Les statues du Pont au change

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

Dire l’autorité royale

Le 10 mai 1643 mourait Louis XIII, confiant le gouvernement du royaume à un conseil de régence jusqu’à la majorité de son fils, âgé de seulement cinq ans. Anne d’Autriche, veuve royale et mère du jeune Louis XIV, s’appuya sur le parlement de Paris pour faire casser le testament de son époux défunt et assurer seule la régence. Les représentations de la reine, à la fois mère du roi et régente, portent la marque de la quête d’une légitimité dynastique pour asseoir le pouvoir souverain en temps de minorité royale. Infante d’Espagne devenue reine de France en 1615, Anne d’Autriche n’a pourtant donné d’héritier à la couronne qu’en 1638, avec la naissance tant attendue de Louis Dieudonné. Longtemps attachée à son pays natal, Anne d’Autriche se convertit à la cause française de manière entière et définitive en devenant mère du futur roi de France. En 1643, elle endossa le rôle de régente par nécessité, par défense des intérêts dynastiques et peut-être aussi par goût pour l’exercice de l’autorité souveraine.

Anne d’Autriche décida de faire édifier un monument à la gloire de la monarchie dans l’espace public parisien (ou de modifier la destination initiale d’un monument conçu avant la mort de Louis XIII). Elle confia à Guillain Simon la réalisation d’un groupe sculpté de trois personnes qui prit place en 1647 dans un monument spécialement construit à l’entrée du Pont au change, qui reliait la rive droite à l’île de la Cité. Évoquant l’architecture éphémère des entrées royales de la Renaissance, le monument vertical présentait dans sa partie basse un bas-relief de pierre qui faisait probablement allusion à la victoire de Rocroi (1643) et dans sa partie principale une imposante niche abritant le groupe royal sculpté. Le jeune Louis XIV y était placé sur un piédestal, sous une Renommée et entre ses parents, Louis XIII et Anne d’Autriche. Le monument fut démembré en 1787 et les statues sont actuellement présentées au musée du Louvre dans leurs positions respectives et telles qu’elles devaient se présenter aux yeux du badaud parisien.

Analyse des images

Une famille royale

Sculpté avec finesse à une échelle légèrement supérieure à la réalité, le groupe met en scène une famille royale unie par le sang. Tous trois vêtus de manteaux d’hermine fleurdelisés et portant le sceptre, Louis XIV, Louis XIII et Anne d’Autriche partagent une même souveraineté. La circulation du regard est guidée par la transmission de l’autorité et la mise en scène de la régence : le roi défunt pointe du doigt et ordonne quelque chose, la reine semble l’accepter la main sur le cœur, le petit roi paraît bénir la scène de son sceptre dirigé vers le bas. Par leur volume, les statues imposent au spectateur une impression de puissance, qui renforce la thématique traitée. La sérénité des traits des protagonistes montre aussi que la transmission du pouvoir se passe normalement, selon un ordonnancement incontestable. Les deux rois apparaissent dans des tenues et postures similaires (le manteau royal, bottes aux pieds, une jambe en avant), tandis qu’Anne d’Autriche a délaissé les attributs traditionnels de la viduité qu’elle arbore dans de nombreuses représentations contemporaines au profit de vêtements directement identifiés à la qualité royale de celle qui les porte.

Interprétation

Le pouvoir par le sang

Les portraits en pied offrent au regard une vision harmonieuse de la succession dynastique. Habilement, le jeune Louis XIV semble tirer sa légitimité de ses deux parents, alors que sa mère – qui assure la régence en son nom – tire sa légitimité de lui. Le triangle royal est présenté comme équilatéral en dignité et en légitimité. L’impression de concorde civile qui en découle devait faire partager aux Parisiens l’idée d’un ordre social fondé sur un exercice inspiré de l’autorité royale. « Il s’agit d’une forme tout à fait nouvelle de portrait officiel monumental en sculpture ; à travers cette représentation, dans son geste performatif toujours rejoué, Anne d’Autriche s’adresse à tout moment au peuple et au public, en l’occurrence aux passants, en cherchant un soutien auprès d’eux. Elle apparaît dans une pose héroïque, en femme forte de la politique, en représentante de la dynastie qui assume une responsabilité individuelle. » (Barbara Gaehtgens).

L’affirmation monumentale de la souveraineté n’était cependant pas suffisante pour convaincre les Parisiens, et en particulier les parlementaires qui occupaient une place stratégique sur l’île de la Cité – et donc à l’autre bout du Pont au change… –, que le pouvoir exercé était exempt de critique et hors de portée de tout jugement humain. En 1648, un an après l’achèvement du monument, la Fronde secouait la capitale…

Anne d’Autriche – en réalité personne centrale de cette mise en scène – se posait ainsi en reine qui avait besoin de redire la légitimité de son autorité. On comprend que l’érection du monument revêtît un sens particulier dans le contexte de la régence, alors même que des mécontentements s’exprimaient depuis 1643 et que les parlementaires allaient profiter de la fragilité institutionnelle pour étendre le champ de leurs compétences dès 1648.

Bibliographie

Pierre CHEVALLIER, Louis XIII, roi cornélien, Fayard, Paris, 1979.
Chantal GRELL (dir.), Anne d’Autriche. Infante d’Espagne et reine de France, Perrin-Centro de Estudios Europa Hispánica-Centre de recherche du château de Versailles, Paris-Madrid-Versailles, 2009. Voir en particulier la contribution de Barbara GAEHTGENS, « Les portraits d’Anne d’Autriche », pages 209-241.
Ruth KLEINMAN, Anne d’Autriche, Fayard, Paris, 1993.
Jean-Christian PETITFILS, Louis XIII, Perrin, Paris, 2008.

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Portraits d’Anne d’Autriche

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII et mère de Louis XIV

La jeune infante d’Espagne Anne d’Autriche, fille aînée de Philippe III née en 1601, devient reine de France par son mariage avec Louis XIII en 1615. Il faut attendre 1638 pour que la reine accouche d’un enfant, Louis Dieudonné, futur Louis XIV. La maternité constitue un tournant majeur dans la vie d’Anne d’Autriche, qui acquiert ainsi le statut de mère de l’héritier du trône que les régnicoles lui souhaitent depuis de longues années. Les relations avec Louis XIII, marquées par les tensions voire la conflictualité, peinent cependant à s’apaiser. À la mort du roi en 1643, le jeune Louis XIV n’a que cinq ans et Anne d’Autriche assure la régence du royaume de France. Veuve et mère du roi, elle défend avec jalousie l’autorité de son fils en même temps qu’elle s’appuie sur le cardinal Mazarin pour exercer l’autorité souveraine.
Les portraits d’Anne d’Autriche sont nombreux, comme il sied à toute souveraine, qui plus est d’une grande puissance européenne. À partir de 1643, la représentation de la reine mère prend une signification particulière car elle devient le canal légitime de l’expression souveraine par l’exercice de la régence. C’est pourquoi les portraits de la famille royale (Anne d’Autriche et ses fils ou la reine-mère et le jeune roi) sont fréquents, comme ceux qui représentent la régente en veuve royale. Le lien avec le roi (défunt ou mineur) est souligné avec ostentation pour renforcer le pouvoir royal fragilisé par la minorité du jeune Louis XIV.
Le premier tableau appartient à la veine des portraits familiaux dynastiques sans qu’on en connaisse ni l’auteur ni la date précise de réalisation, vers 1645 d’après l’âge des deux enfants. Le second tableau est une œuvre des frères Charles et Henri Beaubrun, deux portraitistes talentueux spécialisés dans le portrait de cour féminin, et date probablement de 1650, au cœur de la Fronde. Anne d’Autriche y apparaît seule mais vêtue des atours de la souveraineté.

Analyse des images

Reine-mère et régente

Les deux portraits présentent Anne d’Autriche assise et de trois quarts, comme le veut la tradition du portrait de cette princesse depuis les toiles de Rubens et de la galerie des Hommes Illustres commandée par Richelieu. Le visage de la reine est encadré de boucles et couronné de cheveux relevés – conformément à la mode du milieu du XVIIe siècle –, et rehaussé d’un simple collier de perles et de pendants d’oreille assortis. Par ailleurs, si une tenture pourpre clôt l’horizon dans les deux œuvres et rappelle ainsi symboliquement l’exercice de l’imperium, les mises en scène diffèrent profondément et ne portent pas le même sens.

