzpfosten gekennzeichnet und kann problemlos überschritten werden. Doch das Volk lehnt sie im Tiefsten seines Herzens ab. Der Mythos eines geeinten Lothringens entsteht durch die Erfahrung der Kriegsereignisse und der damaligen Besetzung. Jeanne d’Arc wird Symbol des besetzten Lothringens sowie der Idee des Vergeltungsschlags.
Der 1851 in Metz geborene Albert Bettanier nimmt 1872 die französische Staatsangehörigkeit an und absolviert dank des œuvre d’Instruction von Elsass-Lothringen eine Malerausbildung im Atelier von Isidore Pils, einem angesehenen Militärmaler, an der École des beaux-arts in Paris. Bettanier bleibt Lothringen verbunden und beginnt seine Malerkarriere auf dem Salon von 1881. Bis 1890 stellt er eine Reihe von Bildern aus, die sich explizit auf die Annexion beziehen, wie z.B. das Werk Der schwarze Fleck, das im Mai 1887 auf dem Salon vorgestellt wird. Danach gibt er seine Malerkarriere auf und wird Glasmaler, was im 1908 die Ehrenlegion einbringt. Als die Beziehungen zu Deutschland nach 1905 erneut angespannt sind, nimmt Bettanier das Thema der Annexion wieder auf und zeigt auf dem Salon ein paar hervorragende Bilder: Die Eroberung Lothringens (1910) oder Vögel Frankreichs (1912). 

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In einem Klassenzimmer, das sich wahrscheinlich in Paris befindet (eine an der Wand hängende Karte deutet darauf), zeigt ein Lehrer einem Schüler mit seinem Regal auf einer Frankreichkarte die „verlorenen Provinzen“. Der Schüler trägt die Uniform eines Schulbataillons – ein von Paul Bert (1833-1886), der 1881 Minister für öffentlichen Schulunterricht war, eingeführte Ausbildung, bei dem die Schüler Marschieren, Schießen und den Umgang mit Waffen lernten. Die Schulbataillons, die ursprünglich in Paris gegründet wurden, werden durch einen Elsass vom 6. Juli 1882 in ganz Frankreich eingeführt (Artikel 1:„Jede öffentliche Grundschuleinrichtung oder weiterführende Schuleinrichtung sowie jeder öffentliche Schulverband mit 200 bis 600 Schülern, die zwölf oder älter sind, kann seine Schüler in Schulbataillons organisieren und mit ihnen während der Dauer ihres Aufenthalts in der Schuleinrichtung gymnastische und militärische Übungen machen.“)

Für sein Vaterland muss sich ein Kind bilden,
Und in der Schule muss es arbeiten lernen.
Die Stunde ist gekommen, marschieren wir im Gleichschritt,
Kinder, lasst uns Soldaten sein.
(Kindergarten, 1. Mai 1882)

Im Hintergrund des Klassenzimmers erkennt man einen Gewehrständer und hinter dem Lehrerpult eine Trommel. Die kriegerische Atmosphäre wird durch den weiß gekleideten und mit der Ehrenlegion dekorierten Schüler (wahrscheinlich ein Held) verstärkt. 

Interprétation

Inmitten des boulangistischen Revanche-Fiebers feiert Bettanier diesen „schwarzen Husaren der Republik“, den Lehrer, der seiner Klasse auf einer Frankreichkarte den verlorenen Teil des französischen Staatsgebiets, den einige gerne zurückerobern würden, zeigt. Der im Januar 1886 zum Kriegsminister ernannte General Boulanger erscheint als Rächer der Erniedrigungen von 1870. Er wird von dem Dichter und Präsidenten der Ligue des patriotes Paul Déroulède unterstützt. Boulanger tut sich bei der sogen. Schnäbele-Affaire hervor, wodurch er den Beinamen „General des Vergeltungsschlags“ erhält. Bettaniers Gemälde sorgt vor allen Dingen wegen der patriotischen Gefühle, die es erweckt, und nicht so sehr wegen seiner künstlerischen Qualitäten auf dem Salon vom Mai 1887 für Furore und erlangt einen hohen Bekanntheitsgrad. Ab 1890 kühlt die Lust auf Vergeltung im Zuge der Normalisierung der deutsch-französischen Beziehungen, der Ausweitung des französischen Kolonialreichs und der politischen Unabhängigkeit des Reichslandes Elsass-Lothringen, die der französischen Bevölkerung zu Gute kommen, langsam ab. Nach dem Krieg wird Bettanier in die Akademie in Metz aufgenommen und dort gefeiert. 1932 stirbt er schließlich in Paris. 

