Der Völkerfrühling in Deutschland

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Contexte historique

Frankreich - Revolutionsherd Europas

Im März 1848 entflammt der europäische Kontinent von Wien bis Venedig, über Prag und Berlin aufs Neue: Der Völkerfrühling bricht aus, der simultane Kampf der europäischen Völker um nationale Unabhängigkeit und politische Rechte. Die Revolutionen von 1848 teilen außer den Barrikaden einen romantischen Stil, der sich in den Liedern und den Kleidern der sogen. „Achtundvierziger“ ausdrückt. Wie 1789 und noch stärker 1830 gaben die revolutionären Aufstände der Pariser Bevölkerung den Anstoß der gewaltsamen Protestbewegungen in den Hauptstädten der europäischen Nachbarländer und beeinflussten den Stil der Revolten sowie deren Forderungen: Garantie auf private und öffentliche Bürgerrechte, Demokratisierung der Macht, Anerkennung der nationalen Unabhängigkeit. In Deutschland tagt am 31. März 1848 in Frankfurt a.M. das Vorparlament, um die Frankfurter Nationalversammlung vorzubereiten und eine allgemeine, freie Wahl sicherzustellen. Zwei Mächte stehen sich gegenüber: Die revolutionären Kräfte und der Block um den preußischen König Friedrich Wilhelm IV.. 

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Das revolutionäre Berlin im Kampf gegen die Tyrannei

Die auf dem Gemälde dargestellte Stadt Berlin ist Hauptstadt Preußens. Das Symbol des Aufstands nach dem Pariser Modell sind zweifelsohne die Barrikaden – ein allegorisches Hindernis, der Verteidigungswall des Volkers gegenüber der repressiven Macht. Es ist also nicht überraschend, dass dieser geschichts- und emotionsgeladene Markstein im Zentrum der Komposition steht: Die Barrikaden sind aus Fässern („barriques“) aufgebaut, was im Französischen auf den Ursprung des Begriffs verweist. Aus dem ikonographischen Schatz der Revolutionsszenen, der in Europa in Form von Drucken verbreitet ist, wählt der anonyme Künstler die Darstellung einer nächtlichen Szene mit Lichtkontrasten. Das einzig wirklich farbige Element befindet sich gleichsam in der Bildmitte: Die deutsche Flagge – das Symbol der nationalen und politischen Einheit. Der Rest des Bildes liegt im Dämmerlicht, das vom stillen Glanz des Mondlichts, aber auch von einem in Flammen stehenden Haus und vor allen Dingen vom weißen Rauch der Gewehrschüsse erhellt ist. In der Mitte stehen die etwas weiter oben positionierten Revolutionäre den angreifenden preußischen Soldaten gegenüber. Die Position des Zugs, die verzerrten Gesichter, die fallenden Körper und die am Boden sterbenden Verletzten erinnern an die Bilder von Goya, in denen der spanische Künstler die Barbarei der napoleonischen Truppen vom 2. und 3. Mai 1809 anprangert. Die Szene spielt sich in Berlin ab, doch sie ist Teil der Revolutionsgeschichte des europäischen Volkes. 

Interprétation

Die deutsche Einheit - zwischen Republik und Kaiserreich

1848 haben die deutschsprachigen Völker ihre erstrebte Einheit in Form eines Nationalstaats nach französischem Modell noch lange nicht erreicht. Im Süden des 1815 gegründeten Deutschen Bundes befindet sich das Österreichische Kaiserreich, zu dem viele katholische Deutsche, aber auch Ungarn, orthodoxe Slawen und Juden gehören. Im Norden schlägt das protestantische Königreich Preußen der Hohenzollern den zahlreichen deutschen Einzelstaaten und Städten die Gründung des Deutschen Zollvereins vor (1834), dessen Ziel insbesondere die Annäherung von Norden und Süden sein sollte. Der Stich verdeutlicht die Unvereinbarkeit der Ziele der im Frankfurter Bundestag versammelten Revolutionäre, zu denen auch Karl Marx gehörte, und der Interessen des preußischen Königs. So lehnt Friedrich Wilhelm IV. 1849 die „modrige“ Kaiserwürde, die ihm von den an der deutschen Einheit interessierten Parlamentariern angeboten wird, ab, und die Revolution in Deutschland scheitert. 

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Der Völkerfrühling in Deutschland
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Das Königreich Westphalen

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Contexte historique

Ein Modellstaat im Herzen Deutschlands

1807 unterzeichnen Napoleon und Zar Alexander I. in Tilsit ein Friedensabkommen, das die Grundlage der Neuordnung Europas, wie sie vom französischen Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Macht geschaffen wurde, sein sollte. Letzterer hat zu diesem Zeitpunkt bereits Österreich, Preußen und Russland besiegt und beherrscht Kontinentaleuropa. Das Königreich Westphalen wird im Herzen des ehemaligen Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nationen gegründet. Napoleon setzt seinen jüngsten Bruder, Jérôme (1784-1860), an die Spitze des neuen Staates. Letzterer lässt sich in Kassel, der ehemaligen Residenzstadt von Kurhessen, nieder.


Napoleon will diese neugegründete Regionalmacht an der Grenze seines Kaiserreichs als Puffer zwischen Frankreich und Preußen nutzen, teilt ihr aber auch die Rolle eines Modellstaats für die Nachbarstaaten zu. So überreicht Napoleon seinem Bruder Jérôme im November 1807 eine Verfassung für sein Königreich, welche die erste in den deutschen Staaten sein sollte. Der Kaiser erinnert den König an die Ziele seiner Politik:
„Mein Bruder, anbei die Verfassung Eures Königreichs (...). Die Völker Deutschlands wünschen sich voller Ungeduld, dass die Menschen, die über keinen Adelstitel verfügen aber Talent haben, gleiches Recht auf Eure Würdigung und auf Eure Erwägung bekommen. Sie erwarten, dass jede Form der Leibeigenschaft und Distanz zwischen dem Herrscher und der unteren Klasse des Volkes abgeschafft werden. Die Segnungen des Code Napoléon, die allgemeine Einführung der diesbezüglichen Verfahren, die Einrichtung der Geschworenengerichte werden allesamt Eure Monarchie kennzeichnen. (…)
Unsere Völker müssen in den Genuss einer Freiheit, einer Gleichheit und eines Wohlbefindens kommen, wie sie die Völker Germaniens bisher nicht kannten. (...)
Seid ein konstitutioneller König! Sollten die Vernunft und die Aufklärung Eures Jahrhunderts nicht überzeugend genug sein, dann würde Euch dies in Eurer Position eine gute Politik befehlen. So hättet Ihr eine Überzeugungskraft und einen natürlichen Einfluss auf Eure Nachbarn, die als absolute Herrscher fungieren.