Dans le tableau anonyme, la reine est entourée de ses deux enfants, Louis XIV à gauche (né en 1638), Philippe d’Anjou à droite (né en 1640). Une couronne fermée est posée sur un riche meuble à proximité du petit Louis XIV pour rappeler qu’il est le dépositaire de l’autorité souveraine. La reine protège son fils Philippe d’un geste maternel qui le maintient dans son giron, tandis qu’elle pose sa main droite sur l’avant-bras de son fils aîné, pour montrer qu’elle le guide même s’il est le roi. Seule à porter un vêtement fleurdelisé, Anne d’Autriche pose avec assurance entre ses deux fils, vêtue d’une somptueuse robe rose. Louis XIV est quant à lui peint en robe d’enfant dorée ; comme son frère, il porte le cordon bleu et la croix de l’ordre du Saint-Esprit.

Avec les frères Beaubrun, Anne d’Autriche occupe seule l’espace scénique. Assise sur une chaise tapissée, elle porte une riche robe d’apparat fleurdelisée et bordée d’une hermine dont est également faite sa traîne. Une paire de gants repose nonchalamment sur une table recouverte d’un tapis aux mêmes motifs dorés et rouges que la chaise. Plus généralement, les tons or et rouge dominent le décor sur lequel la robe blanche et bleue se détache avec netteté. Les gants et la robe renvoient explicitement à la royauté française et donc à la cérémonie d’un sacre imaginaire, puisqu’Anne d’Autriche ne fut jamais sacrée reine de France (la dernière reine sacrée en France fut Marie de Médicis). Elle porte tous les atours de la souveraineté, qu’elle exerce par ailleurs comme régente de manière légitime et légale, sans être pour autant elle-même la source de sa propre autorité.

Interprétation

Représenter la souveraineté par procuration

Anne d’Autriche a dû s’affirmer à la mort de Louis XIII pour rétablir l’ordre, mais l’équilibre de l’exercice du pouvoir est par nature précaire en période de régence. La mise en scène du lien dynastique et la monstration du jeune âge du roi, peint dans le tableau anonyme portant la robe des enfants, sont ainsi des instruments visant à légitimer la régence et à assurer la permanence dynastique. La présence d’un second garçon, Philippe d’Anjou, renforce encore le droit du sang royal et doit rassurer les spectateurs du tableau : l’existence d’un héritier du trône contrebalance la fragilité d’une monarchie dont l’avenir ne tient qu’à un enfant d’à peine sept ans. Nous sommes ainsi en présence d’une affirmation de continuité, de stabilité et de légitimité dynastique.

Quelques années plus tard, le portrait des frères Beaubrun est peint dans un tout autre contexte. La Fronde, commencée en 1648, et la fin de la minorité de Louis XIV, qui devient officiellement majeur en 1651, contribuent à renforcer la volonté royale de montrer la légitimité de l’exercice du pouvoir par Anne d’Autriche. Les symboles de la majesté suffisent à dire l’appartenance d’Anne d’Autriche au groupe des souverains en exercice, sans qu’il soit besoin de la représenter aux côtés de son fils, dont l’âge est annonciateur de la fin attendue de la régence, programmée pour le jour où le roi accède à la majorité, le 7 septembre 1651. Cette date ne change en réalité rien à l’exercice de l’autorité royale, puisque le roi le confie officiellement à sa mère. Anne d’Autriche continue donc à gouverner le royaume de France, non plus au nom de la succession dynastique et du roi mineur, mais au nom de la pleine volonté du roi majeur.

Ni l’une ni l’autre de ces deux représentations ne campe la reine en veuve de Louis XIII, alors qu’il s’agissait aussi d’un topos du portrait royal pendant la régence (Charles Beaubrun signe ainsi un portrait d’Anne d’Autriche en demi-deuil vers 1650, précisément à la même époque que celle de la réalisation du second portrait). Ce choix est délibéré et participe d’une esthétique de la souveraineté où la maternité et la régence l’emportent sur la viduité et sur l’incapacité à incarner autre chose qu’une souveraineté par défaut parce que la reine n’existe que par le roi.

Bibliographie

Simone BERTIERE, Les reines de France au temps des Bourbons. Tome 1, Les Deux régentes, Le Livre de Poche, Paris, 1998.
Fanny COSANDEY, La Reine de France. Symbole et pouvoir, Gallimard, Paris, 2000.
Chantal GRELL (dir.), Anne d’Autriche. Infante d’Espagne et reine de France, Perrin-Centro de Estudios Europa Hispánica-Centre de recherche du château de Versailles, Paris-Madrid-Versailles, 2009.
Ruth KLEINMAN, Anne d’Autriche, Fayard, Paris, 1993.

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L’immigration des travailleurs en France

Date de publication : Avril 2016

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Contexte historique

L’immigration des travailleurs en France de 1850 à 1914

Paul Lancrenon (1857-1922), militaire de carrière, profite de ses missions pour rédiger des carnets de voyages et d’excursions constitués de textes et de photographies qu’il prend en « amateur ». On lui doit notamment Trois mille lieues à la pagaie, de la Seine à la Volga paru en 1898 et Impressions d’hiver dans les Alpes. De la mer bleue au Mont-Blanc paru en 1906. C’est dans ce cadre que, fort de ses talents de randonneur et de grimpeur, il saisit sur le vif des migrants espagnols alors qu’ils franchissent le Port de Vénasque, col des Pyrénées situé à 2 444 mètres d’altitude à la frontière franco-espagnole près de Luchon (Haute-Garonne).

Analyse des images

Portrait de migrants espagnols

Le cliché représente six migrants espagnols qui, en ce 31 juillet 1907, ont momentanément interrompu leur marche et posent pour le photographe, leurs baluchons et leurs bâtons au sol. Arrêtés en pleine pente sur un « sentier » rocailleux, ils se sont placés sur un rang, de manière à ce que chacun soit visible. Le groupe compte cinq hommes et un enfant derrière lequel apparaît une mule ou un mulet avec son bât. Comme l’un des hommes, le jeune garçon est vêtu d’une longue chemise « paysanne », tandis que les autres portent des vêtements typiques des régions pyrénéennes du nord de l’Espagne de même que leurs bérets. Tous fixent l’objectif d’un air sérieux et assez digne, même si l’enfant semble aussi quelque peu intrigué.

Les vêtements et les visages montrent des travailleurs démunis, obligés de venir chercher un emploi en France. La « simplicité » des bagages va dans ce sens, autant qu’elle accrédite, à son tour, l’idée que ces hommes sont venus pour les travaux agricoles de l’été. Malgré tout et au-delà de la pose de circonstance, la dignité de ces hommes qui se tiennent droits face à l’objectif indique que ces prolétaires sont fiers de vivre de leur travail.

Interprétation

De fiers travailleurs

Les chiffres en la matière sont souvent sujets à caution (du fait des clandestins, des retours et de l’immigration saisonnière), mais on peut estimer que de 1851 à 188, la population immigrée présente en France augmente rapidement, passant d’environ quatre cents mille à près d’un million de personnes. De 1881 à 1911, la croissance est un peu plus mesurée (150 000 à 200 000 étrangers supplémentaires), même si cela s’explique aussi par une politique de naturalisations plus souple. Très majoritairement, il s’agit d’une immigration de travailleurs étrangers et pauvres. En effet, l’essor industriel que connaît le pays dès le second Empire ainsi que le développement d’une agriculture de marché plus intensive, lui-même lié au phénomène croissant d’exode rural, provoquent en France une forte demande de main-d’œuvre peu qualifiée. Temporaire, saisonnière ou définitive, l’installation des nouveaux venus est donc étroitement liée au marché du travail. De 1850 à 1914, cette immigration reste aussi largement « frontalière », les migrants provenant des pays voisins et s’installant, en fonction des possibilités d’embauche, dans les régions limitrophes. Ainsi, même si Paris attire aussi les travailleurs étrangers, on recense de nombreux Belges dans le Nord et le Nord-Est (ouvriers dans les usines de textile, puis de charbon et d’industrie lourde), des Italiens dans le Sud-Est et des Espagnols dans le Sud-Ouest (ouvriers agricoles, bâtiment, manutention et transports).