Bibliographie

La guerre de 1870/71 et ses conséquences, Actes du XXe colloque historique franco-allemand, 1984 et 1985, Bonn, 1990. 

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Der Friedhof von Saint-Privat

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Der am 19. Juli 1870 erklärte Deutsch-Französische Krieg findet in zwei Phasen statt: Die erste unter der Heeresleitung von Napoleon III. bis zur Niederlage von Sedan am 31. August 1870, wo Letzterer gefangengenommen wird; die zweite von der Ausrufung der Republik am 4. September 1870 bis zum Frieden von Frankfurt am 10. Mai 1871, der den Krieg beendete.


Der Augustfeldzug beginnt im Elsass mit den ersten französischen Niederlagen bei Wörth und bei Reichshoffen. Unter dem Befehl von General Bazaine zieht sich ein Teil der Armee nach Metz zurück, wo am 16. und 18. August 1870 mehrere entscheidende Schlachten stattfinden. Obgleich sich die französische Armee im Schlachtfeld behauptet, weiß sie in Ermangelung von Reservetruppen und einer entschlossenen Heeresleitung ihre Siege nicht zu nutzen. Am Nachmittag des 18. Augusts beginnt die Schlacht zwischen dem 94. Linienregiment der französischen Armee (6. Armeekorps unter dem Kommando von Generalfeldmarschall Canrobert), das sich in das Dorf Saint-Privat zurückgezogen hat, und der Infanterie der preußischen Garde. Nach einer Stunde zähem Kampf ist die königliche Garde vernichtet. Doch sie wird von dem Artillerieregiment der Garde abgelöst, und das Feuer von 84 Geschützen geht auf dem Dorf nieder; Letzteres kann sich nicht mehr halten. Bei Einbruch der Dunkelnacht verlassen die letzten Verteidiger das in Flammen stehende Dorf. Doch alleine die Niederlage des 6. Armeekorps kostete die preußische Armee 10.400 Soldaten. Am Tag darauf telegrafierte der preußische König Wilhelm an Königin Augusta: „Meine Garde fand vor Saint-Privat ihr Grab.“ Die französische Armee flüchtet nach Metz und ergibt sich dort schließlich. Bazaines Strategie wird für das militärische Fiasko der Rheinarmee verantwortlich gemacht. Er wird des Verrats angeklagt und schließlich dafür verurteilt, dass er Metz ausgeliefert hat. 1881, als das Gemälde im Salon präsentiert wird, ist er bereits aus der Festung von Saint-Marguerite bei Cannes, in der er seit 1874 inhaftiert war, nach Spanien geflüchtet.

Analyse des images

Die vom Künstler ausgewählte Episode, die sich auf Zeugenberichte von Offizieren der Schlacht bei Saint-Privat (auch Schlacht bei Gravelotte genannt) stützt, ist der entscheidende Moment, an dem der Verlauf des Gefechts entgültig zugunsten des Feindes umschlägt. Der Friedhof von Saint-Privat ist der letzte Widerstandsherd des in Flammen stehenden Dorfes, in das die sächsischen Regimentskolonnen vordringen. Das Tor ist bereits eingerannt, und die letzten Soldaten, welche die Stellung hielten, sind gefallen. Die Kämpfe waren so heftig, dass der Boden von toten und verwundeten Soldaten übersät ist, während mehrere verwundete, entwaffnete Soldaten entlang einer Friedshofsmauer stehen. Mehrere Motive des Gemäldes hat Alphonse de Neuville aus seinen vorherigen Kompositionen entlehnt, insbesondere das Tor als dramatischer Darstellungsraum, aber auch die außer Gefecht gesetzten Soldaten, deren Heroismus sinnlos geworden ist. Auch richtet der Künstler sein Augenmerk insbesondere auf die Darstellung der Leichen. Er gehört der ersten Generation von Schlachtenmalern an, die tatsächliche Leichen malen und auf konventionelle Heldenposen verzichten.


Alphonse de Neuville hat das Dorf, das damals zum deutschem Gebiet gehörte, vor Ort gezeichnet. Bei der endgültigen Komposition vergrößerte er den Abstand zwischen dem Friedhof und den Häusern am Dorfplatz. Das stellenweise vom Schein der Feuersbrunst aufgehellte Dämmerlicht ist perfekt wiedergegeben. 