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Der Schwur als Gründungsakt des Vertrags zwischen König und Gesellschaft

Während eines Aufenthalts in Paris im Jahre 1810 lässt sich Jérôme von Bosio porträtieren. Mit dem Brustbild zufrieden, verbreitet der König von Westphalen das Werk in seinem ganzen Königreich und gibt bei dem monegassischen Bildhauer zwei Fußbilder in Auftrag, darunter eines, auf dem er in seinem königlichen Gewand dargestellt ist.
Sich nach rechts wendend, steht Jérôme aufrecht da. Seine linke Hand ruht auf dem königlichen Schwert, sein rechter Arm ist zum Schwur erhoben. Die selbstsichere Geste findet im idealisierten Gesicht des Modells ihr Spiegelbild. Die Details des prächtigen Königgewands kennzeichnen sich durch einen erstaunlichen Realismus.
Ursprünglich streckte Jérôme seinen rechten Arm über einem Sockel aus, auf dem eine Krone lag. Im November 1807 hatte ihm Napoleon empfohlen, diese Haltung während der ersten Sitzung der Landesstände einzunehmen: „Ihr werdet die Verfassung entgegennehmen, und Ihr werdet schwören, sie einzuhalten.“


Jérômes Fußbild ist das erste Marmorstandbild eines konstitutionellen Königs.
Ein Maler, zweifelsohne Louis Dupré, stellte den Schwur des König anders dar, nämlich in Anwesenheit von Offizieren der Armee. Die Szene könnte sich auf ein tatsächliches Ereignis beziehen, könnte aber auch eine idealisierte Komposition sein, die Dupré 1810 oder 1811 begann.


Während Jérômes Herrschaft wurden in Kassel vor der Orangerie (erster Versammlungsort der Stände Westphalens) Schwüre auf die Flagge und den König geleistet. Letztere sollten das Gefühl der nationalen Identität in einem aus dem Nichts geschaffenen Staat stärken. Doch Jérôme wollte durch dieses Werk auch seine Unabhängigkeit bekunden. Der königliche Hof, der sich auf einer Tribüne um den Sessel von Königin Katharina von Württemberg versammelt hat, wohnt dem Ereignis bei. Letztere ist lediglich skizzenhaft dargestellt, doch Siméon, der Minister, der die treibende Kraft der großen Reformen des Reiches war, ist vollständig in seinem französischblauen Gewand abgebildet.


Die Bürger Westphalens wohnen der Szene bei, wobei die unterschiedliche Kleidung auf die verschiedenen sozialen Klassen hinweisen. 

Interprétation

Der gescheiterte Versuch, Macht auf Bilder zu gründen

Westphalen war zweifelsohne eine konstitutionelle Monarchie, doch lag die Macht vorwiegend in den Händen des Königs. Da das Königreich dem Rheinbund angehörte, diente die königliche Armee in erster Linie der Unterstützung von Napoleons Grande Armée.


Westphalen war also ein Vasallenstaat des französischen Kaiserreichs und löste sich nach Napoleons Niederlage in der Völkerschlacht von Leizpig im Jahre 1813 auf.
Bosios Fußbild gelangte nie nach Kassel. Wahrscheinlich sollte es ursprünglich den Kasseler Palast der Stände (das erste parlamentarische Amphitheater Deutschlands) zieren, der von dem französischen Architekten Grandjean de Montigny im Museum Fridericianum geschaffen wurde. Was das Gemälde anbelangt, so blieb es unvollendet: Dank Jérôme hielt sich Dupré ab Anfang 1812 in Rom auf und kam nie wieder nach Westphalen zurück. 

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Napoleons Einzug in Berlin

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Der Preußenfeldzug - 1806

Während sich im Laufe des Jahres 1806 die vierte Koalition zwischen Preußen, dem Kurfürstentum Sachsen und Russland bildete, befindet sich die Grande Armée in Deutschland. Anfang Oktober beginnen die Feindseligkeiten mit der preußischen Armee. Napoleon, der eine entscheidende Schlacht will, marschiert auf Berlin zu, wohlwissentlich dass der preußische König versuchen wird, ihm den Weg zu versperren. Nach der schweren Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 bricht die preußische Armee zusammen, und Napoleon hält in Berlin Einzug. Das 1809 bei Charles Meynier (1763-1832) in Auftrag gegebene Gemälde, das für die Diana-Galerie im Tuilerienpalast bestimmt war (Napoleon wollte hier Werke zusammenführen, welche seine Einzüge in die eroberten Städte evozieren,), wird auf dem Salon von 1810 vorgestellt.

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Der Einzug in Berlin

Bei der Darstellung von Napoleons offiziellem Einzug in die preußische Hauptstadt am 27. Oktober 1806 nutzte Charles Meynier, der als Militärmaler das Epos der Grande Armée während des Kaiserreichs darstellte, den Text des 21. Bulletin de la Grande Armée, das in Berlin gleich nach Napoleons Sieg verlegt wurde. General Hulin, begleitet von einem Adjudanten, führt den Siegeszug an. Der unter dem Beifall der Berliner Bürger einziehende Kaiser ist von seinen Offizieren und den Kavalleriejägern seiner Garde umringt. Zu seiner Linken erkennt man Soult, Davout und Caulaincourt, dahinter - von Ney und Berthier flankiert - Jérôme Bonaparte, der zukünftige Monarch des Königreichs Westphalen, das wenige Monate später gegründet werden sollte, dann Bessières und Augereau und etwas weiter der Mameluck Roustam. Unter der unbekannten Menschenmenge, die sich um den Siegeszug schart, erkennt man leicht links das Gesicht von Vivant Denon, Direktor des Napoleonmuseums, der am selben Tag wie Napoleon in Berlin ankam. Jean-Dominique Larrey, der Chirurge der Kaiserlichen Garde, ist auf der rechten Seite der Komposition in grünem Gehrock dargestellt. Napoleon, auf einem weißen Pferd reitend, zieht sämtliche Blicke an. Dem Künstler gelang es, folgenden Kommentar des Bulletin zu veranschaulichen: „Ein undefinierbares Gefühl, eine Mischung aus Schmerz, Bewunderung und Neugier bewegte die Menschenmenge, die sich entlang seines Zuges drängte.“ Ebenfalls zu sehen sind zahlreiche Frauen in farbenprächtigen Kleidern. Um die Aufregung der Menschenmenge darzustellen, lässt Meynier seiner prächtigen Palette freien Lauf, wobei die Farben Rot, Grün und Weiß dominieren. Im Vordergrund auf der linken Seite steht etwas verdeckt ein alter, dunkel gekleideter Preuße, der die Hand beim Vorbeimarsch der Truppen begeisterungslos hebt. 

