Die angewandten Künste Deutschlands in Paris.

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Contexte historique

Die kulturelle Hegemonie als Garant der französischen Identität

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870-1871 ist Frankreich um seine industrielle, schulische und universitäre Leistungsfähigkeit besorgt und glaubt, dass der Sieg Preußens zum Teil auf seine Überlegenheit auf diesen Gebieten zurückzuführen ist. In dieser nationalen Bewusstseinskrise bleiben nur die Bereiche der Kunst und der Kultur unerschüttert. Die angewandten Künste, die künstlerische Konzeption und handwerkliche oder industrielle Produktion vereinen, nehmen in dieser Auseinandersetzung eine besondere Stellung ein. In den beiden Ausstellungen angewandter deutscher Kunst, die 1910 und 1930 in Paris gezeigt werden, geht es über den künstlerischen Aspekt hinaus um die Behauptung der wirtschaftlichen Stellung Frankreichs und Deutschlands im internationalen Vergleich. 1910 präsentiert der Salon d'Automne auf Initiative seines Präsidenten Frantz Jourdain und des deutschen Kunstkritikers Otto Grautoff eine Ausstellung angewandter bayerischer Kunst. Das Publikum entdeckt im Grand Palais dreizehn von deutschen Künstlern zum Thema Das Haus eines Kunstliebhabers dekorierte und eingerichtete Räume. Einige der Teilnehmer gehören wie Richard Riemerschmid zu den Gründungsmitgliedern des Deutschen Werkbunds, dessen künstlerische Ambitionen eng mit der wirtschaftlichen Entwicklung verbunden sind. Diese 1907 gegründete Vereinigung von Architekten, Dekorateuren, Designern, Handwerkern und Industriellen versucht, in den Bereichen der Architektur und der kunstgewerblichen Gegenstände neue, funktionellere Formen zu entwickeln, die ihrer Zeit angepasst sind. Dazu sollen die neuesten industriellen Techniken benutzt werden, um den in Deutschland hergestellten Produkten eine führende Position auf dem Weltmarkt zu sichern. 

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Die angewandte deutsche Kunst in Paris

Auf dem Salon d'Automne von 1910 ist Richard Riemerschmid mit der Gestaltung des Herrenschlafzimmers beauftragt. Die Wände sind mit einer sehr nüchternen weißen Holztäfelung verkleidet, die nur von einigen Zierleisten und kleinformatigen Werken, welche die Oberfläche rhythmisch strukturieren, hervorgehoben wird. Das gesamte Mobiliar ist an die Farbe Weiß angepasst, sodass Kleiderschrank, kleinere Möbel und Spiegel sich perfekt in den Raum einfügen. Diese Harmonie wird durch die Art und Weise verstärkt, wie die Elemente des Mobiliars aufeinander bezogen sind. Die Rundung der Stuhlbeine findet sich an den Nachttischen und dem kleinen Tisch neben dem Sofa wieder. Das Bett hat die gleichen Füße wie das Sofa, die Kommode und der Spiegel. Der Bettvorleger verweist auf den Teppich vor dem Sofa, und der Bezug des Bettes harmoniert mit dem Vorhang. Die große Vereinfachung der ornamentalen Details zugunsten der Funktionalität und Formen, die in organischer Weise das verwendete Material, seine Konstruktion und seine Funktion miteinander verbinden, sind charakteristisch für die Ästhetik des Werkbunds. Seine nüchternen, harmonischen Gestaltungen verbannen alles überflüssige Mobiliar und streben danach, eine Einheit in der Raumausstattung zu schaffen. Funktionalität und Nüchternheit des Dekors sind ebenfalls für das 1930 von Marcel Breuer auf dem 20. Salon de la Société des Artistes décorateurs vorgestellte Damenschlafzimmer kennzeichnend. Das Damenschlafzimmer von Breuer ist Teil einer Drei-Zimmer-Wohnung für ein Boarding-House-Hotel. Das Schlafzimmer für die Frau ist von dem Schlafzimmer für den Mann durch eine kleine Küche und ein Badezimmer getrennt. Der letzte Raum ist ein Büro. In diesem Schlafzimmer kontrastieren die weißen Wände mit einer dunkel angestrichenen Wand, an der auf einem Drittel der Fläche modulierbare Regalbretter angebracht sind. Das glänzende Mobiliar aus Stahlrohren hebt sich deutlich von dem dunklen Linoleumboden ab. Die Stahlfüße sowie die Verwendung von dicken Glasplatten für den niedrigen Tisch, die Vase und den Schreibtisch setzen industrielle Materialien in Szene, die dem funktionellen, von Thonet entworfenen Einrichtungsdesign entsprechen. Die einheitliche Materialauswahl erzeugt eine große Sachlichkeit und Eleganz, die durch die einfachen Formen und wenigen Möbelstücke verstärkt wird. Die von Breuer präsentierten Raumgestaltungen sind das Ergebnis einer Arbeit, die er Mitte der zwanziger Jahre begonnen hatte. Sie zeugen nicht nur von der Bedeutung der Bauhaus-Ästhetik für die Möbelindustrie, sondern auch vom Nachdenken über moderne Wohnformen. 