Interprétation

Alphonse de Neuville, der in erster Linie durch sein Gemälde Die letzte Patrone (1873) (die Darstellung einer Episode der Schlacht bei Sedan) bekannt ist, spezialisierte sich auf Bilder, in denen der unglückselige Heroismus der französischen Truppen während dieses Krieges verherrlicht wird: „Ich möchte unsere Niederlagen so darstellen, dass das Ehrenhafte, das sich für uns daraus ergab, deutlich wird; ich glaube, das ich damit unseren Soldaten und unseren Militärchefs Ehre erweise und ihnen Mut für die Zukunft gebe.“ – „Egal was gesagt wird, wir wurden nicht ruhmlos geschlagen, und ich glaube, dass es gut ist, dies zu zeigen!“ (Brief von Alphonse de Neuville an den Kunstkritiker Gustave Goetschy, 1881).


Der Friedhof, der als letzter Widerstandsort ausgewählt wurde, und die großformatige Darstellung (235 x 341 cm) verstärken die symbolische Bedeutung des Werks. Alphonse de Neuvilles Gemälde weckte starke Gefühle unter dem französischen Publikum, das mit der Erinnerung einer Niederlage und einer Erniedrigung lebte. Doch der patriotische Aspekt seines Gemäldes darf seine künstlerischen Qualitäten, die bei der „Inszenierung“ der Kriegsszene sowie bei der Landschaftsdarstellung eindeutig zum Ausdruck kommen, nicht vergessen lassen. 

Bibliographie

Philippe CHABERT, Alphonse de Neuville, l’épopée de la défaite, Paris, 1979.
Bernard GIOVANANGELI, Eric LABAYLE, Jean-François LECAILLON, Henri ORTHOLAN, 1870. Les soldats et leurs batailles, Paris, 2006.
François ROBICHON, L’armée française vue par les peintres, 1870-1914, Paris, 1998.
Lt-Colonel ROUSSET, Histoire générale de la guerre franco-allemande (1870-1871), Paris, sd. [1910].

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Der Völkerfrühling in Deutschland

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Frankreich - Revolutionsherd Europas

Im März 1848 entflammt der europäische Kontinent von Wien bis Venedig, über Prag und Berlin aufs Neue: Der Völkerfrühling bricht aus, der simultane Kampf der europäischen Völker um nationale Unabhängigkeit und politische Rechte. Die Revolutionen von 1848 teilen außer den Barrikaden einen romantischen Stil, der sich in den Liedern und den Kleidern der sogen. „Achtundvierziger“ ausdrückt. Wie 1789 und noch stärker 1830 gaben die revolutionären Aufstände der Pariser Bevölkerung den Anstoß der gewaltsamen Protestbewegungen in den Hauptstädten der europäischen Nachbarländer und beeinflussten den Stil der Revolten sowie deren Forderungen: Garantie auf private und öffentliche Bürgerrechte, Demokratisierung der Macht, Anerkennung der nationalen Unabhängigkeit. In Deutschland tagt am 31. März 1848 in Frankfurt a.M. das Vorparlament, um die Frankfurter Nationalversammlung vorzubereiten und eine allgemeine, freie Wahl sicherzustellen. Zwei Mächte stehen sich gegenüber: Die revolutionären Kräfte und der Block um den preußischen König Friedrich Wilhelm IV.. 

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Das revolutionäre Berlin im Kampf gegen die Tyrannei

Die auf dem Gemälde dargestellte Stadt Berlin ist Hauptstadt Preußens. Das Symbol des Aufstands nach dem Pariser Modell sind zweifelsohne die Barrikaden – ein allegorisches Hindernis, der Verteidigungswall des Volkers gegenüber der repressiven Macht. Es ist also nicht überraschend, dass dieser geschichts- und emotionsgeladene Markstein im Zentrum der Komposition steht: Die Barrikaden sind aus Fässern („barriques“) aufgebaut, was im Französischen auf den Ursprung des Begriffs verweist. Aus dem ikonographischen Schatz der Revolutionsszenen, der in Europa in Form von Drucken verbreitet ist, wählt der anonyme Künstler die Darstellung einer nächtlichen Szene mit Lichtkontrasten. Das einzig wirklich farbige Element befindet sich gleichsam in der Bildmitte: Die deutsche Flagge – das Symbol der nationalen und politischen Einheit. Der Rest des Bildes liegt im Dämmerlicht, das vom stillen Glanz des Mondlichts, aber auch von einem in Flammen stehenden Haus und vor allen Dingen vom weißen Rauch der Gewehrschüsse erhellt ist. In der Mitte stehen die etwas weiter oben positionierten Revolutionäre den angreifenden preußischen Soldaten gegenüber. Die Position des Zugs, die verzerrten Gesichter, die fallenden Körper und die am Boden sterbenden Verletzten erinnern an die Bilder von Goya, in denen der spanische Künstler die Barbarei der napoleonischen Truppen vom 2. und 3. Mai 1809 anprangert. Die Szene spielt sich in Berlin ab, doch sie ist Teil der Revolutionsgeschichte des europäischen Volkes. 