Paul Lancrenon semble avoir rencontré ces hommes alors qu’il arpentait et photographiait le col pyrénéen, comme il l’avait fait dans les Alpes quelques mois auparavant. S’il leur demande de poser, ce n’est ni pour révéler un fait –les migrations de ces travailleurs venus d’Espagne sont un phénomène déjà largement connu à l’époque – ni pour faire passer un quelconque message, mais plutôt pour présenter objectivement certaines réalités du processus migratoire au début du siècle.

D’une part, l’affluence de migrants espagnols dans le Sud-Ouest. Ils sont 30 000 en 1850 et 80 000 en 1886, et entre 90 000 et 100 000 en 1914 (pour 110 000 dans toute la France métropolitaine en 1911, sans compter les espagnols d’Afrique du Nord) à travailler et vivre dans les départements frontaliers ainsi qu’en Gironde, en Dordogne, dans le Lot, le Lot-et-Garonne, le Gers, le Tarn et le Tarn-et-Garonne. Dans ce grand Sud-Ouest, ils représentent plus de 5 % de la population en 1906, contre à peine 1 % en 1890. Ils sont employés dans l’industrie, le transport, la pêche et le bâtiment, et comme ouvriers agricoles. L’époque de l’année (juillet) peut aussi laisser penser qu’il s’agit là de migrants saisonniers, venus comme beaucoup d’autres pour la cueillette ou les vendanges. D’autre part, le fait que les nouveaux arrivants, encore plus lorsqu’il s’agit de migrations temporaires, sont presque exclusivement des hommes. Si en 1907, on compte environ 50 000 hommes et 40 000 femmes espagnols (donc un bon taux « d’accompagnement » qui correspond au fait que ce type d’immigration est assez ancien), ce n’est qu’une fois installés qu’ils font venir femmes et enfants, ce qui n’est pas le cas des personnages de la photographie. La présence d’un enfant, assez rare (seuls 7 % des nouveaux migrants sont si jeunes), pourrait confirmer l’hypothèse d’une migration saisonnière.

Bibliographie

Guy HERMET, Les Espagnols en France. Immigration et culture, Paris, Éditions Ouvrières, 1967.
Guy HERMET et Jacqueline MARQUET, Émigrants saisonniers espagnols en France, Paris, F.N.S.P., 1961.

Gérard NOIRIEL, Les Ouvriers dans la société française (XIXe-XXe siècle), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1986.

Gérard NOIRIEL, Le Creuset français. Histoire de l’immigration (XIXe-XXe siècle), Paris, Le Seuil, coll. « L’Univers Historique », 1988.

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Frankreich, Deutschland – zwei Universitätsmodelle

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Contexte historique

Das „Moment Napoleon“ und die Bildung zweier Universitätsmodelle

Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts werden in Frankreich und Preußen zwei verschiedene Universitätsmodelle gegründet. Stellen beide eine Reaktion auf die als veraltet geltenden mittelalterlichen Universitäten dar, so sind sie doch im feindschaflichen Kontext der napoleonischen Kriege vor allem gegeneinander gerichtet. 
In Frankreich entspricht das napoleonische Universitätsmodell der Neugründung der Universität nach der französischen Revolution. Das Gesetz vom 10. Mai 1806 (ergänzt durch den Erlass vom 17. März 1808) definiert die kaiserliche Universität als „eine Einrichtung, die ausschließlich mit Lehre und öffentlicher Bildung im gesamten Kaiserreich beauftragt ist“: Der Staat will der postrevolutionären Gesellschaft einen Rahmen geben und die Ausbildung der Eliten kontrollieren. Die Universität folgt dem Modell der Schule, daher die Bedeutung der Aufnahmeprüfungen, die Reglementierung der Unterrichtsprogramme und die Trennung von Lehre und Forschung (diese wird dem Collège de France und den gelehrten Gesellschaften überlassen). 
Nach der Niederlage bei Jena und Auerstedt im Jahre 1806 und der französischen Besetzung Berlins in den Jahren 1808-1810 entspricht die Gründung der Berliner Universität im Jahre 1810 dem Bedürfnis, den Verlust mehrerer Universitäten auszugleichen und den Staat mit einer eigenen „Nationalkultur“ auszustatten. Unter dem Einfluss Wilhelm von Humboldts, der im Innenministerium das Bildungswesen leitet, und der neuhumanistischen Bewegung wird ein neuer Typus von Universität gegründet, in der die Professoren Forschung und Lehre miteinander verbinden und die Studenten zum selbstständigen Denken angeregt werden. Berlin wird sehr schnell zum Vorbild für andere deutsche Universitäten und zur Referenz auf europäischer und sogar weltweiter Ebene. 

Analyse des images

Das Prestige zweier zentraler Universitäten

Die Drucke setzen die Größe der beiden Universitäten in Szene, übergehen jedoch ihre Besucher. Diese Wahl der Darstellung hängt mit dem Misstrauen zusammen, das man in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Studenten entgegenbrachte: 1830 gibt es in Deutschland 16.000 Studenten, davon 6.000 in Preußen, in Frankreich sind es 7.400. In beiden Ländern waren sie an den zwischen 1820 und 1830 niedergeschlagenen Freiheitsbewegungen beteiligt und sollten sich 1848 dem Völkerfrühling anschließen. 
Die Darstellungen wollen eher das Prestige dieser beiden eng mit dem Staat verbundenen Universitäten hervorheben. 1821 werden an der Sorbonne die sogenannten „akademischen“ Fakultäten für Theologie, Philologie und Wissenschaften neben den „professionellen“ Fakultäten für Recht und Medizin eingerichtet. Ihre Blütezeit erlebt die Universität während der Juli-Monarchie (1830-1848). Die liberalen Regierungen schützen fortan die Universität und ihre Professoren (Jules Michelet, Victor Cousin) vor kirchlicher Bevormundung. Der liberale Historiker Guizot ist übrigens von 1832 bis 1837 Minister für öffentlichen Unterricht. Die Universität wird zwar vom Staat kontrolliert (1835 verliert sie ihre finanzielle Autonomie), aber in wohlwollender Weise. 
In Berlin ist es kein Zufall, dass die Universität im Palais des Prinzen Heinrich (dem Bruder von Friedrich II.) unter den Linden ganz in der Nähe des Stadtschlosses untergebracht wird. Nach dem Friedrich Wilhelm III. zugeschriebenen Satz – „Der Staat muss durch geistige Kräfte ersetzen, was er an physischen Kräften verloren hat.“ - erhält die Universität eine innen- und außenpolitische Aufgabe. Im Kontext der preußischen Renaissance wird die Universität 1828 in „Friedrich-Wilhelm-Universität“ umbenannt. Sie ist eine modernisierte und wie in Frankreich säkularisierte staatliche Institution, deren Professoren Beamtenstatus besitzen. 

Interprétation

Paris und Berlin: Zwei sich spiegelnde Universitäten im 19. Jahrhundert

Die beiden Universitäten sind miteinander vergleichbar, da sie sich beide an der Spitze einer nationalen Hierarchie befinden und eine entscheidende Rolle bei der Ausbildung der nationalen Eliten spielen, auch wenn sich ihre Kontexte unterscheiden. In Frankreich wird die extrem wissenschaftliche Zentralisierung von der Juli-Monarchie nicht in Frage gestellt, und die Pariser Fakultäten behalten ihre Vorherrschaft bis um das Jahr 1860 (mehr als die Hälfte aller französischen Studenten waren bis dahin in Paris eingeschrieben). In Berlin werden die Studenten bereits vor der Einheit von 1871 auf nationaler Ebene rekrutiert: An der Universität studieren im 19. Jahrhundert im Durchschnitt 15 % aller deutschen Studenten, und dies trotz der breitgefächerten Universitätslandschaft. Fichte, der Autor der Reden an die deutsche Nation (1810), war übrigens ihr erster Rektor. 
Doch der Vergleich sollte nicht die unterschiedliche Stellung der beiden Universitäten im europäischen Vergleich vergessen machen. Das 19. Jahrhundert ist von der Ausstrahlungskraft und Verbreitung des Humboldtschen Modells geprägt, das als das innovativste und wissenschaftlich erfolgreichste seiner Zeit galt. Die akademische Freiheit, die Einheit von Forschung und Lehre und der neue Unterricht in „Seminaren“ werden von französischer Seite – insbesondere nach der 1860 einsetzenden Krise der französischen Universität – mit Interesse und Neid beobachtet. Diese idealistische Sichtweise wird von heutigen Historikern, die auf die unterschiedlichen Umsetzungsgrade des Berliner Modells in Deutschland hinweisen, differenzierter bewertet. 