Interprétation

Die angewandten Künste als wirtschaftlicher Faktor für Deutschland und Frankreich

Diese in den Ausstellungen für angewandte deutsche Kunst in Frankreich präsentierten Neuheiten werden von der französischen Kritik teilweise sehr hart beurteilt. Trotz eines Weltkrieges und der 21 Jahre, die zwischen den beiden Ausstellungen liegen, sind die Urteile erstaunlich ähnlich. 1910 erkennt die Kritik die organisatorische Qualität und die gut in Szene gesetzte Dekoration in den einzelnen Räumen an, findet jedoch wenig Gefallen an der Singularität dieser Werke, die sie als Ausdruck einer nationalen Kunst ansieht, deren Merkmale sie abwertend betrachtet. 1930 ist die Kritik darum bemüht, den deutschen Produktionen jegliche Originalität abzusprechen, indem sie behauptet, dass diese nur die deutsche Übersetzung französischer Ideen darstellten. Selbst die positivste Kritik verzichtet nicht darauf, eine Typologie des französischen und des deutschen Geistes aufzustellen. Man findet also in den Kritiken zu beiden Ausstellungen dieselbe Rhetorik wieder, die darauf abzielt, die deutsche Produktion im Namen einer Überlegenheit des französischen Geschmacks abzuwerten. Darin spiegelt sich in Wirklichkeit ein wirtschaftlicher Konkurrenzkampf wider, der nach jedem Kriege zwischen den beiden Ländern an die Stelle der militärischen Auseinandersetzung trat. Seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts versuchen sowohl Deutschland wie Frankreich einen neuen Stil fern vom Historismus zu schaffen. Jedes Land entwickelt eine neue Formensprache, aber ihre Produktionsstrategien sind verschieden. Die Deutschen unterstützen durch die Bildung von Vereinigungen, die Künstler, Handwerker und Industrielle zusammenführen, vor allem große Serienproduktionen und ihre größtmögliche Verbreitung unter der Öffentlichkeit. Die Schärfe der französischen Kritik gegenüber dieser Ausstellungen basiert daher nicht auf einer simplen Verabscheuung der deutschen Produktionen, sondern auf einer Rivalität zwischen den verschiedenen Produktionssystemen der angewandten Künste und der Furcht, in einem wichtigen ökonomischen Wachstumsbereich an Terrain zu verlieren.

Bibliographie

Sabine BENEKE, „Otto Grautoff, Frantz Jourdain und die Ausstellung Bayerisches Kunstgewerbe im „Salon d’Automne » von 1910 », in Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich, Akademie Verlag, Berlin, 2004, S. 119-135.
Wend FISCHER, « Entre l’art et l’industrie. Le Deutsche Werkbund et la conception des produits industriels », in Paris Berlin 1900-1933. Rapports et contrastes. Fance Allemagne, Ausstellungskatalog Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Gallimard, Paris, 1978, S. 318-324.
Éric MICHAUD, « Introduction » et « Paris 1930 : das Bauhaus in Frankreich. Le Bauhaus en France », in Das Bauhaus und Frankreich. Le Bauhaus et la France 1919-1930, Isabelle EWIG, Thomas W. GAEHTGENS et Matthias NOELL (éd.), Berlin, Akademie Verlag, 2002, p. 3-13 et 255-346.
Thomas W. GAEHTGENS, Friederike KITSCHEN et Mathilde ARNOUX (éd.), « Un modèle controversé – Les industries d’art allemandes dans les débats artistiques », in Perspectives croisées. La critique d’art franco-allemande 1870-1945, Paris, M.S.H., à paraître en 2008.
100 Jahre Deutscher Werkbund: 1907 – 2007, Catalogue de l’exposition, Pinakothek der Moderne, München, 2007.
 