Interprétation

Die deutsche Einheit - zwischen Republik und Kaiserreich

1848 haben die deutschsprachigen Völker ihre erstrebte Einheit in Form eines Nationalstaats nach französischem Modell noch lange nicht erreicht. Im Süden des 1815 gegründeten Deutschen Bundes befindet sich das Österreichische Kaiserreich, zu dem viele katholische Deutsche, aber auch Ungarn, orthodoxe Slawen und Juden gehören. Im Norden schlägt das protestantische Königreich Preußen der Hohenzollern den zahlreichen deutschen Einzelstaaten und Städten die Gründung des Deutschen Zollvereins vor (1834), dessen Ziel insbesondere die Annäherung von Norden und Süden sein sollte. Der Stich verdeutlicht die Unvereinbarkeit der Ziele der im Frankfurter Bundestag versammelten Revolutionäre, zu denen auch Karl Marx gehörte, und der Interessen des preußischen Königs. So lehnt Friedrich Wilhelm IV. 1849 die „modrige“ Kaiserwürde, die ihm von den an der deutschen Einheit interessierten Parlamentariern angeboten wird, ab, und die Revolution in Deutschland scheitert. 

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Der Völkerfrühling in Deutschland
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Das Königreich Westphalen

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Ein Modellstaat im Herzen Deutschlands

1807 unterzeichnen Napoleon und Zar Alexander I. in Tilsit ein Friedensabkommen, das die Grundlage der Neuordnung Europas, wie sie vom französischen Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Macht geschaffen wurde, sein sollte. Letzterer hat zu diesem Zeitpunkt bereits Österreich, Preußen und Russland besiegt und beherrscht Kontinentaleuropa. Das Königreich Westphalen wird im Herzen des ehemaligen Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nationen gegründet. Napoleon setzt seinen jüngsten Bruder, Jérôme (1784-1860), an die Spitze des neuen Staates. Letzterer lässt sich in Kassel, der ehemaligen Residenzstadt von Kurhessen, nieder.


Napoleon will diese neugegründete Regionalmacht an der Grenze seines Kaiserreichs als Puffer zwischen Frankreich und Preußen nutzen, teilt ihr aber auch die Rolle eines Modellstaats für die Nachbarstaaten zu. So überreicht Napoleon seinem Bruder Jérôme im November 1807 eine Verfassung für sein Königreich, welche die erste in den deutschen Staaten sein sollte. Der Kaiser erinnert den König an die Ziele seiner Politik:
„Mein Bruder, anbei die Verfassung Eures Königreichs (...). Die Völker Deutschlands wünschen sich voller Ungeduld, dass die Menschen, die über keinen Adelstitel verfügen aber Talent haben, gleiches Recht auf Eure Würdigung und auf Eure Erwägung bekommen. Sie erwarten, dass jede Form der Leibeigenschaft und Distanz zwischen dem Herrscher und der unteren Klasse des Volkes abgeschafft werden. Die Segnungen des Code Napoléon, die allgemeine Einführung der diesbezüglichen Verfahren, die Einrichtung der Geschworenengerichte werden allesamt Eure Monarchie kennzeichnen. (…)
Unsere Völker müssen in den Genuss einer Freiheit, einer Gleichheit und eines Wohlbefindens kommen, wie sie die Völker Germaniens bisher nicht kannten. (...)
Seid ein konstitutioneller König! Sollten die Vernunft und die Aufklärung Eures Jahrhunderts nicht überzeugend genug sein, dann würde Euch dies in Eurer Position eine gute Politik befehlen. So hättet Ihr eine Überzeugungskraft und einen natürlichen Einfluss auf Eure Nachbarn, die als absolute Herrscher fungieren.