Bibliographie

Christophe CHARLE, La République des universitaires 1870-1940, Paris, Le Seuil, 1994.
Christophe CHARLE, Jacques VERGER, Histoire des universités, coll. « Que sais-je ? », Paris, P.U.F., 1994, 2e édition mise à jour, 2007.
Thomas NIPPERDEY, « La Prusse et l’université », Réflexions sur l’histoire allemande, chapitre VIII, Gallimard 1992 pour la trad. française.
André TUILIER, Histoire de l’Université de Paris et de la Sorbonne, Band 2, De Louis XIV à la crise de 1968, Paris, Nouvelle Librairie de France, 1994.

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Die angewandten Künste Deutschlands in Paris.

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Contexte historique

Die kulturelle Hegemonie als Garant der französischen Identität

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870-1871 ist Frankreich um seine industrielle, schulische und universitäre Leistungsfähigkeit besorgt und glaubt, dass der Sieg Preußens zum Teil auf seine Überlegenheit auf diesen Gebieten zurückzuführen ist. In dieser nationalen Bewusstseinskrise bleiben nur die Bereiche der Kunst und der Kultur unerschüttert. Die angewandten Künste, die künstlerische Konzeption und handwerkliche oder industrielle Produktion vereinen, nehmen in dieser Auseinandersetzung eine besondere Stellung ein. In den beiden Ausstellungen angewandter deutscher Kunst, die 1910 und 1930 in Paris gezeigt werden, geht es über den künstlerischen Aspekt hinaus um die Behauptung der wirtschaftlichen Stellung Frankreichs und Deutschlands im internationalen Vergleich. 1910 präsentiert der Salon d'Automne auf Initiative seines Präsidenten Frantz Jourdain und des deutschen Kunstkritikers Otto Grautoff eine Ausstellung angewandter bayerischer Kunst. Das Publikum entdeckt im Grand Palais dreizehn von deutschen Künstlern zum Thema Das Haus eines Kunstliebhabers dekorierte und eingerichtete Räume. Einige der Teilnehmer gehören wie Richard Riemerschmid zu den Gründungsmitgliedern des Deutschen Werkbunds, dessen künstlerische Ambitionen eng mit der wirtschaftlichen Entwicklung verbunden sind. Diese 1907 gegründete Vereinigung von Architekten, Dekorateuren, Designern, Handwerkern und Industriellen versucht, in den Bereichen der Architektur und der kunstgewerblichen Gegenstände neue, funktionellere Formen zu entwickeln, die ihrer Zeit angepasst sind. Dazu sollen die neuesten industriellen Techniken benutzt werden, um den in Deutschland hergestellten Produkten eine führende Position auf dem Weltmarkt zu sichern. 

Analyse des images

Die angewandte deutsche Kunst in Paris

Auf dem Salon d'Automne von 1910 ist Richard Riemerschmid mit der Gestaltung des Herrenschlafzimmers beauftragt. Die Wände sind mit einer sehr nüchternen weißen Holztäfelung verkleidet, die nur von einigen Zierleisten und kleinformatigen Werken, welche die Oberfläche rhythmisch strukturieren, hervorgehoben wird. Das gesamte Mobiliar ist an die Farbe Weiß angepasst, sodass Kleiderschrank, kleinere Möbel und Spiegel sich perfekt in den Raum einfügen. Diese Harmonie wird durch die Art und Weise verstärkt, wie die Elemente des Mobiliars aufeinander bezogen sind. Die Rundung der Stuhlbeine findet sich an den Nachttischen und dem kleinen Tisch neben dem Sofa wieder. Das Bett hat die gleichen Füße wie das Sofa, die Kommode und der Spiegel. Der Bettvorleger verweist auf den Teppich vor dem Sofa, und der Bezug des Bettes harmoniert mit dem Vorhang. Die große Vereinfachung der ornamentalen Details zugunsten der Funktionalität und Formen, die in organischer Weise das verwendete Material, seine Konstruktion und seine Funktion miteinander verbinden, sind charakteristisch für die Ästhetik des Werkbunds. Seine nüchternen, harmonischen Gestaltungen verbannen alles überflüssige Mobiliar und streben danach, eine Einheit in der Raumausstattung zu schaffen. Funktionalität und Nüchternheit des Dekors sind ebenfalls für das 1930 von Marcel Breuer auf dem 20. Salon de la Société des Artistes décorateurs vorgestellte Damenschlafzimmer kennzeichnend. Das Damenschlafzimmer von Breuer ist Teil einer Drei-Zimmer-Wohnung für ein Boarding-House-Hotel. Das Schlafzimmer für die Frau ist von dem Schlafzimmer für den Mann durch eine kleine Küche und ein Badezimmer getrennt. Der letzte Raum ist ein Büro. In diesem Schlafzimmer kontrastieren die weißen Wände mit einer dunkel angestrichenen Wand, an der auf einem Drittel der Fläche modulierbare Regalbretter angebracht sind. Das glänzende Mobiliar aus Stahlrohren hebt sich deutlich von dem dunklen Linoleumboden ab. Die Stahlfüße sowie die Verwendung von dicken Glasplatten für den niedrigen Tisch, die Vase und den Schreibtisch setzen industrielle Materialien in Szene, die dem funktionellen, von Thonet entworfenen Einrichtungsdesign entsprechen. Die einheitliche Materialauswahl erzeugt eine große Sachlichkeit und Eleganz, die durch die einfachen Formen und wenigen Möbelstücke verstärkt wird. Die von Breuer präsentierten Raumgestaltungen sind das Ergebnis einer Arbeit, die er Mitte der zwanziger Jahre begonnen hatte. Sie zeugen nicht nur von der Bedeutung der Bauhaus-Ästhetik für die Möbelindustrie, sondern auch vom Nachdenken über moderne Wohnformen. 

Interprétation

Die angewandten Künste als wirtschaftlicher Faktor für Deutschland und Frankreich

Diese in den Ausstellungen für angewandte deutsche Kunst in Frankreich präsentierten Neuheiten werden von der französischen Kritik teilweise sehr hart beurteilt. Trotz eines Weltkrieges und der 21 Jahre, die zwischen den beiden Ausstellungen liegen, sind die Urteile erstaunlich ähnlich. 1910 erkennt die Kritik die organisatorische Qualität und die gut in Szene gesetzte Dekoration in den einzelnen Räumen an, findet jedoch wenig Gefallen an der Singularität dieser Werke, die sie als Ausdruck einer nationalen Kunst ansieht, deren Merkmale sie abwertend betrachtet. 1930 ist die Kritik darum bemüht, den deutschen Produktionen jegliche Originalität abzusprechen, indem sie behauptet, dass diese nur die deutsche Übersetzung französischer Ideen darstellten. Selbst die positivste Kritik verzichtet nicht darauf, eine Typologie des französischen und des deutschen Geistes aufzustellen. Man findet also in den Kritiken zu beiden Ausstellungen dieselbe Rhetorik wieder, die darauf abzielt, die deutsche Produktion im Namen einer Überlegenheit des französischen Geschmacks abzuwerten. Darin spiegelt sich in Wirklichkeit ein wirtschaftlicher Konkurrenzkampf wider, der nach jedem Kriege zwischen den beiden Ländern an die Stelle der militärischen Auseinandersetzung trat. Seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts versuchen sowohl Deutschland wie Frankreich einen neuen Stil fern vom Historismus zu schaffen. Jedes Land entwickelt eine neue Formensprache, aber ihre Produktionsstrategien sind verschieden. Die Deutschen unterstützen durch die Bildung von Vereinigungen, die Künstler, Handwerker und Industrielle zusammenführen, vor allem große Serienproduktionen und ihre größtmögliche Verbreitung unter der Öffentlichkeit. Die Schärfe der französischen Kritik gegenüber dieser Ausstellungen basiert daher nicht auf einer simplen Verabscheuung der deutschen Produktionen, sondern auf einer Rivalität zwischen den verschiedenen Produktionssystemen der angewandten Künste und der Furcht, in einem wichtigen ökonomischen Wachstumsbereich an Terrain zu verlieren.