Interprétation

Ein friedensbringender Held

Napoleon selbst hatte das Sujet des Gemäldes ausgewählt. Es drückt die Größe Napoleons auf dem Höhepunkt seiner Macht aus. Der Autor des Bulletins beschreibt den Empfang des Helden, der ostentativ als friedensbringender Monarch dargestellt ist, wie folgt: „Er befindet sich in Begleitung des Königs von Westphalen und der Hauptbefehlshaber seiner Armee, vor den Augen einer riesigen Menschenmenge, die gekommen ist, um den Sieger zu bewundern.“ Die Szene spielt sich vor dem Brandenburger Tor ab. Die Quadriga, die danach von den französischen Truppen verschleppt und mit großem Prunk in den Louvre gebracht wurde, sollte später zum nationalen Symbol Preußens werden.

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Napoleons Einzug in Berlin
Bibliographie

Elodie LERNER « Grandeur et servitude de la Prusse, l’arrivée de Napoléon à Berlin par la peinture »Revue du Souvenir napoléonien, n° 466-467, septembre-décembre 2006, p.
65-74.
Isabelle MAYER-MICHALONCharles Meynier (1763-1832)Paris, Arthena, 2008.
Isabelle MAYER-MICHALONL’Entrée de Napoléon à Berlin » par Charles Meynier (1763-1832) »Revue du Souvenir napoléonien, n° 466-467, septembre-décembre 2006, p.
70-71.

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La courtisane, un monstre ?

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Un regard trouble entre misogynie et fascination

Le recours à l’allégorie pour dénoncer la prostitution est très fréquent au XIXe siècle. Le tableau intitulé « Elle » de Gustav Adolf Mossa, daté de 1905 prolonge le thème de l’Araignée étudié par l’artiste dans les années 1903-1904 où il révélait déjà une conception névrotique de la Femme, sadique qui dévore ses proies.

Plus généralement, "Elle" s’intègre pleinement dans le mouvement symboliste et décadent de la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle. Comme souvent chez les symbolistes, l’art de ce peintre niçois est dominé par le personnage de la Femme perverse et maléfique. Or, au sein de la gente féminine, la courtisane impure et vénale qui envoûte les hommes et les réduit à sa volonté par son seul pouvoir sexuel illustre le summum des forces du mal. Pétri de références classiques mais aussi de clichés de son temps, l’allégorie va permettre à Mossa, alors au sommet de son talent artistique, d’expérimenter ses propres fantasmes en nous livrant une vision singulière et originale de la femme qui se prostitue.
Analyse des images
Un monstre féminin

Dans cette huile colorée et dorée, Mossa représente avec un style d’ une violence expressionniste allié à une minutie inouïe des détails, une femme monstrueuse de violence et de cruauté. Elle apparaît monumentale et hiératique dans une nudité agressive, sorte de poupée d’amour extrêmement féminine et pulpeuse, la peau blanche avec des énormes seins globulaires, suggérant avec une grande puissance plastique à la fois le désir et la mort.

Comme souvent chez Mossa, « Elle » a le visage ovale, le menton pointu, les traits plutôt fins avec nez aux arêtes sensibles et une petite bouche sensuelle. Le front bas et fuyant, accentué par la frange et le regard vide de toute expression accentue l’animalité de cette femme, dépourvue de toute conscience.

Sa riche chevelure coiffée en chignon est parée de corbeaux noirs et de trois crânes humains. Au centre, on peut lire à l’intérieur d’une auréole d’or, telle une sainte de la luxure, une citation du satiriste latin Juvénal : « je le veux, je l’ordonne : que ma volonté tienne lieu de raison ». On retrouve là le rôle de l’inscription dans la peinture de Mossa, présente dans les cheveux de la femme comme à travers le parchemin posé au bas de la toile, référence explicite aux grands peintres vénitiens du Quattrocento, tels Carpaccio et Bellini, dont il admirait particulièrement la peinture. Comme souvent, chez les courtisanes, vénales et superficielles, ce monstre féminin est couvert de bijoux, des bagues sur ses mains griffues, un collier autour du cou dont les pendeloques sont des armes phalliques, pistolet, poignard et gourdin. Sur fond de ciel orageux, « Elle » trône gigantesque, au sommet d’une montagne de cadavres d’hommes miniaturisés, sanguinolants, après avoir été manifestement écrasés, massacrés et torturés. Le chat qui cache son sexe est une allusion salace fréquente dans l’iconographie populaire.
Interprétation
Entre symbolisme et surréalisme

Conformément à l’esprit de la fin du siècle, la femme chez Mossa est perçue comme une femme fatale, dominatrice et cruelle. Il partage en cela la vision profondément misogyne des artistes Moreau, Redon ou Klimt eux-mêmes inspirés par la poésie de Baudelaire. Cupide et perfide, la courtisane est violente et détruit les hommes. De fait, l’imaginaire du temps est hanté par le péril vénérien, la peur physique de la mort "avariée" liée à la propagation de la syphilis. Mossa a aussi peut-être eu écho des réflexions de Charcot ou de Freud sur les pulsions de vie et de mort ainsi que lu le pacte sado-masochiste conclu entre Wanda et Séverin dans la Vénus à la fourrure de Léopold Sacher-Masoch. Cette culture et ses propres souffrances intimes aboutissent ici à l’image même de la femme fatale et annoncent dans une fulgurante modernité et un style éminemment personnel l’androïde de Fritz Lang et Thea von Harbou dans Metropolis 1926 ou les poupées de Hans Bellmer. En recherchant dans l’art des réponses à ses propres tourments, il s’affirme comme un artiste résolument avant-gardiste, aux portes du surréalisme.
Bibliographie
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
Jean-Roger SOUBIRAN, Gustav Adolf Mossa, Nice, Editions Ediviera et Alligator, 1985.
Gustav Adolf MOSSA, Catalogue raisonné des œuvres symbolistes, Nice, Association Symbolique Mossa, 2010.
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Thomas Couture et la décadence

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Contexte historique
L’allégorie, une grande tradition picturale

Formé dans l’atelier d’Antoine Gros et de Paul Delaroche, Thomas Couture se révèle rapidement un artiste particulièrement doué dans la grande tradition de la peinture d’histoire. S’il n’obtient après maintes tentatives que le second prix de Rome en 1837, il révèle pleinement son talent en 1847 avec la grandiose composition des Romains de la décadence. Il connut grâce à cette toile un grand succès et accéda à la notoriété. Il ouvre alors son propre atelier où se formeront des artistes français comme étrangers qui comptent parmi les meilleurs de leur génération, comme Pierre Puvis de Chavannes ou Edouard Manet. Entre académisme, romantisme et réalisme, Couture maîtrise parfaitement l’art et la technique du dessin et de la peinture et livre sons avoir faire dans un ouvrage intitulé Méthode et entretiens d’atelier, publié en 1867. C’est dans un restaurant des Grands Boulevards, le centre névralgique de Paris que Thomas Couture situe son tableau daté de 1855, Le Souper à la Maison dorée dans l’une des plus célèbres institutions culinaires du XIXe siècle.
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Dénoncer le vice

Thomas Couture met en scène dans sa toile quatre personnages dans une atmosphère de fin du jour dont il émane un parfum d’ivresse et d’orgie. On se situe dans l’un des salons du fameux restaurant La Maison Dorée. Ils sont déguisés en personnage de la Commedia dell’arte, ayant très probablement été auparavant danser au bal de l’Opéra, une soirée pendant la période du Carnaval où le déguisement autorisait toutes les audaces.