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Der Schwur als Gründungsakt des Vertrags zwischen König und Gesellschaft

Während eines Aufenthalts in Paris im Jahre 1810 lässt sich Jérôme von Bosio porträtieren. Mit dem Brustbild zufrieden, verbreitet der König von Westphalen das Werk in seinem ganzen Königreich und gibt bei dem monegassischen Bildhauer zwei Fußbilder in Auftrag, darunter eines, auf dem er in seinem königlichen Gewand dargestellt ist.
Sich nach rechts wendend, steht Jérôme aufrecht da. Seine linke Hand ruht auf dem königlichen Schwert, sein rechter Arm ist zum Schwur erhoben. Die selbstsichere Geste findet im idealisierten Gesicht des Modells ihr Spiegelbild. Die Details des prächtigen Königgewands kennzeichnen sich durch einen erstaunlichen Realismus.
Ursprünglich streckte Jérôme seinen rechten Arm über einem Sockel aus, auf dem eine Krone lag. Im November 1807 hatte ihm Napoleon empfohlen, diese Haltung während der ersten Sitzung der Landesstände einzunehmen: „Ihr werdet die Verfassung entgegennehmen, und Ihr werdet schwören, sie einzuhalten.“


Jérômes Fußbild ist das erste Marmorstandbild eines konstitutionellen Königs.
Ein Maler, zweifelsohne Louis Dupré, stellte den Schwur des König anders dar, nämlich in Anwesenheit von Offizieren der Armee. Die Szene könnte sich auf ein tatsächliches Ereignis beziehen, könnte aber auch eine idealisierte Komposition sein, die Dupré 1810 oder 1811 begann.


Während Jérômes Herrschaft wurden in Kassel vor der Orangerie (erster Versammlungsort der Stände Westphalens) Schwüre auf die Flagge und den König geleistet. Letztere sollten das Gefühl der nationalen Identität in einem aus dem Nichts geschaffenen Staat stärken. Doch Jérôme wollte durch dieses Werk auch seine Unabhängigkeit bekunden. Der königliche Hof, der sich auf einer Tribüne um den Sessel von Königin Katharina von Württemberg versammelt hat, wohnt dem Ereignis bei. Letztere ist lediglich skizzenhaft dargestellt, doch Siméon, der Minister, der die treibende Kraft der großen Reformen des Reiches war, ist vollständig in seinem französischblauen Gewand abgebildet.


Die Bürger Westphalens wohnen der Szene bei, wobei die unterschiedliche Kleidung auf die verschiedenen sozialen Klassen hinweisen. 

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Der gescheiterte Versuch, Macht auf Bilder zu gründen

Westphalen war zweifelsohne eine konstitutionelle Monarchie, doch lag die Macht vorwiegend in den Händen des Königs. Da das Königreich dem Rheinbund angehörte, diente die königliche Armee in erster Linie der Unterstützung von Napoleons Grande Armée.


Westphalen war also ein Vasallenstaat des französischen Kaiserreichs und löste sich nach Napoleons Niederlage in der Völkerschlacht von Leizpig im Jahre 1813 auf.
Bosios Fußbild gelangte nie nach Kassel. Wahrscheinlich sollte es ursprünglich den Kasseler Palast der Stände (das erste parlamentarische Amphitheater Deutschlands) zieren, der von dem französischen Architekten Grandjean de Montigny im Museum Fridericianum geschaffen wurde. Was das Gemälde anbelangt, so blieb es unvollendet: Dank Jérôme hielt sich Dupré ab Anfang 1812 in Rom auf und kam nie wieder nach Westphalen zurück. 

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Napoleons Einzug in Berlin

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Contexte historique

Der Preußenfeldzug - 1806

Während sich im Laufe des Jahres 1806 die vierte Koalition zwischen Preußen, dem Kurfürstentum Sachsen und Russland bildete, befindet sich die Grande Armée in Deutschland. Anfang Oktober beginnen die Feindseligkeiten mit der preußischen Armee. Napoleon, der eine entscheidende Schlacht will, marschiert auf Berlin zu, wohlwissentlich dass der preußische König versuchen wird, ihm den Weg zu versperren. Nach der schweren Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 bricht die preußische Armee zusammen, und Napoleon hält in Berlin Einzug. Das 1809 bei Charles Meynier (1763-1832) in Auftrag gegebene Gemälde, das für die Diana-Galerie im Tuilerienpalast bestimmt war (Napoleon wollte hier Werke zusammenführen, welche seine Einzüge in die eroberten Städte evozieren,), wird auf dem Salon von 1810 vorgestellt.