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Das Wagnersche Genie

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Wagner: Eine Aura über Zeit und Grenzen hinweg

Wagner hat die Malerei offensichtlich nicht sehr geschätzt. Sie ließ ihn „im Grunde vollkommen kalt“ (Thomas Mann). Liegt der Grund darin, dass die Malerei der visionären Vorstellungskraft des Komponisten zu enge, starre und materielle Grenzen setzt? Angesichts der Darstellungen zahlreicher, insbesondere französischer Künstler besteht an dem visuellen Charakter der Wagnerschen Werke kein Zweifel. Weit über Bayreuth und Wagners Tod im Jahr 1883 hinaus brachte die Aura des Meisters in Paris zahlreiche Enthusiasten hervor, machte seine Opern zu Bühnenerfolgen und führte im Jahre 1885 sogar zur Gründung einer Revue wagnérienne; und sie entfachte das Verlangen nach bildnerischer Darstellung. 
Vor allem das Jahr 1861 ist ein entscheidendes Datum. In diesem Jahr führt der in Paris im Exil lebende Musiker an der Oper Tannhäuser auf. Die insgesamt nur drei Aufführungen reichen aus, um eine lebhafte Auseinandersetzung über das „Wagnersche Genie“ in Gang zu setzen, die von Baudelaire initiiert und leidenschaftlich ausgetragen wird. Der Krieg zwischen Frankreich und Preußen im Jahr 1870 verschärft die Diskussion. Ein national gesinnter Teil des Publikums stößt sich am germanischen Charakter der Musik des Meisters. Ein anderer Teil des Publikums, aus überzeugten Wagnerianern bestehend, verkündet seinen Enthusiasmus. 
Der Maler Henri Fantin-Latour ist einer davon: Als großer Musikliebhaber ist er einer der wenigen Zeitzeugen, die 1876 in Bayreuth die Uraufführung des Rings miterleben. Einige Jahre später tritt Auguste Renoir ebenfalls die Pilgerreise nach Bayreuth an, wo er einer Aufführung der Walküre beiwohnt. Renoir, als Zuschauer kritischer und nüchterner, ist einer der wenigen französischen Maler, die dem Meister persönlich begegnet sind, um sein Porträt zu malen. 
De Groux entdeckt das Wagnersche Werk nicht in Bayreuth, sondern durch die zahlreichen Soireen, die ihm das Théâtre de la Monnaie in Brüssel widmet, und bei den Concerts Colonne in Paris. In der Dunkelheit dieser Konzertsäle findet der Maler zu neuer schöpferischer Kraft und fühlt die Grenzen seiner Kunst ... „Eine späte Offenbarung meiner wahren und nicht mehr erfüllbaren Berufung, die darin bestand, nicht Maler, sondern Musiker und Komponist zu werden. Und diese wunderbare und niederschlagende Entdeckung verdanke ich Wagner ...“(Henry de Groux, Journal, 19. Juli 1897) 

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Wenn Pinsel und Farben sich mit dem Wagnerschen Genie messen