Dans ce salon feutré avec lambris, chandelles et miroirs, on remarque dans une composition pyramidale un Arlequin vautré entre le fauteuil et la table, un ami et élève de Thomas Couture, l’artiste Anselm Fenerbach assis par terre en habits rouges et le peintre lui-même, déguisé en Pierrot irradiant de lumière, perché en hauteur, comme un juge constatant d’un air désolé ce spectacle accablant. Enfin, la femme en cheveux allongée par terre, dont les jambes s’entrecroisent trivialement avec celles de Fenerbach serait la célèbre courtisane Alice Ozy, l’une des plus glorieuses cocottes du Second Empire, née en réalité Julie-Justine Pilloy et muse des peintres Théodore Chassériau et Gustave Doré. Dans cette atmosphère de lendemain de fête où vacille la flamme des bougies, on peut apercevoir les bouteilles vides sur la table, une coupe et une orange à demi épluchée par terre, l’ensemble suggérant une nuit de luxure.

La maison d’Or qu’on appelait également la Maison Dorée, du nom de ses balcons à ferronnerie d’or, était située en face du Café Anglais. Il s’agissait d’établissements incontournables de la vie nocturne parisienne. Situés près de la Bourse, appréciés du tout-Paris, des hommes d’affaires, des banquiers, des journalistes et des auteurs. Ce restaurant était le point de chute de tous les fêtards de l’époque. On pouvait y croiser entre autres le duc de Gramont-Caderousse ou Khalil Bey, ce diplomate turc qui commanda à Courbet le célèbre tableau L’Origine du monde. On s’y rendait le plus souvent pour diner ou pour souper après la soirée au spectacle, ce qui amenait les noceurs à une heure très avancée dans la nuit.
Interprétation
Les restaurants-lupanars

A la Maison Dorée comme au Café Anglais, on pouvait s’amuser dans de grandes salles extrêmement vivantes ou se retrouver dans de petites pièces intimes, ce qui rendait ces lieux particulièrement attractifs. Toutefois, ces restaurants avaient surtout pour particularité d’être agrémentés de petits cabinets particuliers, propices aux rencontres galantes, aux rendez-vous furtifs, à l’abri des regards indiscrets. Les courtisanes et autres prostituées de haute volée étaient des piliers de ces restaurants-lupanars qui offraient ostensiblement la possibilité de partager des amours clandestines.

Thomas Couture en artiste cultivé, pétri de références visuelles utilise les ressources de la peinture académique et le registre allégorique pour exprimer son sentiment et son amertume sur la société dans laquelle il vit. Tout comme Les Romains de la décadence dénonçait le déclin et la corruption du régime de la Monarchie de Juillet, cette œuvre stigmatise les courtisanes, incarnations suprêmes de la fête impériale et le climat de débauche emblématiques d’après lui du régime du Second Empire. Hanté par le thème de la décadence, Couture, Jacobin et Républicain critiquera pendant toute sa carrière les mœurs de son temps, comme le montre l’une de ses œuvres datant de 1873, Le Char de la courtisane, où l’on peut voir cette fois une jeune femme aux seins nus fouettant un attelage composé de quatre hommes d’âge et de costume divers, « une garce » attachée à sa voiture, à son luxe et à ses amants de toute sorte, d’après les commentaires de l’artiste lui-même.
Bibliographie
Bernard BRIAIS, Grandes courtisanes du Second Empire, Paris, Tallandier, 1981.
Yolaine de la BIGNE, Valtesse de la Bigne ou le pouvoir de la volupté, Paris, Perrin, 1999.
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
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Cora Pearl, célèbre courtisane du Second Empire

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Les portraits-charges de Gill

Sous le Second Empire, la presse illustrée connaît un essor considérable, notamment les journaux satiriques où fleurissent les caricatures de Cham, Daumier ou les portraits-charge qu’André Gill publie à partir de 1866 dans le journal La Lune. Pendant deux ans, le dessinateur rend compte chaque semaine de l’actualité du Tout-Paris à travers les portraits des célébrités artistiques ou littéraires les plus en vue.

On découvre ici, à la une du journal, la caricature polychrome en pleine page de la courtisane d’origine anglaise Cora Pearl, selon les codes esthétiques habituels de Gill, une énorme tête sur un corps fluet, entourée d’accessoires précis permettant au lecteur d’identifier immédiatement le sujet.
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L’amour en 1867

La courtisane Cora Pearl était déjà riche et célèbre lorsqu’elle tenta sa chance comme artiste lyrique le 26 janvier 1867 dans le rôle de Cupidon dans la très célèbre opérette d’Offenbach, Orphée aux Enfers. Gill la représente ici en incarnation de L’Amour, une semaine après sa prise de rôle, en ange ailé sur fond de cœur, avec arc et carquois piétinant de multiples factures, de dentiste, pantomime ou sellier. Le caricaturiste joue ici sur le double emploi de la jeune femme dans les années 1866-67, à savoir celui de fameuse cocotte, extrêmement prisée à Paris, une figure féminine emblématique de beauté et de luxe, et celui d’artiste lyrique improvisée au théâtre.

Il fallait d’ailleurs beaucoup de culot pour se lancer dans une opérette sans réelle maîtrise de la technique vocale. Cora Pearl n’avait en effet probablement reçu de son père musicien que de simples rudiments d’éducation musicale. En revanche, elle possédait sans aucun doute une certaine présence scénique. Forte de sa réputation de grande horizontale, elle tenait pour acquis dans la salle le public du demi-monde et celui de ses principaux clients dont son amant favori le prince Napoléon, le cousin de l’empereur. Ces supporters étaient venus pour l’encourager et l’applaudir.