Analyse des images

Der Einzug in Berlin

Bei der Darstellung von Napoleons offiziellem Einzug in die preußische Hauptstadt am 27. Oktober 1806 nutzte Charles Meynier, der als Militärmaler das Epos der Grande Armée während des Kaiserreichs darstellte, den Text des 21. Bulletin de la Grande Armée, das in Berlin gleich nach Napoleons Sieg verlegt wurde. General Hulin, begleitet von einem Adjudanten, führt den Siegeszug an. Der unter dem Beifall der Berliner Bürger einziehende Kaiser ist von seinen Offizieren und den Kavalleriejägern seiner Garde umringt. Zu seiner Linken erkennt man Soult, Davout und Caulaincourt, dahinter - von Ney und Berthier flankiert - Jérôme Bonaparte, der zukünftige Monarch des Königreichs Westphalen, das wenige Monate später gegründet werden sollte, dann Bessières und Augereau und etwas weiter der Mameluck Roustam. Unter der unbekannten Menschenmenge, die sich um den Siegeszug schart, erkennt man leicht links das Gesicht von Vivant Denon, Direktor des Napoleonmuseums, der am selben Tag wie Napoleon in Berlin ankam. Jean-Dominique Larrey, der Chirurge der Kaiserlichen Garde, ist auf der rechten Seite der Komposition in grünem Gehrock dargestellt. Napoleon, auf einem weißen Pferd reitend, zieht sämtliche Blicke an. Dem Künstler gelang es, folgenden Kommentar des Bulletin zu veranschaulichen: „Ein undefinierbares Gefühl, eine Mischung aus Schmerz, Bewunderung und Neugier bewegte die Menschenmenge, die sich entlang seines Zuges drängte.“ Ebenfalls zu sehen sind zahlreiche Frauen in farbenprächtigen Kleidern. Um die Aufregung der Menschenmenge darzustellen, lässt Meynier seiner prächtigen Palette freien Lauf, wobei die Farben Rot, Grün und Weiß dominieren. Im Vordergrund auf der linken Seite steht etwas verdeckt ein alter, dunkel gekleideter Preuße, der die Hand beim Vorbeimarsch der Truppen begeisterungslos hebt. 

Interprétation

Ein friedensbringender Held

Napoleon selbst hatte das Sujet des Gemäldes ausgewählt. Es drückt die Größe Napoleons auf dem Höhepunkt seiner Macht aus. Der Autor des Bulletins beschreibt den Empfang des Helden, der ostentativ als friedensbringender Monarch dargestellt ist, wie folgt: „Er befindet sich in Begleitung des Königs von Westphalen und der Hauptbefehlshaber seiner Armee, vor den Augen einer riesigen Menschenmenge, die gekommen ist, um den Sieger zu bewundern.“ Die Szene spielt sich vor dem Brandenburger Tor ab. Die Quadriga, die danach von den französischen Truppen verschleppt und mit großem Prunk in den Louvre gebracht wurde, sollte später zum nationalen Symbol Preußens werden.

Animations
Napoleons Einzug in Berlin
Bibliographie

Elodie LERNER « Grandeur et servitude de la Prusse, l’arrivée de Napoléon à Berlin par la peinture »Revue du Souvenir napoléonien, n° 466-467, septembre-décembre 2006, p.
65-74.
Isabelle MAYER-MICHALONCharles Meynier (1763-1832)Paris, Arthena, 2008.
Isabelle MAYER-MICHALONL’Entrée de Napoléon à Berlin » par Charles Meynier (1763-1832) »Revue du Souvenir napoléonien, n° 466-467, septembre-décembre 2006, p.
70-71.

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La courtisane, un monstre ?

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Contexte historique
Un regard trouble entre misogynie et fascination

Le recours à l’allégorie pour dénoncer la prostitution est très fréquent au XIXe siècle. Le tableau intitulé « Elle » de Gustav Adolf Mossa, daté de 1905 prolonge le thème de l’Araignée étudié par l’artiste dans les années 1903-1904 où il révélait déjà une conception névrotique de la Femme, sadique qui dévore ses proies.