Der Wagnerismus hat zunächst nur ein Gesicht: das des Komponisten. In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verbindet sich der Geniekult automatisch mit dem Gesicht des Komponisten. Dies erklärt zum Beispiel die Eile, mit der Renoir 1882 Wagner um eine Begegnung bittet, um sein Porträt malen zu können. Das Resultat dieser sehr frühen impressionistischen Aneignung der germanischen Ikone enttäuscht den Musiker jedoch, der für die künstlerischen Innovationen seiner Zeit nur wenig empfänglich ist. Das stark zur Seite gedrehte Gesicht, der in die Ferne gerichtete und verträumte Blick, die weich gezeichneten Gesichtsteile und die blaue und rosa Farbgebung stellen in der Tat ein liebenswürdiges und menschliches Gesicht dar. Durch die Errichtung des Wagner-Mythos verwandelt sich das Porträt um die Jahrhundertwende schon bald zur Ikone. De Groux schematisiert daher die Silhouette Wagners, um nur die Formen zu behalten, die den Willen zum Handeln und den visionären Geist zum Ausdruck bringen: Ein autoritäres und herrisches Profil, mit wenigen Pinselstrichen ausgeführt, erstrahlt über Zeit und Raum vor einem monochromen, schwarzen Hintergrund. 
Wagner inspiriert die Maler ebenfalls durch sein zum Kultgegenstand erhobenes Werk. Denn seine Opern sind auch optisch attraktiv. Gestern wie heute stellen sie dem Zuschauer legendäre Landschaften vor: Den Venusberg (Tannhäuser), das Königreich Cornwall (Tristan und Isolde) oder die Tiefen des Rheins (Das Rheingold), die hier von Fantin-Latour dargestellt werden. Der Maler, der 1876 in Bayreuth den Ring sah, nähert sich dem Wagnerschen Werk wie einem Repertoire von Ideen und Themen. Doch über die bloße Illustration hinaus transponiert er seine Erinnerungen an Inszenierungen in lebendige Szenen. Die Musik des Meisters regt Fantin-Latour insbesondere zu einem ambitionierten Projekt an: Es geht darum, „eine Kunst in eine andere zu übersetzen“. „Ich bin der Meinung“, schreibt er, „dass wir uns in der Musik erkennen können. Beim Malen denke ich ständig darüber nach. Ich arbeite ein wenig daran und habe versucht, etwas von dem, was ich empfinde, in meinen Lithographien und kleinen Gemälden zu Berlioz und Wagner zum Ausdruck zu bringen ...“ Dementsprechend erinnert die Bewegung der Rheintöchter, „bald zum Grund, bald in die Höhe“, an den melodischen Aufbau ihres Gesangs in der ersten Szene vom Rheingold. Für Fantin-Latour, wie für die meisten Maler, die sich von Wagners Opern inspirieren lassen, geht es also darum, sich am Wagnerschen Genie zu messen. 

Interprétation

Der Wagnerismus: ein durchlässiger Begriff

Durch ihre Verschiedenheit unterstreichen diese drei Werke die diffuse Gemengelage der Strömungen und Gedanken gegenüber dem Wagnerschen Werk um die Zeit der Jahrhundertwende. Das Werk des Meisters wird entsprechend der individuellen Vorlieben zur Projektionsfläche für die unterschiedlichsten Empfindungen und Denkweisen. Diese „Vielfalt der Blickwinkel“ ermöglicht es ebenfalls, den schwierigen Begriff des Wagnerismus durch den Hinweis auf seine zahlreichen und sehr oft widersprüchlichen Definitionen kritisch zu hinterfragen. Denn der Wagnerismus ist gleichzeitig eine Bewegung zur Verteidigung des Musikers, eine Reflexion über die Einheit der Künste, ein Aushängeschild der künstlerischen Avantgarde, eine politische Ideologie, ein Absolutes und sogar eine Religion. 

Bibliographie

Annegret FAUSER (dir.), Von Wagner zum Wagnerisme. Musik, Litteratur, Kunst, Politik, >, Leipzig Universität Verlag, 1999 (recueils d’articles en allemand, français et anglais).
Léon GUICHARD, La musique et les lettres au temps du wagnérisme, Paris, PUF, 1963.
Martine KAHANE et Nicole WILD, Wagner et la France, Paris, Herscher, 1983.
Cécile LEBLANC, Wagnérisme et création en France : 1883-1889, Paris, H. Champion, 2005.
Timothée PICARD, Wagner : une question européenne : Contribution à une étude du wagnérisme, 1860-2004, Rennes, PU Rennes, 2006.
 

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Rückkehr zur Natur

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„Er, der Himmel und Erde schuf, ist überall um mich“ (Friedrich)

Der ab dem 18.Jh. vorherrschende Traum einer „Rückkehr zur Natur“ führt um 1800 zu einer Aufwertung der Landschaftsmalerei, ein Genre, das bis dahin in der akademischen Themenhierarchie - mit der menschlichen Figur als Krönung der Kreation - als zweitrangig betrachtet wurde. In Deutschland geht diese Interpretation mit einem protestantischen Konzept des Göttlichen einher. Im Gegensatz zu den Ansätzen der für die Kluft zwischen modernem Menschen und Natur verantwortlich gemachten Aufklärung arbeiten die Landschaftsmaler an der Widerversöhnung beider Teile. Sie vermitteln mit Hilfe von nichtdiskursiven, musikalischen Effekten ein Gefühl des Einklangs und der Resonanz von Mensch und Welt. Diese Elemente nehmen jedoch während der napoleonischen Besetzung (1806-1813) eine nationalistische Färbung an. Die Natur wird zur Projektionsfläche der deutschen Identität, noch bevor konfessionelle Diskrepanzen und die Rückkehr der Prinzen das Einheitsideal der romantischen Landschaft in tausend Splitter zerschlagen.