Cette première ne fut pourtant pas un succès. Si un spectateur comme Zed (le baron de Maugny) admet le plaisir de la regarder « presque nue, constellée de diamants », il demeure consterné par sa prestation qui ne lui attira, dit-il que des sifflets. Malgré son amateurisme évident, elle réussit à tenir pendant une douzaine de représentations. Ensuite, elle fut huée par un groupe d’étudiants qui n’acceptait plus de voir une courtisane, britannique de surcroît, tenir un rôle dans une salle d’opéra. La cocotte Marie Colombier, comme Zed trouvent d’ailleurs son accent anglais absolument ridicule lorsqu’elle chante : « Je suis Kioupidone », une partie du public éclatant de rire ce qui finit par la décourager et l’incita à abandonner.
Interprétation
Cora, icône féminine du Second Empire

Femmes richissimes, audacieuses et provocantes, les courtisanes étaient perçues comme des figures décadentes, emblématiques de la fête impériale. Elles incarnaient parfaitement la corruption et la débauche du régime du Second Empire, dénoncées ici par Gill.

Elles étaient également des modèles de beauté. Elles vont en effet lancer des tendances et inventer de nouvelles manières d’être belle. En matière de maquillage et de soins d’hygiène, elles faisaient preuve d’originalité et de modernité, dans un style résolument nouveau, en diffusant leur pratique auprès du plus grand nombre, initiant par là même un nouvel art d’être femme.

La marchande d’amour Cora Pearl était particulièrement réputée pour avoir été innovante en matière d’esthétique, véritable découvreuse dans ce domaine. Elle faisait des apparitions toujours plus étonnantes et servit de modèles pour les autres femmes de son temps. Elles aurait notamment révolutionné la manière de se maquiller en lançant la mode d’ombrer les yeux, cils et paupières ainsi que l’usage d’une nouvelle poudre de fond de teint qu’elle aurait créée elle-même en y ajoutant des substances nouvelles qui donnaient un effet particulier. C’est également elle qui lança la mode chez les femmes de se teindre les cheveux, apparaissant parfois en rousse, sa couleur naturelle qui lui valut l’appellation de Lune Rousse parfois en blonde, ce que tout le monde remarquait.

Dotée d’une personnalité originale et irrévérencieuse, célébrée dans la presse pour ses frasques et ses amours dissolues, elle maîtrisait parfaitement l’art de faire parler d’elle. Entretenant une allure sensuelle et féminine avec une silhouette mince et tonique elle fut incontestablement l’une des icônes féminines du Second Empire.
Bibliographie
Catherine AUTHIER, Femmes d’exception, femmes d’influence, une histoire des courtisanes au XIXe siècle, Paris, Armand Colin, 2015.
Virginia ROUNDING, Les Grandes Horizontales, Paris, Editions du Rocher, 2003.
Gabrielle HOUBRE, Le livre des Courtisanes, archives secrètes de la police des mœurs, Paris, Tallandier, 2006.
Joanna RICHARDSON, Les courtisanes, Paris, Stock, 1968.
Joëlle CHEVE, Les Grandes courtisanes, Paris, First, 2012.
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La traite des planches ou la prostitution au spectacle

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Contexte historique
La traite des planches ou la prostitution au spectacle.

Le dessin de Degas comme la photographie de la vedette Polaire attestent l’engouement prodigieux du public pour les nouveaux spectacles de café-concert dans la deuxième moitié du XIXe siècle. On découvre ici Polaire grâce à la fameuse collection de Félix Potin, cet entrepreneur précurseur qui offrait des images publicitaires des Célébrités contemporaines avec les tablettes de chocolat qu’il vendait dans son magasin. Celle qui s’appelait en réalité Emilie Marie Bouchaud est née à Alger en 1874. Arrivée à Paris à l’âge de quinze ans pour rejoindre son frère, le comique Dufleuve, elle lance, en 1893, à la Scala le fameux « Tha-ma-ra-Boum-di-hé », une chanson anglaise de Henri J. Sayers. Loin des archétypes féminins du café-concert, elle est dotée d’un physique très typé, des cheveux épais et noirs, une peau mate et un corps « maigre comme un clou. Dans ses mémoires, elle raconte alors la savante construction de son personnage de scène, une figure provocante et originale. Elle invente notamment le genre « épileptique » avec une danse secouée de tremblements continus. A cette époque, la plupart des artistes femmes étaient plutôt recrutées sur leur physique, les spectateurs se rendant davantage au café-concert pour admirer, voire profiter de la gorge et des jambes des prétendues artistes que pour écouter leur voix ou apprécier leurs dons expressifs. Sous la IIIe République, les lieux de plaisir se multiplient. Les cabarets fleurissent dans le quartier de Montmartre, avec l’Elysée-Montmartre, Les Folies Bergère, Le Moulin Rouge ou l’Olympia. Les spectacles évoluent alors fortement vers des shows où le corps des femmes est mis en scène avec un érotisme de plus en plus ostensible ; un climat trouble idéal pour la séduction et le racolage.
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Les gommeuses, coqueluches de Paris

Le dessin au fusain de Degas représente une chanteuse de café-concert vers 1878. Il s’agit d’un travail préparatoire pour une œuvre en couleur où l’artiste met en valeur la force et l’intensité expressive des chanteuses de cabaret. Elle a été saisie en plein chant, la bouche grande ouverte, le bras ganté relevé, vêtue d’une robe dont le col et la manche sont ornés d’une fourrure sombre qui contraste avec le visage en pleine lumière.

Au sein des artistes du café-concert, celles qu’on appelait les « gommeuses » n’avaient le plus souvent que leur physique et beaucoup de cran pour se faire remarquer.
Elles arboraient fréquemment un costume excentrique, une robe courte et sexy, un décolleté plongeant, un chapeau surchargé, des faux bijoux clinquants, des talons hauts et des accessoires, boas, gants ou éventails, tape à l’œil. Elles n’avaient le plus souvent aucun talent d’artiste, mais une certaine présence physique, un charme et une joliesse qui se révélaient sur scène à travers quelques mimiques voire des grimaces, un ton espiègle et coquin qui les rendaient charmantes aux yeux des spectateurs. ! Elles étaient spécialisées dans un répertoire de chansons grivoises qui célébraient les vertus de leurs amants avec des sous-entendus salaces très au goût de la clientèle.