Plus généralement, "Elle" s’intègre pleinement dans le mouvement symboliste et décadent de la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle. Comme souvent chez les symbolistes, l’art de ce peintre niçois est dominé par le personnage de la Femme perverse et maléfique. Or, au sein de la gente féminine, la courtisane impure et vénale qui envoûte les hommes et les réduit à sa volonté par son seul pouvoir sexuel illustre le summum des forces du mal. Pétri de références classiques mais aussi de clichés de son temps, l’allégorie va permettre à Mossa, alors au sommet de son talent artistique, d’expérimenter ses propres fantasmes en nous livrant une vision singulière et originale de la femme qui se prostitue.
Analyse des images
Un monstre féminin

Dans cette huile colorée et dorée, Mossa représente avec un style d’ une violence expressionniste allié à une minutie inouïe des détails, une femme monstrueuse de violence et de cruauté. Elle apparaît monumentale et hiératique dans une nudité agressive, sorte de poupée d’amour extrêmement féminine et pulpeuse, la peau blanche avec des énormes seins globulaires, suggérant avec une grande puissance plastique à la fois le désir et la mort.

Comme souvent chez Mossa, « Elle » a le visage ovale, le menton pointu, les traits plutôt fins avec nez aux arêtes sensibles et une petite bouche sensuelle. Le front bas et fuyant, accentué par la frange et le regard vide de toute expression accentue l’animalité de cette femme, dépourvue de toute conscience.

Sa riche chevelure coiffée en chignon est parée de corbeaux noirs et de trois crânes humains. Au centre, on peut lire à l’intérieur d’une auréole d’or, telle une sainte de la luxure, une citation du satiriste latin Juvénal : « je le veux, je l’ordonne : que ma volonté tienne lieu de raison ». On retrouve là le rôle de l’inscription dans la peinture de Mossa, présente dans les cheveux de la femme comme à travers le parchemin posé au bas de la toile, référence explicite aux grands peintres vénitiens du Quattrocento, tels Carpaccio et Bellini, dont il admirait particulièrement la peinture. Comme souvent, chez les courtisanes, vénales et superficielles, ce monstre féminin est couvert de bijoux, des bagues sur ses mains griffues, un collier autour du cou dont les pendeloques sont des armes phalliques, pistolet, poignard et gourdin. Sur fond de ciel orageux, « Elle » trône gigantesque, au sommet d’une montagne de cadavres d’hommes miniaturisés, sanguinolants, après avoir été manifestement écrasés, massacrés et torturés. Le chat qui cache son sexe est une allusion salace fréquente dans l’iconographie populaire.
Interprétation
Entre symbolisme et surréalisme

Conformément à l’esprit de la fin du siècle, la femme chez Mossa est perçue comme une femme fatale, dominatrice et cruelle. Il partage en cela la vision profondément misogyne des artistes Moreau, Redon ou Klimt eux-mêmes inspirés par la poésie de Baudelaire. Cupide et perfide, la courtisane est violente et détruit les hommes. De fait, l’imaginaire du temps est hanté par le péril vénérien, la peur physique de la mort "avariée" liée à la propagation de la syphilis. Mossa a aussi peut-être eu écho des réflexions de Charcot ou de Freud sur les pulsions de vie et de mort ainsi que lu le pacte sado-masochiste conclu entre Wanda et Séverin dans la Vénus à la fourrure de Léopold Sacher-Masoch. Cette culture et ses propres souffrances intimes aboutissent ici à l’image même de la femme fatale et annoncent dans une fulgurante modernité et un style éminemment personnel l’androïde de Fritz Lang et Thea von Harbou dans Metropolis 1926 ou les poupées de Hans Bellmer. En recherchant dans l’art des réponses à ses propres tourments, il s’affirme comme un artiste résolument avant-gardiste, aux portes du surréalisme.
Bibliographie
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
Jean-Roger SOUBIRAN, Gustav Adolf Mossa, Nice, Editions Ediviera et Alligator, 1985.
Gustav Adolf MOSSA, Catalogue raisonné des œuvres symbolistes, Nice, Association Symbolique Mossa, 2010.
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Thomas Couture et la décadence

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Contexte historique
L’allégorie, une grande tradition picturale

Formé dans l’atelier d’Antoine Gros et de Paul Delaroche, Thomas Couture se révèle rapidement un artiste particulièrement doué dans la grande tradition de la peinture d’histoire. S’il n’obtient après maintes tentatives que le second prix de Rome en 1837, il révèle pleinement son talent en 1847 avec la grandiose composition des Romains de la décadence. Il connut grâce à cette toile un grand succès et accéda à la notoriété. Il ouvre alors son propre atelier où se formeront des artistes français comme étrangers qui comptent parmi les meilleurs de leur génération, comme Pierre Puvis de Chavannes ou Edouard Manet. Entre académisme, romantisme et réalisme, Couture maîtrise parfaitement l’art et la technique du dessin et de la peinture et livre sons avoir faire dans un ouvrage intitulé Méthode et entretiens d’atelier, publié en 1867. C’est dans un restaurant des Grands Boulevards, le centre névralgique de Paris que Thomas Couture situe son tableau daté de 1855, Le Souper à la Maison dorée dans l’une des plus célèbres institutions culinaires du XIXe siècle.
Analyse des images
Dénoncer le vice