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„Die Natur ist … ein Musikinstrument, dessen Töne erneut die höchsten Skalen der Saiten unseres Seins verkörpern“ (Novalis)

In Friedrichs Werk Der Mönch am Meer schaffen das Missverhältnis zwischen der winzigen Figur des Mönchs und der auf drei Farbstreifen reduzierten „nordischen Landschaft“ sowie die am Horizont verschwundenen Segelboote und die vollkommene Abwesenheit von nebensächlichen Bildelementen den Eindruck von räumlicher Ausdehnung, Unendlichkeit, ja sogar Bedrohlichkeit. Dieses Gefühl des „Erhabenen“ - zu Ende des 18. Jh.s von Kant theoretisiert - ermöglicht die Evokation einer göttlichen, wenn auch letztendlich nicht darstellbaren Größe. „Das Göttliche ist allgegenwärtig, auch im Sandkorn“, soll Friedrich gesagt haben. Die Subjektivität dieser Beziehung wird sowohl durch die Position selbst als auch durch die Anonymität der Figur ausgedrückt, die für den Betrachter als Anhaltspunkt fungiert und gleichzeitig Friedrichs Credo unterstützt: „Schließe dein körperliches Auge und betrachte dein Bild zunächst mit dem Auge des Geistes.“ Diese Verinnerlichung der Natur befreit den Maler von der präzisen Beschreibung des Orts, und dies gänzlich zum Vorteil des Ausdrucks der empfundenen Gefühle. Beim seinem Goethe-Monumentkombiniert Carus in einer unwirklichen Landschaft Felsen, Pflanzen und präzise wiedergegebene atmosphärische Phänomene in vollkommenem Einklang mit Goethes poetisch-wissenschaftlichen Abhandlungen zur Natur. Das von Engeln umsäumte Instrument symbolisiert die musikalische und harmonische Dimension dieses neuen Bezugs zur Welt. In Lessings Landschaft mit der Ritterburg ist die Landschaft zwar realistischer dargestellt, behält jedoch immer noch ihren typisch lyrischen Charakter, der sich in der organischen Einbindung des mittelalterlichen Fantasieschlosses (aus der Lektüre Walter Scotts) in die Landschaft ausdrückt. Der Blickwickel sowie die Verwendung von Gegenlicht, die Baufälligkeit aber gleichzeitig auch die Dauerhaftigkeit des Schlosses machen aus Werk zu einer Art Geschichtsmeditation. Das Abendbrevier des bayerischen Künstlers Spitzweg übernimmt die romantischen Elemente, gestaltet sie jedoch satirisch um. Die Figur steht in einer offenen Landschaft (das anfänglich im Hintergrund dargestellte Dorf wurde anschließend wieder übermalt), doch die grotesk wirkende Silhouette im Gewand eines jungen katholischen Seminaristen sowie die im Vordergrund befindlichen Kohlköpfe stehen dem Ideal der Verschmelzung eher im Wege. Spitzweg schafft somit eine Spannung zwischen Natur und Religion, Ursprung und Geschichte, Mensch und Landschaft.