Bibliographie

Sabine BENEKE, „Otto Grautoff, Frantz Jourdain und die Ausstellung Bayerisches Kunstgewerbe im „Salon d’Automne » von 1910 », in Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich, Akademie Verlag, Berlin, 2004, S. 119-135.
Wend FISCHER, « Entre l’art et l’industrie. Le Deutsche Werkbund et la conception des produits industriels », in Paris Berlin 1900-1933. Rapports et contrastes. Fance Allemagne, Ausstellungskatalog Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Gallimard, Paris, 1978, S. 318-324.
Éric MICHAUD, « Introduction » et « Paris 1930 : das Bauhaus in Frankreich. Le Bauhaus en France », in Das Bauhaus und Frankreich. Le Bauhaus et la France 1919-1930, Isabelle EWIG, Thomas W. GAEHTGENS et Matthias NOELL (éd.), Berlin, Akademie Verlag, 2002, p. 3-13 et 255-346.
Thomas W. GAEHTGENS, Friederike KITSCHEN et Mathilde ARNOUX (éd.), « Un modèle controversé – Les industries d’art allemandes dans les débats artistiques », in Perspectives croisées. La critique d’art franco-allemande 1870-1945, Paris, M.S.H., à paraître en 2008.
100 Jahre Deutscher Werkbund: 1907 – 2007, Catalogue de l’exposition, Pinakothek der Moderne, München, 2007.
 

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Das Wagnersche Genie

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Contexte historique

Wagner: Eine Aura über Zeit und Grenzen hinweg

Wagner hat die Malerei offensichtlich nicht sehr geschätzt. Sie ließ ihn „im Grunde vollkommen kalt“ (Thomas Mann). Liegt der Grund darin, dass die Malerei der visionären Vorstellungskraft des Komponisten zu enge, starre und materielle Grenzen setzt? Angesichts der Darstellungen zahlreicher, insbesondere französischer Künstler besteht an dem visuellen Charakter der Wagnerschen Werke kein Zweifel. Weit über Bayreuth und Wagners Tod im Jahr 1883 hinaus brachte die Aura des Meisters in Paris zahlreiche Enthusiasten hervor, machte seine Opern zu Bühnenerfolgen und führte im Jahre 1885 sogar zur Gründung einer Revue wagnérienne; und sie entfachte das Verlangen nach bildnerischer Darstellung. 
Vor allem das Jahr 1861 ist ein entscheidendes Datum. In diesem Jahr führt der in Paris im Exil lebende Musiker an der Oper Tannhäuser auf. Die insgesamt nur drei Aufführungen reichen aus, um eine lebhafte Auseinandersetzung über das „Wagnersche Genie“ in Gang zu setzen, die von Baudelaire initiiert und leidenschaftlich ausgetragen wird. Der Krieg zwischen Frankreich und Preußen im Jahr 1870 verschärft die Diskussion. Ein national gesinnter Teil des Publikums stößt sich am germanischen Charakter der Musik des Meisters. Ein anderer Teil des Publikums, aus überzeugten Wagnerianern bestehend, verkündet seinen Enthusiasmus. 
Der Maler Henri Fantin-Latour ist einer davon: Als großer Musikliebhaber ist er einer der wenigen Zeitzeugen, die 1876 in Bayreuth die Uraufführung des Rings miterleben. Einige Jahre später tritt Auguste Renoir ebenfalls die Pilgerreise nach Bayreuth an, wo er einer Aufführung der Walküre beiwohnt. Renoir, als Zuschauer kritischer und nüchterner, ist einer der wenigen französischen Maler, die dem Meister persönlich begegnet sind, um sein Porträt zu malen. 
De Groux entdeckt das Wagnersche Werk nicht in Bayreuth, sondern durch die zahlreichen Soireen, die ihm das Théâtre de la Monnaie in Brüssel widmet, und bei den Concerts Colonne in Paris. In der Dunkelheit dieser Konzertsäle findet der Maler zu neuer schöpferischer Kraft und fühlt die Grenzen seiner Kunst ... „Eine späte Offenbarung meiner wahren und nicht mehr erfüllbaren Berufung, die darin bestand, nicht Maler, sondern Musiker und Komponist zu werden. Und diese wunderbare und niederschlagende Entdeckung verdanke ich Wagner ...“(Henry de Groux, Journal, 19. Juli 1897) 

Analyse des images

Wenn Pinsel und Farben sich mit dem Wagnerschen Genie messen

Der Wagnerismus hat zunächst nur ein Gesicht: das des Komponisten. In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verbindet sich der Geniekult automatisch mit dem Gesicht des Komponisten. Dies erklärt zum Beispiel die Eile, mit der Renoir 1882 Wagner um eine Begegnung bittet, um sein Porträt malen zu können. Das Resultat dieser sehr frühen impressionistischen Aneignung der germanischen Ikone enttäuscht den Musiker jedoch, der für die künstlerischen Innovationen seiner Zeit nur wenig empfänglich ist. Das stark zur Seite gedrehte Gesicht, der in die Ferne gerichtete und verträumte Blick, die weich gezeichneten Gesichtsteile und die blaue und rosa Farbgebung stellen in der Tat ein liebenswürdiges und menschliches Gesicht dar. Durch die Errichtung des Wagner-Mythos verwandelt sich das Porträt um die Jahrhundertwende schon bald zur Ikone. De Groux schematisiert daher die Silhouette Wagners, um nur die Formen zu behalten, die den Willen zum Handeln und den visionären Geist zum Ausdruck bringen: Ein autoritäres und herrisches Profil, mit wenigen Pinselstrichen ausgeführt, erstrahlt über Zeit und Raum vor einem monochromen, schwarzen Hintergrund. 
Wagner inspiriert die Maler ebenfalls durch sein zum Kultgegenstand erhobenes Werk. Denn seine Opern sind auch optisch attraktiv. Gestern wie heute stellen sie dem Zuschauer legendäre Landschaften vor: Den Venusberg (Tannhäuser), das Königreich Cornwall (Tristan und Isolde) oder die Tiefen des Rheins (Das Rheingold), die hier von Fantin-Latour dargestellt werden. Der Maler, der 1876 in Bayreuth den Ring sah, nähert sich dem Wagnerschen Werk wie einem Repertoire von Ideen und Themen. Doch über die bloße Illustration hinaus transponiert er seine Erinnerungen an Inszenierungen in lebendige Szenen. Die Musik des Meisters regt Fantin-Latour insbesondere zu einem ambitionierten Projekt an: Es geht darum, „eine Kunst in eine andere zu übersetzen“. „Ich bin der Meinung“, schreibt er, „dass wir uns in der Musik erkennen können. Beim Malen denke ich ständig darüber nach. Ich arbeite ein wenig daran und habe versucht, etwas von dem, was ich empfinde, in meinen Lithographien und kleinen Gemälden zu Berlioz und Wagner zum Ausdruck zu bringen ...“ Dementsprechend erinnert die Bewegung der Rheintöchter, „bald zum Grund, bald in die Höhe“, an den melodischen Aufbau ihres Gesangs in der ersten Szene vom Rheingold. Für Fantin-Latour, wie für die meisten Maler, die sich von Wagners Opern inspirieren lassen, geht es also darum, sich am Wagnerschen Genie zu messen. 

Interprétation

Der Wagnerismus: ein durchlässiger Begriff

Durch ihre Verschiedenheit unterstreichen diese drei Werke die diffuse Gemengelage der Strömungen und Gedanken gegenüber dem Wagnerschen Werk um die Zeit der Jahrhundertwende. Das Werk des Meisters wird entsprechend der individuellen Vorlieben zur Projektionsfläche für die unterschiedlichsten Empfindungen und Denkweisen. Diese „Vielfalt der Blickwinkel“ ermöglicht es ebenfalls, den schwierigen Begriff des Wagnerismus durch den Hinweis auf seine zahlreichen und sehr oft widersprüchlichen Definitionen kritisch zu hinterfragen. Denn der Wagnerismus ist gleichzeitig eine Bewegung zur Verteidigung des Musikers, eine Reflexion über die Einheit der Künste, ein Aushängeschild der künstlerischen Avantgarde, eine politische Ideologie, ein Absolutes und sogar eine Religion. 