Le modèle du genre fut incontestablement l’actrice Polaire. Elle s’est surtout faite connaître grâce à un tour de taille extraordinairement fin (33 cm), un « jeu épileptique » et des mœurs scandaleuses ! Dans ce plan rapproché, la chanteuse apparaît comme une jolie fille piquante qui nous fixe avec désinvolture, en robe du soir, un collier de perles ras du cou et un foulard en guise de bandeau dans ses cheveux. Notons que pour une fois le photographe n’a pas insisté sur son tour de taille, ce qui est rarissime!
Interprétation
La traite des planches

En avançant dans le XIXe, on voit apparaître en France une nouvelle forme de prostitution qui correspond à une attente différente de la part des clients, celle de préserver une forme d’illusion de séduction. Ces derniers sont désormais davantage troublés par les charmes d’une jeune artiste, pour médiocre qu’elle soit que par la prostituée professionnelle des maisons closes. Du côté des jeunes filles, l’univers du spectacle faisait rêver et constituait l’un des seuls domaines où il demeurait possible, pour une femme, de faire fortune, de devenir célèbre et de mener sa vie librement. Dans ce contexte, le monde du café-concert fournit un exemple particulièrement cru et violent de cet univers sordide de la prostitution au spectacle au XIXe siècle. Sans que l’on ne puisse rien affirmer concernant les amours de Polaire et son statut d’éventuelle prostituée, les artistes femmes qui participaient à ces spectacles de café-concert étaient le plus souvent terriblement exploitées par les directeurs de salles comme par ceux qui prétendaient les recruter avec le titre officiel d’ » agents lyriques ». Il s’agissait en réalité d’entremetteurs peu scrupuleux qui se transformaient facilement en proxénètes. A une époque où la société commence à s’élever contre le fléau de la traite des blanches, le monde du café-concert et du music-hall en offrait une version à peine déguisée. Ces filles étaient sous payées, souvent condamnées à mendier leur dîner grâce au rituel de la corbeille qu’elles présentaient aux clients qui se montraient alors plus ou moins généreux en fonction de leur « disponibilité » : des milliers de jeunes aspirantes chanteuses se trouvaient ainsi violemment et très rapidement plongées dans un univers de mendicité et de prostitution. Au début du XXe siècle, la situation des artistes du spectacle indigne les journalistes qui inventent pour la décrire l’expression de « Traite des planches » dans le journal L’Assiette au beurre publié le 27 juin 1903. Il faudra néanmoins attendre 1908 pour assister à la création de l’Union syndicale et mutuelle des artistes lyriques, des cafés-concerts et des music-halls, réclamant l’application de la juridiction prud’homale aux artistes de spectacle.
Bibliographie
Catherine AUTHIER, Femmes d’exception, femmes d’influence, une histoire des courtisanes au XIXe, Paris, Armand Colin, 2015.
Anne MARTIN-FUGIER, Comédienne, Paris, Seuil, 2001.
François CARADEC et Alain WEILL, Le Café-concert 1848-1914, Paris, Fayard, 2007.
Concetta CONDEMI, Les Cafés-concerts, Histoire d’un divertissement (1849-1914), Paris, Quai Voltaire, Edima, 1992.
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Le faux Hitler.

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Contexte historique

La chute du IIIe Reich en images


La progression des forces Alliées contre les nazis a donné lieu à la production et à la diffusion de très nombreuses images prises par les vainqueurs, ou sous contrôle direct de ces derniers. Sur le front Est, dans le sillage des conquêtes de l’Armée Rouge, les autorités militaires soviétiques organisent ainsi la réalisation de multiples photographies ou films de reportage qui montrent au monde entier leur triomphe et la déroute de l’ennemi.

Et parmi ces épisodes à la portée historique et iconographique extraordinaires, la bataille de Berlin (16 avril-2 mai 1945) fait évidemment figure de morceau de choix, thème d’innombrables représentations de l’entrée et de la victoire de l’Armée Rouge ainsi que de ses conséquences dans l’ancienne capitale du IIIe Reich.

Si les photographes (amateurs ou professionnels, civils ou militaires) de cet épisode se comptent par centaines, rares sont ceux à jouer un rôle aussi important du côté soviétique que Evgueni Khaldei (1917-1997) – auteur du cliché Le faux Hitler, pris dans les premiers jours de mai 1945. Correspondant de guerre membre de l’agence Tass, il a vite acquis une vraie notoriété auprès de ses contemporains pour ses photographies du conflit. La plus fameuse de toutes, qui montre un soldat russe hissant le drapeau rouge de l’Union soviétique sur le toit du Reichstag le 2 mai 1945, est devenue un véritable symbole universel de la chute du IIIe Reich.

Moins marquante, Le faux Hitler constitue néanmoins un motif pour l’étude des enjeux liés à la représentation de la disparition d’Hitler, elle-même élément déterminant du récit d’une défaite allemande enfin pleinement achevée. En effet, les derniers jours d’Hitler demeurent encore une énigme historique, non entièrement résolue. Il est aujourd’hui admis que le Führer s’est suicidé par balles le 30 avril 1945 dans son bunker berlinois souterrain en compagnie de sa femme Eva Braun (qui elle, a choisi le cyanure). Cependant, les circonstances exactes de cet épisode comme l’identification de sa dépouille et le sort qui lui fut réservé ensuite restent plus que controversés, aucun élément de cadavre n’ayant été indubitablement certifié comme celui d’Hitler.

Analyse des images

Où est Hitler ?

A première vue, Le faux Hitler est une image assez indéchiffrable. En raison du cadrage, on y voit « seulement » un cadavre vêtu de noir (et déchaussé ?) couché sur une couverture à même le sol, dans l’entrée d’un bâtiment non identifié. On aperçoit aussi les jambes de deux hommes, dont un soldat et un autre habillé en civil qui descend des escaliers situés sur la gauche. Les photographes soviétiques ont saisi des milliers de fois ce type de scène sur le territoire soviétique, au fur et à mesure que l’on découvrait dans les zones libérées les charniers laissés par les nazis depuis 1941. Mais ce corps méconnaissable n’est qu’en partie anonyme.

C’est le commentaire par lequel Evgueni Khaldei accompagne sa photographie qui nous éclaire et nous interpelle. « Devant la chancellerie du Reich. Commentaire du photographe : Une dizaine de faux Hitler étaient amenés tous les jours à la Kommandantur. Tous portaient la même moustache et avaient la même coiffure. Imbéciles – il n’y a rien d’autre à dire! ». On remarque alors effectivement une ressemblance certaine : même coupe de cheveux, même fine moustache, même visage pointu. Les affirmations personnelles du photographe inscrites, selon les versions, au dos du cliché, dans un carnet de bord ou dans un courrier, correspondent à un fait établi : pour sa sécurité, Hitler comptait plusieurs sosies ou hommes lui ressemblant de manière plus ou moins convaincante.