Thomas Couture met en scène dans sa toile quatre personnages dans une atmosphère de fin du jour dont il émane un parfum d’ivresse et d’orgie. On se situe dans l’un des salons du fameux restaurant La Maison Dorée. Ils sont déguisés en personnage de la Commedia dell’arte, ayant très probablement été auparavant danser au bal de l’Opéra, une soirée pendant la période du Carnaval où le déguisement autorisait toutes les audaces.

Dans ce salon feutré avec lambris, chandelles et miroirs, on remarque dans une composition pyramidale un Arlequin vautré entre le fauteuil et la table, un ami et élève de Thomas Couture, l’artiste Anselm Fenerbach assis par terre en habits rouges et le peintre lui-même, déguisé en Pierrot irradiant de lumière, perché en hauteur, comme un juge constatant d’un air désolé ce spectacle accablant. Enfin, la femme en cheveux allongée par terre, dont les jambes s’entrecroisent trivialement avec celles de Fenerbach serait la célèbre courtisane Alice Ozy, l’une des plus glorieuses cocottes du Second Empire, née en réalité Julie-Justine Pilloy et muse des peintres Théodore Chassériau et Gustave Doré. Dans cette atmosphère de lendemain de fête où vacille la flamme des bougies, on peut apercevoir les bouteilles vides sur la table, une coupe et une orange à demi épluchée par terre, l’ensemble suggérant une nuit de luxure.

La maison d’Or qu’on appelait également la Maison Dorée, du nom de ses balcons à ferronnerie d’or, était située en face du Café Anglais. Il s’agissait d’établissements incontournables de la vie nocturne parisienne. Situés près de la Bourse, appréciés du tout-Paris, des hommes d’affaires, des banquiers, des journalistes et des auteurs. Ce restaurant était le point de chute de tous les fêtards de l’époque. On pouvait y croiser entre autres le duc de Gramont-Caderousse ou Khalil Bey, ce diplomate turc qui commanda à Courbet le célèbre tableau L’Origine du monde. On s’y rendait le plus souvent pour diner ou pour souper après la soirée au spectacle, ce qui amenait les noceurs à une heure très avancée dans la nuit.
Interprétation
Les restaurants-lupanars

A la Maison Dorée comme au Café Anglais, on pouvait s’amuser dans de grandes salles extrêmement vivantes ou se retrouver dans de petites pièces intimes, ce qui rendait ces lieux particulièrement attractifs. Toutefois, ces restaurants avaient surtout pour particularité d’être agrémentés de petits cabinets particuliers, propices aux rencontres galantes, aux rendez-vous furtifs, à l’abri des regards indiscrets. Les courtisanes et autres prostituées de haute volée étaient des piliers de ces restaurants-lupanars qui offraient ostensiblement la possibilité de partager des amours clandestines.

Thomas Couture en artiste cultivé, pétri de références visuelles utilise les ressources de la peinture académique et le registre allégorique pour exprimer son sentiment et son amertume sur la société dans laquelle il vit. Tout comme Les Romains de la décadence dénonçait le déclin et la corruption du régime de la Monarchie de Juillet, cette œuvre stigmatise les courtisanes, incarnations suprêmes de la fête impériale et le climat de débauche emblématiques d’après lui du régime du Second Empire. Hanté par le thème de la décadence, Couture, Jacobin et Républicain critiquera pendant toute sa carrière les mœurs de son temps, comme le montre l’une de ses œuvres datant de 1873, Le Char de la courtisane, où l’on peut voir cette fois une jeune femme aux seins nus fouettant un attelage composé de quatre hommes d’âge et de costume divers, « une garce » attachée à sa voiture, à son luxe et à ses amants de toute sorte, d’après les commentaires de l’artiste lui-même.
Bibliographie
Bernard BRIAIS, Grandes courtisanes du Second Empire, Paris, Tallandier, 1981.
Yolaine de la BIGNE, Valtesse de la Bigne ou le pouvoir de la volupté, Paris, Perrin, 1999.
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
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