Bibliographie

Annegret FAUSER (dir.), Von Wagner zum Wagnerisme. Musik, Litteratur, Kunst, Politik, >, Leipzig Universität Verlag, 1999 (recueils d’articles en allemand, français et anglais).
Léon GUICHARD, La musique et les lettres au temps du wagnérisme, Paris, PUF, 1963.
Martine KAHANE et Nicole WILD, Wagner et la France, Paris, Herscher, 1983.
Cécile LEBLANC, Wagnérisme et création en France : 1883-1889, Paris, H. Champion, 2005.
Timothée PICARD, Wagner : une question européenne : Contribution à une étude du wagnérisme, 1860-2004, Rennes, PU Rennes, 2006.
 

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Rückkehr zur Natur

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„Er, der Himmel und Erde schuf, ist überall um mich“ (Friedrich)

Der ab dem 18.Jh. vorherrschende Traum einer „Rückkehr zur Natur“ führt um 1800 zu einer Aufwertung der Landschaftsmalerei, ein Genre, das bis dahin in der akademischen Themenhierarchie - mit der menschlichen Figur als Krönung der Kreation - als zweitrangig betrachtet wurde. In Deutschland geht diese Interpretation mit einem protestantischen Konzept des Göttlichen einher. Im Gegensatz zu den Ansätzen der für die Kluft zwischen modernem Menschen und Natur verantwortlich gemachten Aufklärung arbeiten die Landschaftsmaler an der Widerversöhnung beider Teile. Sie vermitteln mit Hilfe von nichtdiskursiven, musikalischen Effekten ein Gefühl des Einklangs und der Resonanz von Mensch und Welt. Diese Elemente nehmen jedoch während der napoleonischen Besetzung (1806-1813) eine nationalistische Färbung an. Die Natur wird zur Projektionsfläche der deutschen Identität, noch bevor konfessionelle Diskrepanzen und die Rückkehr der Prinzen das Einheitsideal der romantischen Landschaft in tausend Splitter zerschlagen.

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„Die Natur ist … ein Musikinstrument, dessen Töne erneut die höchsten Skalen der Saiten unseres Seins verkörpern“ (Novalis)

In Friedrichs Werk Der Mönch am Meer schaffen das Missverhältnis zwischen der winzigen Figur des Mönchs und der auf drei Farbstreifen reduzierten „nordischen Landschaft“ sowie die am Horizont verschwundenen Segelboote und die vollkommene Abwesenheit von nebensächlichen Bildelementen den Eindruck von räumlicher Ausdehnung, Unendlichkeit, ja sogar Bedrohlichkeit. Dieses Gefühl des „Erhabenen“ - zu Ende des 18. Jh.s von Kant theoretisiert - ermöglicht die Evokation einer göttlichen, wenn auch letztendlich nicht darstellbaren Größe. „Das Göttliche ist allgegenwärtig, auch im Sandkorn“, soll Friedrich gesagt haben. Die Subjektivität dieser Beziehung wird sowohl durch die Position selbst als auch durch die Anonymität der Figur ausgedrückt, die für den Betrachter als Anhaltspunkt fungiert und gleichzeitig Friedrichs Credo unterstützt: „Schließe dein körperliches Auge und betrachte dein Bild zunächst mit dem Auge des Geistes.“ Diese Verinnerlichung der Natur befreit den Maler von der präzisen Beschreibung des Orts, und dies gänzlich zum Vorteil des Ausdrucks der empfundenen Gefühle. Beim seinem Goethe-Monumentkombiniert Carus in einer unwirklichen Landschaft Felsen, Pflanzen und präzise wiedergegebene atmosphärische Phänomene in vollkommenem Einklang mit Goethes poetisch-wissenschaftlichen Abhandlungen zur Natur. Das von Engeln umsäumte Instrument symbolisiert die musikalische und harmonische Dimension dieses neuen Bezugs zur Welt. In Lessings Landschaft mit der Ritterburg ist die Landschaft zwar realistischer dargestellt, behält jedoch immer noch ihren typisch lyrischen Charakter, der sich in der organischen Einbindung des mittelalterlichen Fantasieschlosses (aus der Lektüre Walter Scotts) in die Landschaft ausdrückt. Der Blickwickel sowie die Verwendung von Gegenlicht, die Baufälligkeit aber gleichzeitig auch die Dauerhaftigkeit des Schlosses machen aus Werk zu einer Art Geschichtsmeditation. Das Abendbrevier des bayerischen Künstlers Spitzweg übernimmt die romantischen Elemente, gestaltet sie jedoch satirisch um. Die Figur steht in einer offenen Landschaft (das anfänglich im Hintergrund dargestellte Dorf wurde anschließend wieder übermalt), doch die grotesk wirkende Silhouette im Gewand eines jungen katholischen Seminaristen sowie die im Vordergrund befindlichen Kohlköpfe stehen dem Ideal der Verschmelzung eher im Wege. Spitzweg schafft somit eine Spannung zwischen Natur und Religion, Ursprung und Geschichte, Mensch und Landschaft.

Interprétation

Von der idealen Landschaft zur Nüchternheit der Natur

Die vier Bilder kennzeichnen die Entwicklung des deutschen Naturgefühls und dem diesbezüglichen Dissens zwischen den zitierten Malern. Während Friedrich als Vertreter der metaphysischen Landschaft gilt, versucht sich sein Schüler Carus - ebenfalls Mediziner und Naturalist - ab 1820 von ihm zu distanzieren, indem er versucht, die pflanzliche und mineralische Beschaffenheit wissenschaftlicher zu beobachten und wiederzugeben. Seine Briefe über die Landschaftsmalerei (1815-1835) drücken zwar immer noch seine Verbundenheit mit der Ästhetik Friedrichs aus, vermitteln jedoch auch die Befürchtung, dass die subjektive Landschaft der Romantik zu einer Art Undurchsichtigkeit führen könnte, die seinem Willen zur Verbindung von Kunst und Wissenschaft entgegenstände. Goethe, der das Vorwort zu Carus Briefen schrieb und dem Letzterer darin huldigt, hat ebenso zur Entstehung der Romantik beigetragen, wie er deren subjektive, nationalistischen Abwege in einem 1817 zusammen mit dem Kunsthistoriker Heinrich Meyer verfassten Text anprangerte: „Die neudeutsche Kunst: patriotisch und religiös.“ Als Verteidiger eines europäischen Neoklassizismus stellt Goethe besonders bei Lessings Klosterfriedhof im Schnee (1828/30, Köln, Wallraf-Richartz-Museum) die Ambitionen einer im Erbe Friedrichs „zu Eis gefrorenen Jugend“ an den Pranger. Lessings Werk entwickelt sich jedoch auch zu einer Mischung von Idealismus und Realismus. Die Landschaft mit der Ritterburg kann als Übergangswerk von seinen romantischen Landschaften zu den neuen Bestrebungen der präzisen, realistischen Beobachtung und seiner zukünftigen Verbundenheit zur deutschen Historienmalerei betrachtet werden. Bei Spitzweg stößt das Ideal der „Rückkehr«  zur Natur der ersten Romantiker und deren Aufruf zu einer gemeinsamen Identität im Zeitalter des Biedermeiers auf Grenzen, da Letzteres samt seiner Gesellschaft von Individualismus und konventioneller Sentimentalität beherrscht werden. 

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Rückkehr zur Natur
Bibliographie

La peinture allemande à l’époque du Romantisme, Paris, Éditions des musées nationaux, 1976.
Élisabeth DECULTOT, Peindre le paysage. Discours théoriques et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson, Éditions Du Lérot, 1996.
Julie RAMOS, Nostalgie de l’unité. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.
Pierre WAT, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation, Paris, Flammarion, 1998.
 

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Die Renaissance des Mittelalters

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Nationales Bewusstsein und Befreiungskriege

In einem politisch zwar unvereinten, aber sich dennoch gemeinsam gegen das Joch der napoleonischen Herrschaft aufbäumenden Deutschland markiert die Schlacht bei Leipzig (18. Oktober 1813) den Höhepunkt dessen, was die deutsche Geschichtsschreibung als Befreiungskriege bezeichnet. Die in den Jahren 1813 bis 1815 von den koalierten Truppen Österreichs, Preußens, Russlands und Schwedens geführten Kriege rufen auf dem gesamtdeutschen Gebiet eine starke Mobilisierung hervor, die in der doppelten Besetzung von Paris in den Jahren 1814 und 1815 kulminiert. Über einige Monate hinweg bilden die militärischen, politischen, literarischen und intellektuellen Kreise Deutschlands eine stillschweigende Allianz, besiegelt durch das patriotische Fieber des allgemeinen Erwachens eines „nationalen Gefühls“. Als ein auf Grund seines breiten Echos noch nie da gewesenes Phänomen, eine Mischung aus religiöser, künstlerischer und politischer Devotion, stützt sich der Patriotismus dieser Jahre auf ein paar wichtige, idealisierte Elemente: Die deutsche Sprache, deren Ursprung eine ganze Generation zu finden versucht (man erinnere sich hier an die Märchensammlung der Gebrüder Grimm, erschienen in den Jahren 1812 und 1815), sowie die mittelalterliche Kunst (bzw. der gotische Stil), die sich als privilegierte Projektionsfläche politischer und nationaler Identitätsfindung aufdrängen. 