Interprétation

Von der idealen Landschaft zur Nüchternheit der Natur

Die vier Bilder kennzeichnen die Entwicklung des deutschen Naturgefühls und dem diesbezüglichen Dissens zwischen den zitierten Malern. Während Friedrich als Vertreter der metaphysischen Landschaft gilt, versucht sich sein Schüler Carus - ebenfalls Mediziner und Naturalist - ab 1820 von ihm zu distanzieren, indem er versucht, die pflanzliche und mineralische Beschaffenheit wissenschaftlicher zu beobachten und wiederzugeben. Seine Briefe über die Landschaftsmalerei (1815-1835) drücken zwar immer noch seine Verbundenheit mit der Ästhetik Friedrichs aus, vermitteln jedoch auch die Befürchtung, dass die subjektive Landschaft der Romantik zu einer Art Undurchsichtigkeit führen könnte, die seinem Willen zur Verbindung von Kunst und Wissenschaft entgegenstände. Goethe, der das Vorwort zu Carus Briefen schrieb und dem Letzterer darin huldigt, hat ebenso zur Entstehung der Romantik beigetragen, wie er deren subjektive, nationalistischen Abwege in einem 1817 zusammen mit dem Kunsthistoriker Heinrich Meyer verfassten Text anprangerte: „Die neudeutsche Kunst: patriotisch und religiös.“ Als Verteidiger eines europäischen Neoklassizismus stellt Goethe besonders bei Lessings Klosterfriedhof im Schnee (1828/30, Köln, Wallraf-Richartz-Museum) die Ambitionen einer im Erbe Friedrichs „zu Eis gefrorenen Jugend“ an den Pranger. Lessings Werk entwickelt sich jedoch auch zu einer Mischung von Idealismus und Realismus. Die Landschaft mit der Ritterburg kann als Übergangswerk von seinen romantischen Landschaften zu den neuen Bestrebungen der präzisen, realistischen Beobachtung und seiner zukünftigen Verbundenheit zur deutschen Historienmalerei betrachtet werden. Bei Spitzweg stößt das Ideal der „Rückkehr«  zur Natur der ersten Romantiker und deren Aufruf zu einer gemeinsamen Identität im Zeitalter des Biedermeiers auf Grenzen, da Letzteres samt seiner Gesellschaft von Individualismus und konventioneller Sentimentalität beherrscht werden. 

Animations
Rückkehr zur Natur
Bibliographie

La peinture allemande à l’époque du Romantisme, Paris, Éditions des musées nationaux, 1976.
Élisabeth DECULTOT, Peindre le paysage. Discours théoriques et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Tusson, Éditions Du Lérot, 1996.
Julie RAMOS, Nostalgie de l’unité. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et C. D. Friedrich, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.
Pierre WAT, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation, Paris, Flammarion, 1998.
 

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Die Renaissance des Mittelalters

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Nationales Bewusstsein und Befreiungskriege

In einem politisch zwar unvereinten, aber sich dennoch gemeinsam gegen das Joch der napoleonischen Herrschaft aufbäumenden Deutschland markiert die Schlacht bei Leipzig (18. Oktober 1813) den Höhepunkt dessen, was die deutsche Geschichtsschreibung als Befreiungskriege bezeichnet. Die in den Jahren 1813 bis 1815 von den koalierten Truppen Österreichs, Preußens, Russlands und Schwedens geführten Kriege rufen auf dem gesamtdeutschen Gebiet eine starke Mobilisierung hervor, die in der doppelten Besetzung von Paris in den Jahren 1814 und 1815 kulminiert. Über einige Monate hinweg bilden die militärischen, politischen, literarischen und intellektuellen Kreise Deutschlands eine stillschweigende Allianz, besiegelt durch das patriotische Fieber des allgemeinen Erwachens eines „nationalen Gefühls“. Als ein auf Grund seines breiten Echos noch nie da gewesenes Phänomen, eine Mischung aus religiöser, künstlerischer und politischer Devotion, stützt sich der Patriotismus dieser Jahre auf ein paar wichtige, idealisierte Elemente: Die deutsche Sprache, deren Ursprung eine ganze Generation zu finden versucht (man erinnere sich hier an die Märchensammlung der Gebrüder Grimm, erschienen in den Jahren 1812 und 1815), sowie die mittelalterliche Kunst (bzw. der gotische Stil), die sich als privilegierte Projektionsfläche politischer und nationaler Identitätsfindung aufdrängen. 

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Nach dem Sturm

In einer fiktiven Landschaft, unter dunklem Gewitterhimmel, ragt leuchtend und stolz die Fassade einer gotischen Kathedrale empor. Man denkt an Straßburg, Reims oder Köln. Der linke Turm ist noch unvollendet. Ein Gerüst umragt ihn; auf dem Gerüst eine weiße Fahne mit dem kaiserlichen Adler. Das Gewitter scheint seit einigen Minuten abgeklungen, die Wolkendecke lässt hier und da das Blau des Himmels durchscheinen. Links im Gemälde - auf halber Höhe - ragt eine Burg empor. Rechts unten badet eine von einem Fluss durchlaufene mittelalterliche Stadt und ihre Brücke in einem neuen Licht. Ein Regenbogen durchzieht das Gemälde von Seite zu Seite. In dieser Landschaft nach dem Sturm inszeniert Schinkel die Rückkehr eines Prinzen und seiner Armee. Das Volk läuft zusammen, um den siegreichen Herrscher und sein Gefolge zu begrüßen – als kaum verborgene Anspielung auf die Rückkehr des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. nach den Befreiungskriegen. 