Interprétation

Mystère et propagande

Presque par définition, Le faux Hitler ne permet pas de lever le mystère de la disparition du Führer. Alors même que des restes de dents et de mâchoire apparaissant de manière relativement convaincante comme ceux du dirigeant nazi auraient été recueillis et analysés par les scientifiques soviétiques entre le 5 et le 8 mai 1945, les spéculations sur une fuite d’Hitler continuent de prospérer bien après la fin du conflit, y compris parmi les plus hautes autorités soviétiques, Staline et Joukov par exemple. Du côté allemand et comme le suggère Evgueni Khaldei, il s’agirait de leurrer les Alliés, afin de couvrir une éventuelle émigration secrète du Führer. Sans succès, puisque Staline est ainsi notoirement convaincu que l’annonce de sa mort, et encore plus les différentes images qui la prouveraient, sont « une astuce fasciste », comme l’écrit la Pravda sur son initiative le 2 mai 1945.

Cette image n’est en réalité que l’une des photographies de pseudos Hitler morts qui se multiplient en mai 1945. Pour des raisons assez floues, les Soviétiques produisent ou recueillent en effet des dizaines de clichés de ce type, largement diffusés ensuite. On peut suggérer qu’à certaines occasions, les photographes espéraient vraiment tenir là l’image de la mort du Führer tandis que des médias peu regardants et pressés d’obtenir ce qu’il faut bien appeler un « scoop » planétaire aient été friands de ce genre de clichés.

Mais comme dans la plupart des cas et par exemple dans le commentaire qui accompagne Le faux Hitler, les pseudos Hitler sont immédiatement décrits comme tels : il faudrait donc considérer de telles représentations plutôt comme une manière assez particulière de raconter en images la disparition du régime nazi. Autrefois tout puissant et « unique », le Führer deviendrait un vulgaire objet de série, une sorte de motif photographique presque déshumanisé (au-delà de sa simple mort). Privé de tout prestige et de toute dignité, réduit au même rang que tant d’Allemands qui s’y identifiaient (parfois physiquement), Hitler serait ainsi le synonyme et la cause de la défaite de tout un peuple.

En montrant par ailleurs la disparition (au sens propre comme figuré) d’Hitler, en insistant sur son absence absolue et totale (il ne reste même pas un cadavre sur lequel se recueillir) par la paradoxale multiplication d’une pseudo-présence un peu grotesque, ces photographies signifieraient également la fin et l’anéantissement irrémédiable de l’épisode nazi qu’il personnifiait tant.

Bibliographie

EVANS, Richard J, Le Troisième Reich.
1939-1945
, Paris, Flammarion, coll. » Au fil de l’histoire », 2009.
FEST, Joachim, Les derniers jours de Hitler, Paris, Perrin, coll. » Tempus », 2002.
GROSSET, Mark, Khaldei.
Un photoreporter en Union soviétique
, Paris, Éditions du Chêne, 1994.
KERSHAW, Ian, Hitler.
1936-1945
, Paris, Flammarion, 2001.
KERSHAW, Ian, La Fin : Allemagne, 1944-1945, Paris, Seuil, 2012 NAKHIMOVSKY, Alexandre et NAKHIMOVSKY, Alice, Witness to History: the Photographs of Yevgeny Khaidei, photographies de Yevgeny Khaldei, New-York, Aperture, 1997.

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Rassemblements contre les acquittements de Nuremberg

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Contexte historique
Le cliché pris en octobre 1946 à Berlin dans la zone soviétique est à situer dans un double contexte que reflètent les deux banderoles sur la façade du bâtiment : d’une part l’annonce du verdict du Tribunal de Nuremberg, d’autre part, la tenue des premières élections municipales après la défaite du Troisième Reich.

Le Procès de Nuremberg (14 novembre 1945- 1er octobre 1946) intenté contre 24 des principaux responsables du Troisième Reich, première mise en œuvre d’une juridiction pénale internationale, est un moment de confrontation des ex-alliés de la guerre. Le rapport de forces tourne en défaveur des Soviétiques qui au fil des mois perdent le contrôle sur la tournure des événements au bénéfice des Américains. L’énoncé du verdict est senti comme un affront et le juge soviétique Nikitchenko proteste officiellement contre l’acquittement de trois des accusés, Hans Fritzsche, Franz von Papen et Hjalmar Schacht, dont la cour a échoué à prouver la participation consciente aux crimes répertoriés. Staline et Molotov, son ministre des affaires étrangères, décident alors de lancer une campagne de protestation contre la « libération de trois criminels » dans la zone d’occupation soviétique de l’Allemagne, et particulièrement dans la partie de Berlin qu’ils contrôlent. En réalité, les trois accusés sont rapidement rejugés par des tribunaux de dénazification mis en place dans les zones occidentales et condamnés, au moins dans un premier temps (car von Papen sera relâché en appel).

Au moment où est prise cette photographie, Berlin, situé en pleine zone soviétique est, conformément aux accords, divisé en quatre secteurs d’occupation avec une direction quadripartite qui connaît des tensions grandissantes. Les Soviétiques accentuent leur pression et soviétisent leur zone. L’assemblée municipale mise en place à leur arrivée jouit d’une constitution provisoire prévoyant des élections en octobre 1946. Celles-ci seront marquées par une victoire du Parti social démocrate (SPD) et de l’Union chrétienne démocratique (CDU), ce qui est un grave échec pour les Soviétiques qui ont soutenu le SED (Parti socialiste unifié d’Allemagne), fondé en avril 1946 sur le modèle du Parti communiste soviétique. La victoire de ce dernier leur aurait en effet permis de prendre pied à Berlin de manière définitive et légale.
Analyse des images
La photographie montre une foule de dos, tournée vers un bâtiment qui bouche entièrement l’horizon. Il s’agit du Karl Liebknecht Haus qui vient d’être restauré pour abriter, comme avant 1933, le siège du parti communiste. Il est probable que la foule attend l’allocution d’un de ses responsables (on aperçoit des micros disposés dans l’embrasure d’une fenêtre). Le point de vue légèrement en surplomb et le cadrage large permettent de saisir simultanément la foule massée jusqu’au pied du bâtiment, comme les slogans qui s’étalent sur la façade. Celui du haut affirme que le SED est le « moteur de la reconstruction du Grand Berlin », tandis que celui du bas exige que Schacht, von Papen et Fritzsche soient jugés par un tribunal allemand.
Interprétation
Le photographe Carl Weinrother qui a œuvré sous le Troisième Reich puis, à partir des années 1950, en Allemagne de l’Ouest, montre ici une unité ambiguë : moins un soutien populaire actif qu’une présence statique. Le spectateur ne peut observer qu’une uniformité grise, sans visage, à l’exception de trois profils masculins saisis de trop loin pour qu’on puisse en distinguer l’expression. Nulle émotion n’est donc palpable. C’est l’image non pas d’une foule attentive mais d’une masse indistincte dont le photographe a peut être voulu suggérer la relative docilité.
Bibliographie
Francine HIRSCH, « The Soviets at Nuremberg: International Law, Propaganda, and the Making of the Postwar Order », American Historical Journal, juin 2008, pp.
701-730.
Cyril BUFFET, « De la voie particulière à l’impasse politique : la recomposition du paysage politique en Allemagne occupée », dans F.D.
Liechtenhan (dir.), Europe 1946 : entre le deuil et l’espoir, Bruxelles, éd.
Complexe, 1996.
Bernd BONWETSCH, Gennadij BORDJUGOV, Norman NAIMARK, Sowjetische Politik in der SBZ.
Dokumente zur Tätigkeit der Propagandaverwaltung (Informationsabteilung) der SMAD
unter Sergei Tjulpanow, Bonn, 1998.
Wolfgang BENZ, Deutschland unter alliierter Besatzung 1945—1949/1955, Berlin, 1999.
Jan FOITZIK, Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD)1945—1949.
Struktur und Funktion
, Berlin, 1999.
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Albums liés