Analyse des images

Nach dem Sturm

In einer fiktiven Landschaft, unter dunklem Gewitterhimmel, ragt leuchtend und stolz die Fassade einer gotischen Kathedrale empor. Man denkt an Straßburg, Reims oder Köln. Der linke Turm ist noch unvollendet. Ein Gerüst umragt ihn; auf dem Gerüst eine weiße Fahne mit dem kaiserlichen Adler. Das Gewitter scheint seit einigen Minuten abgeklungen, die Wolkendecke lässt hier und da das Blau des Himmels durchscheinen. Links im Gemälde - auf halber Höhe - ragt eine Burg empor. Rechts unten badet eine von einem Fluss durchlaufene mittelalterliche Stadt und ihre Brücke in einem neuen Licht. Ein Regenbogen durchzieht das Gemälde von Seite zu Seite. In dieser Landschaft nach dem Sturm inszeniert Schinkel die Rückkehr eines Prinzen und seiner Armee. Das Volk läuft zusammen, um den siegreichen Herrscher und sein Gefolge zu begrüßen – als kaum verborgene Anspielung auf die Rückkehr des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. nach den Befreiungskriegen. 

Interprétation

Gotik und neue politische Blüte

Im Jahre 1815 ist die Inszenierung einer gotischen Kathedrale in einer nach einem Gewitter neu erblühten Landschaft nicht ganz ohne politische Symbolik. „Dies ist deutsche Architektur, unsere Architektur“, hatte Goethe schon im Jahre 1772 über die Kathedrale von Straßburg verlauten lassen und trug somit zur Bestätigung der (seitdem widerrufenen) These einer germanischen Besonderheit des gotischen Stils bei. Während der Befreiungskriege wurde in Deutschland auch das patriotische Projekt der Vollendung des Kölner Doms wieder ins Leben gerufen, dessen Bau um 1510 unterbrochen wurde. Dieses Projekt gründete auch auf der Erinnerung der Reichsunmittelbarkeit der Kaiserstädte im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation und auf den Einheitsbestrebungen der deutschen Staaten zu Beginn des 19. Jh.s. Bei Schinkel – und dies ist weniger paradox als man denkt – wird der patriotische Inhalt durch Formen und Inhalte aus dem Mittelalter vermittelt und findet zusätzliche Ausdrucksformen in der Anlehnung an die griechische Antike. Seine Mittelalterliche Stadt ist 1815 als Pendant zu einem Gemälde mit dem Titel Griechische Stadt am Meer entstanden: Das antike Griechenland und die mittelalterliche Stadt werden hier als zwei soziale und politische Organisationsideale verstanden. 

Bibliographie

Helmut BÖRSCH-SUPAN, Bild-Erfindungen. Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk, t. XX, Munich-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2007.
Carl Gustav CARUS, De la peinture du paysage dans l'Allemagne romantique, Editions Klincksieck, Paris, 2003.
Pierre WAT, Naissance de l’art romantique : peinture et théorie de l’imitation, Flammarion, Paris, 1998.

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Der Weberaufstand

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Soziale Spannungen und Gründung der SPD in Deutschland

Deutschland war gegen Ende des 19. Jahrhunderts von einem Klima sozialer und politischer Spannungen geprägt. Reichskanzler Otto von Bismarck hatte unter Wilhelm I. und Wilhelm II. eine liberale Politik durchgeführt, die gegen die sozialistischen Bewegungen gerichtet war. Nach einem Attentat gegen Wilhelm I. im Jahre 1878 nutzte er die Situation, um die Sozialistengesetze (1878-1890) einzuführen, die praktisch ein totales Verbot der Parteiarbeit außerhalb des Reichstags bedeuteten. 
1890, im Jahr von Bismarcks Rücktritt, verstärken die Sozialdemokraten ihre Position durch die Bildung der SPD und gründen ihre historische Legitimität auf eine Rückbesinnung auf ihre historischen Ursprünge, die auf die Revolution von 1848 zurückgehen. 
Der von Käthe Kollwitz, einer den Sozialisten und Pazifisten nahe stehenden Künstlerin, dargestellte Weberaufstand ist ein charakteristisches Beispiel für diese Rückbesinnung auf die Geschichte der Parteigründung und die Geschichte der Arbeiterbewegung. 
Die Weber erheben sich in Deutschland zu wiederholten Malen, insbesondere in Schlesien kommt es zu einer wachsenden Verarmung, die durch konstante Lohnsenkungen dramatisch verschärft wird. Am 3. Juni 1844 bricht anlässlich einer Demonstration zur Befreiung eines verhafteten Arbeiters der erste Aufstand aus. Die in der Folge von der Armee blutig niedergeschlagenen Aufstände stürzen eine bereits veramte Arbeiterklasse vollends ins Elend. 
Dieser Aufstand bewirkte öffentliche Diskussionen, trug zur politischen Meinungsbildung bei und wurde für Politiker, Intellektuelle und Künstler zu einem dauerhaft prägenden Ereignis. 

Analyse des images

Die soziale Misere in Bildern

Der Weberaufstand, eine von Käthe Kollwitz zwischen 1893 und 1898 geschaffene Folge von 3 Lithographien und 3 Radierungen, stellt die Not der deutschen Weber in der Mitte des 19. Jahrhunderts dar. Die sechs von der Künstlerin ausgewählten Szenen bilden einen programmatischen Zyklus. Die beiden ersten Tafeln, Not und Tod, zeigen die Ursachen des Aufstands und die Lähmung der Menschen unter dem politischen und wirtschaftlichen Druck. Die dritte Tafel, Beratung, zeigt die Reaktion der Weber auf diese Situation. Sie organisieren sich und bereiten den Kampf vor. Die Tafeln vier, Weberzug, und fünf,Sturm, stellen den Aufstand dar, die sechste und letzte Tafel, Ende, den Tod der Weber und das Ende des Aufstands. 
Not, die erste Lithographie der Folge, zeigt im Vordergrund eine über den Körper ihres Kindes gebeugte Frau, ihren Kopf in den Händen haltend. Vor einem dunklen Hintergrund, der Dreiviertel des Bildes einnimmt und eine ärmliche Wohnung evoziert, scheint die Mutter in ihrem Schmerz verloren. Die Blässe des Kindergesichts deutet an, dass es sehr krank und bereits vom Tode gezeichnet ist. Als einziges helles Bildelement nimmt es im Vordergrund eine zentrale Stellung ein. Die pyramidale Komposition von Mutter und Kind unterstreicht diese Bedeutung. Trotz dieser formalen Nähe besteht ansonsten kein Kontakt zwischen Muter und Kind und den beiden Marmorgesichtern am linken Bildrand. Die Abgeschiedenheit und Verinnerlichung der Personen verstärkt die hoffnungslose Atmosphäre dieser Familienszene. 
Die vierte Tafel, Weberzug, die 1897 entstand, stellt eine Demonstration der Weber dar. Eine Gruppe von Männern, die mit Sensen und Beilen bewaffnet sind und von einer Frau, die ein Kind trägt, begleitet wird, marschiert in unbestimmter Richtung vor einer Naturlandschaft. Ihre geballten Fäuste und ihr fester Schritt deuten auf eine kommende oder geschehene politische Aktion hin. Trotz ihrer Entschlossenheit wirken die Männer geschwächt und von ihrer sozialen Lage gezeichnet; auf ihren Gesichtern liegt Resignation und Verzweiflung. Wie in Not scheinen sie beziehungslos nebeneinander zu stehen. Die Vereinzelung der Individuen überwiegt den kollektiven Aspekt der Gruppe. Die innere Spannung der Personen wird durch die expressive Strichführung der Lithographie wiedergegeben. 