Interprétation

Gotik und neue politische Blüte

Im Jahre 1815 ist die Inszenierung einer gotischen Kathedrale in einer nach einem Gewitter neu erblühten Landschaft nicht ganz ohne politische Symbolik. „Dies ist deutsche Architektur, unsere Architektur“, hatte Goethe schon im Jahre 1772 über die Kathedrale von Straßburg verlauten lassen und trug somit zur Bestätigung der (seitdem widerrufenen) These einer germanischen Besonderheit des gotischen Stils bei. Während der Befreiungskriege wurde in Deutschland auch das patriotische Projekt der Vollendung des Kölner Doms wieder ins Leben gerufen, dessen Bau um 1510 unterbrochen wurde. Dieses Projekt gründete auch auf der Erinnerung der Reichsunmittelbarkeit der Kaiserstädte im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation und auf den Einheitsbestrebungen der deutschen Staaten zu Beginn des 19. Jh.s. Bei Schinkel – und dies ist weniger paradox als man denkt – wird der patriotische Inhalt durch Formen und Inhalte aus dem Mittelalter vermittelt und findet zusätzliche Ausdrucksformen in der Anlehnung an die griechische Antike. Seine Mittelalterliche Stadt ist 1815 als Pendant zu einem Gemälde mit dem Titel Griechische Stadt am Meer entstanden: Das antike Griechenland und die mittelalterliche Stadt werden hier als zwei soziale und politische Organisationsideale verstanden. 

Bibliographie

Helmut BÖRSCH-SUPAN, Bild-Erfindungen. Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk, t. XX, Munich-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2007.
Carl Gustav CARUS, De la peinture du paysage dans l'Allemagne romantique, Editions Klincksieck, Paris, 2003.
Pierre WAT, Naissance de l’art romantique : peinture et théorie de l’imitation, Flammarion, Paris, 1998.

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Der Weberaufstand

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Soziale Spannungen und Gründung der SPD in Deutschland

Deutschland war gegen Ende des 19. Jahrhunderts von einem Klima sozialer und politischer Spannungen geprägt. Reichskanzler Otto von Bismarck hatte unter Wilhelm I. und Wilhelm II. eine liberale Politik durchgeführt, die gegen die sozialistischen Bewegungen gerichtet war. Nach einem Attentat gegen Wilhelm I. im Jahre 1878 nutzte er die Situation, um die Sozialistengesetze (1878-1890) einzuführen, die praktisch ein totales Verbot der Parteiarbeit außerhalb des Reichstags bedeuteten. 
1890, im Jahr von Bismarcks Rücktritt, verstärken die Sozialdemokraten ihre Position durch die Bildung der SPD und gründen ihre historische Legitimität auf eine Rückbesinnung auf ihre historischen Ursprünge, die auf die Revolution von 1848 zurückgehen. 
Der von Käthe Kollwitz, einer den Sozialisten und Pazifisten nahe stehenden Künstlerin, dargestellte Weberaufstand ist ein charakteristisches Beispiel für diese Rückbesinnung auf die Geschichte der Parteigründung und die Geschichte der Arbeiterbewegung. 
Die Weber erheben sich in Deutschland zu wiederholten Malen, insbesondere in Schlesien kommt es zu einer wachsenden Verarmung, die durch konstante Lohnsenkungen dramatisch verschärft wird. Am 3. Juni 1844 bricht anlässlich einer Demonstration zur Befreiung eines verhafteten Arbeiters der erste Aufstand aus. Die in der Folge von der Armee blutig niedergeschlagenen Aufstände stürzen eine bereits veramte Arbeiterklasse vollends ins Elend. 
Dieser Aufstand bewirkte öffentliche Diskussionen, trug zur politischen Meinungsbildung bei und wurde für Politiker, Intellektuelle und Künstler zu einem dauerhaft prägenden Ereignis. 