Les correspondants de guerre

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Contexte historique
La fabrique de l’information

Après une courte période d’existence (1918-1919) à la fin de la Première Guerre mondiale, le Ministère de l’Information (Ministry of Information) du Royaume-Uni est recréé le 4 septembre 1939. En charge de l’information et de la propagande, l’administration assure plusieurs fonctions, parmi lesquelles le contrôle et la censure de la presse (écrite, radio, actualités animées), ou la « publicité » à l'intérieur des frontières et à l'étranger. Placé sous la direction de Brendan Bracken du 20 juillet 1941 au 25 mai 1945, le Ministère organise ainsi de nombreuses campagnes (affiches, films, émissions radio, écrites, etc.) visant à défendre le point de vue et l’action de l’Etat Britannique durant le conflit.

Au sein de cette structure, de nombreux « journalistes » sont employés à la production et à la diffusion d’une information contrôlée, organisée et décidée par l’État. Parmi ces journalistes, plusieurs centaines de correspondants de guerre sont engagés par le gouvernement avec pour mission de « rendre compte des faits relatifs au conflit militaire sur tous les fronts ». Ces correspondants viennent de tous les pays Alliés (mais sont en grande en majorité anglais et américains), possèdent le plus souvent un statut militaire et sont donc soumis aux règlements de l’Armée. Si certains et notamment les plus célèbres d’entre eux sont « sur le terrain » (photographes, rédacteurs) la grande majorité travaille au sein du bâtiment du Ministère de l’Information, situé à Londres. Il s’agit essentiellement pour eux de collecter les informations et de rédiger des dépêches qui seront ensuite envoyées

aux différents organes de presse britanniques et alliés. Ceux-ci en feront la base de travail journalistique plus ou moins contrôlé, contribuant en tout cas à les relayer.

C’est ce travail de l’ombre, consacré à la fabrique de l’information à l’arrière (et non sur le front), que représente la photographie de reportage Correspondants de guerre datant du 6 juin 1944, c’est-à-dire le jour du fameux D Day. Si elle ne figure évidemment pas parmi les images les plus célèbres du Débarquement en Normandie, Correspondants de guerre nous renseigne néanmoins sur une autre facette de ce jour.
Analyse des images
Dans le feu de l’action

La photographie a été réalisée le 6 juin 1944 dans une salle du Ministère de l’Information à Londres. Dans une grande pièce, plusieurs dizaines de correspondants de guerre sont réunis, occupés à suivre les événements en Normandie, à collecter les dernières informations et à rédiger des dépêches d’actualité.

Le cliché représente deux longues tables parallèles prises de trois quarts et dont on ne voit pas la fin. Assis à ces tables sur de simples chaises pliantes en bois et toile, occupant un espace assez restreint pour chaque poste de travail, des correspondants de guerre sont occupés à taper à la machine. A part une femme visible au second plan, les correspondants sont des hommes. La majorité est en tenue militaire, mais quelques uns sont aussi habillés en civil.

Une impression d’activité et d’intensité se dégage de l’image de ces hommes dans le feu de l’actualité, impression encore rehaussée par le fait que certains d’entre eux se tiennent debout pour relire ou faire circuler des feuilles tapées à la machine. Le blanc contraste d’ailleurs avec la lumière plutôt sombre qui domine l’ensemble. Cette image nous montre donc une ruche en pleine effervescence, dont les membres sont appliqués, concentrés et pleinement dévoués à leur tâche.
Interprétation
Une autre facette de la guerre

Correspondants de guerre est un cliché anonyme mais on devine qu’il a été pris par l’un des employés du Ministère. Elle fait partie d’une série de photographies et d’images filmées à des fins de reportage, au cœur de ce moment historique. Il s’agit donc de témoigner du rôle actif de ces correspondants le jour du Débarquement. Loin des combats, ils participent néanmoins à la bataille, livrant à leur manière une autre facette de la guerre.

Au-delà de la présence de nombreux uniformes qui s’explique par le fait que nombre de ces correspondants sont des militaires, la photographie semble en effet montrer que cette salle est aussi une sorte de front sur lequel se joue la guerre si importante de l’information. Intensité du feu de l’action, activité multiple, relative promiscuité (et donc proximité des acteurs, coude à coude comme des frères d’armes au combat), absence de confort ou de luxe, nombre des troupes (les tables et d’autres occupants se poursuivent hors du cadre), importance de la tâche, application et gravité : toutes ces similitudes suggèrent que ces « soldats de l’information » participent pleinement à ce moment historique, jouant solidairement et pleinement le rôle capital qui leur est confié.

Correspondants de guerre met donc délibérément en avant et à l’honneur ces hommes et ces femmes qui savent aussi servir leur pays à leur manière, sans pour autant être présents sur les plages de Normandie avec un fusil à la main. En présentant ces images d’un héroïsme accessible à tous (et dans lequel les contemporains peuvent peut-être plus facilement se reconnaître que dans celui des soldats sur le front), Correspondants de guerre suggère que c’est tout un pays qui se mobilise et entrevoit enfin la victoire. En montrant un exemple dont il faut s’inspirer pour la suite du conflit, le cliché encourage également chacun à poursuivre l’effort de guerre qui lui est demandé, aussi modeste et éloigné des « vrais » combats soit-il.
Bibliographie
AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T.
14.
De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].
DELPORTE, Christian, MARECHAL, Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.
SERGEANT, Jean-Claude, « Raconter la guerre : traditions et figures du reportage de guerre (1855-1975) », in Les institutions politiques au Royaume-Uni, Halimi, Suzy (dir), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007 WIEVORKA, Olivier, Histoire du Débarquement de Normandie ; des origines à la Libération de Paris (1941-1944), Paris, Seuil, Points-Histoire, 2007.
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