Interprétation

Der Weberaufstand – ein engagierter Kunstzyklus

Das Thema des Weberaufstands wird am Ende des 19. Jahrhunderts, das noch durch die sozialen Konflikte der Bismarck-Epoche geprägt ist, für die liberalen Kräfte zum Symbol des Kampfes gegen die Unterdrückung der Arbeiterklasse. 1893 hatte Gerhard Hauptmann bereits das Thema des schlesischen Weberaufstands in seinem Stück Die Weber behandelt, das an der Freien Volksbühne Berlin am 23. Februar 1893 uraufgeführt wurde. Käthe Kollwitz, die der Premiere beigewohnt hatte, inspiriert sich an dem Stück für ihre im selben Jahr begonnene Bilderfolge. „Die Wirkung war überwältigend [...] Diese Aufführung war ein Schlüsselereignis in meiner Arbeit“, schreibt sie in ihrer Autobiografie Rückblick auf frühere Zeit (1941). In dieser Folge kommen bereits die großen Themen der Künstlerin zum Ausdruck: Aufstand und Revolution, die Welt der Arbeiter und ihre soziale Situation, die Beziehung zwischen Mutter und Kind, der Tod. Mit dieser Folge setzt sie ebenfalls ihren expressionistischen Stil und die Arbeit in Serien durch, die ihr Werk während ihrer gesamten Karriere prägen sollten. Trotz der in den 1890er Jahren einsetzenden Beruhigung der sozialen Kämpfe, blieb die Darstellung von Käthe Kollwitz subversiv und störend. Als die Folge 1898 in der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt wurde und Adolph von Menzel, unterstützt von Max Liebermann, ihr eine Goldmedaille verleihen wollte, wurde ihr diese von Kaiser Wilhelm II. verweigert. Die Sozialistengesetze standen zwar nicht mehr auf der Tagesordnung, aber die Forderungen nach sozialer Gerechtigkeit und die Verteidigung der Arbeiterklasse waren noch lange nicht abgeschlossen und erreichten zwischen den beiden Weltkriegen mit dem Spartakusbund ihren Höhepunkt. 

Bibliographie

Käthe Kollwitz, Catalogue de l’exposition , Frankfurter Kunstverein Frankfurt, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, 1973.
Sigrid ACHENBACH, Käthe Kollwitz: (1867-1945); Zeichnungen und seltene Graphik im Berliner Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, 1995.
Jutta BOHNKE-KOLLWITZ (Verlag), Käthe Kollwitz. Die Tagebücher : 1908 – 1943, Siedler, Berlin, 1989.
Alexandra von dem KNESEBECK, Käthe Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik, 2 tomes, Kornfeld, Berne, 2002.
Otto NAGEL (éd.), Käthe Kollwitz, Die Handzeichnungen, Stuttgart, Kohlhammer, 1980.
Hermann POLLIG, Käthe Kollwitz: Grafiken, Zeichnungen, Plastik, Stuttgart, I.F.A., 1985.
 

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Die Eisen- uns Stahlindustrie in Deutschland

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Die zweite industrielle Revolution in Europa

In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg war Deutschland zweifelsohne die größte Industrienation Europas. Seit dem 18. Januar 1871 und nach dem Sieg über das Zweite Kaiserreich eines niedergehenden Napoleon III. war das Land unter der Vorherrschaft der preußischen Monarchie wieder vereint. Frankreich, insbesondere aber Großbritannien hatten ihre erste industrielle Revolution bereits Ende des 18. Jahrhunderts eingeleitet und standen Mitte des 19. Jahrhunderts am Anfang ihrer zweiten industriellen Revolution. Die Stärke Deutschlands lag zu diesem Zeitpunkt sowohl im Überfluss seiner Kohle- und Eisenerzreserven in Schlesien und im Ruhrgebiet, als auch in den Initiativen großer Industrieller wie Krupp (Eisen- und Stahlindustrie) oder Borsig (Dampfmaschinen). Die rasante Modernisierung des Landes kommt dem Anstieg des Pro-Kopf-Einkommens zu Gute und wirkt sich auch auf die deutsche Geburtenrate positiv aus. Sie zieht vor Allem die grundlegende Veränderung der Lebens- und Arbeitsbedingungen von Millionen von Männern und Frauen nach sich, die massenweise vom Land in die Städte strömend in Fabriken anheuern und sich in den Vororten der Großstädte zusammendrängen.

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Im Herzen der Schmiede

Genau zu diesem Zeitpunkt wird auch Adolf Menzel (1815-1905) - in den Jahren um 1840 ein Meister der Gravurkunst - als Illustrator bekannt. Als bald wird er von Preußen und dem Reich geschätzt, erhält zahlreiche Auszeichnungen und Aufträge für Ölgemälde. Das Eisenwalzwerk ist zu Recht eines seiner bemerkenswertesten Werke. Trotz der scheinbaren Konfusion einer ins Halbdunkel getauchten Szene, zeichnet sich die Komposition in Realität durch ihre durchaus rigorose Ordnung aus. Horizontale und vertikale Linien strukturieren das Gesamtbild und begrenzen so die jeweiligen Szenen mit dem Ziel, deren Verständnis zu erleichtern. Die Rundung des großen Mühlrads im Fluchtpunkt wird bei den kleineren Rädern rechts im Bild übernommen, die weit geöffnete Zange wird vor Allem durch die Arme der Schmiede im Vordergrund reflektiert. Das Echo dieser Form suggeriert eine mechanische, eintönige Umdrehungsbewegung, der sich die Arbeiter beugen und die zur allgemeinen Dynamik der Szene beiträgt. Der Mittelpunkt des Gemäldes, das geschmolzene, flüssige Metall scheint alle anzuziehen, die sich mit seiner Bearbeitung befassen. Die restliche Szene, in dunkle Nuancen getaucht, zeigt Personen, die der Aktion selbst den Rücken kehren und sich mit anderen Dingen beschäftigen. Die Sorge ums Details geht ins Extreme: Werkzeuge, Kostüme, Gesten, sogar Emotionen scheinen wie aus dem Leben gegriffen. 

Interprétation

Maschinen im Dienste des Menschen, oder der Mensch als Sklave der Maschinen?


Ein ausgeprägter Naturalismus zieht den Betrachter magisch in den Bann der Aktion: Wenn das Auge nur an der zentralen Szene festhalten würde und man der mythologischen Metapher nachginge, so könnte man eine Gruppe von Feuer und Metall bezwingenden Schmiedegöttern erkennen - moderne Riesen, welche die Industrie und die Macht Deutschlands formen. Menzels Untertitel vermittelt jedoch, dass auch die scheinbar nebensächlichen Teile des Werks von Bedeutung sind. Vom Feuer geblendet und dazu verdammt, in einer Höhle zu hausen, wo sich Luftmangel, Schmutz und Hitze paaren, sind die Arbeiter an ihre Maschine gekettet. Es gibt keine Möglichkeit, den Maschinen zu entkommen. Symbolisch gefangen durch vertikale Metallstangen, die an Gitterstangen eines Verlieses erinnern, sind sie sogar gezwungen, ihre Mahlzeit vor Ort einzunehmen. Sie scheinen abgearbeitet, ausgelaugt, von Maschinen, Arbeitsrhythmus, langem Arbeitstag, Last und Gleichförmigkeit der Arbeit entmenschlicht. Ohne Zweifel ist dies der Preis, den die herrliche deutsche industrielle Revolution dem Menschen abverlangt und den Menzel hier zelebriert, indem er beiläufig die Arbeits- und Lebensbedingungen der Arbeiter der Neuzeit aufzeigt.

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Das Eisenwalzwerk (Moderne Zyklopen).
Bibliographie

Jacques DROZ, L'Allemagne, Band 1: La formation de l'unité allemande 1789-1871, Paris, Hatier, 1970, rééd. 2003.
Michel HAU, Un siècle d’histoire industrielle en Allemagne. Industrialisation et société (1890-1970), Paris, SEDES, 1998.
Menzel, 1815-1905 « La névrose du vrai », Exposition au musée d’Orsay, Paris, 15 avril-28 juillet 1996, catalogue rédigé sous la direction de Claude Keisch et Marie Ursula Riemann-Reyher.
 

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