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Die soziale Misere in Bildern

Der Weberaufstand, eine von Käthe Kollwitz zwischen 1893 und 1898 geschaffene Folge von 3 Lithographien und 3 Radierungen, stellt die Not der deutschen Weber in der Mitte des 19. Jahrhunderts dar. Die sechs von der Künstlerin ausgewählten Szenen bilden einen programmatischen Zyklus. Die beiden ersten Tafeln, Not und Tod, zeigen die Ursachen des Aufstands und die Lähmung der Menschen unter dem politischen und wirtschaftlichen Druck. Die dritte Tafel, Beratung, zeigt die Reaktion der Weber auf diese Situation. Sie organisieren sich und bereiten den Kampf vor. Die Tafeln vier, Weberzug, und fünf,Sturm, stellen den Aufstand dar, die sechste und letzte Tafel, Ende, den Tod der Weber und das Ende des Aufstands. 
Not, die erste Lithographie der Folge, zeigt im Vordergrund eine über den Körper ihres Kindes gebeugte Frau, ihren Kopf in den Händen haltend. Vor einem dunklen Hintergrund, der Dreiviertel des Bildes einnimmt und eine ärmliche Wohnung evoziert, scheint die Mutter in ihrem Schmerz verloren. Die Blässe des Kindergesichts deutet an, dass es sehr krank und bereits vom Tode gezeichnet ist. Als einziges helles Bildelement nimmt es im Vordergrund eine zentrale Stellung ein. Die pyramidale Komposition von Mutter und Kind unterstreicht diese Bedeutung. Trotz dieser formalen Nähe besteht ansonsten kein Kontakt zwischen Muter und Kind und den beiden Marmorgesichtern am linken Bildrand. Die Abgeschiedenheit und Verinnerlichung der Personen verstärkt die hoffnungslose Atmosphäre dieser Familienszene. 
Die vierte Tafel, Weberzug, die 1897 entstand, stellt eine Demonstration der Weber dar. Eine Gruppe von Männern, die mit Sensen und Beilen bewaffnet sind und von einer Frau, die ein Kind trägt, begleitet wird, marschiert in unbestimmter Richtung vor einer Naturlandschaft. Ihre geballten Fäuste und ihr fester Schritt deuten auf eine kommende oder geschehene politische Aktion hin. Trotz ihrer Entschlossenheit wirken die Männer geschwächt und von ihrer sozialen Lage gezeichnet; auf ihren Gesichtern liegt Resignation und Verzweiflung. Wie in Not scheinen sie beziehungslos nebeneinander zu stehen. Die Vereinzelung der Individuen überwiegt den kollektiven Aspekt der Gruppe. Die innere Spannung der Personen wird durch die expressive Strichführung der Lithographie wiedergegeben. 

Interprétation

Der Weberaufstand – ein engagierter Kunstzyklus

Das Thema des Weberaufstands wird am Ende des 19. Jahrhunderts, das noch durch die sozialen Konflikte der Bismarck-Epoche geprägt ist, für die liberalen Kräfte zum Symbol des Kampfes gegen die Unterdrückung der Arbeiterklasse. 1893 hatte Gerhard Hauptmann bereits das Thema des schlesischen Weberaufstands in seinem Stück Die Weber behandelt, das an der Freien Volksbühne Berlin am 23. Februar 1893 uraufgeführt wurde. Käthe Kollwitz, die der Premiere beigewohnt hatte, inspiriert sich an dem Stück für ihre im selben Jahr begonnene Bilderfolge. „Die Wirkung war überwältigend [...] Diese Aufführung war ein Schlüsselereignis in meiner Arbeit“, schreibt sie in ihrer Autobiografie Rückblick auf frühere Zeit (1941). In dieser Folge kommen bereits die großen Themen der Künstlerin zum Ausdruck: Aufstand und Revolution, die Welt der Arbeiter und ihre soziale Situation, die Beziehung zwischen Mutter und Kind, der Tod. Mit dieser Folge setzt sie ebenfalls ihren expressionistischen Stil und die Arbeit in Serien durch, die ihr Werk während ihrer gesamten Karriere prägen sollten. Trotz der in den 1890er Jahren einsetzenden Beruhigung der sozialen Kämpfe, blieb die Darstellung von Käthe Kollwitz subversiv und störend. Als die Folge 1898 in der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt wurde und Adolph von Menzel, unterstützt von Max Liebermann, ihr eine Goldmedaille verleihen wollte, wurde ihr diese von Kaiser Wilhelm II. verweigert. Die Sozialistengesetze standen zwar nicht mehr auf der Tagesordnung, aber die Forderungen nach sozialer Gerechtigkeit und die Verteidigung der Arbeiterklasse waren noch lange nicht abgeschlossen und erreichten zwischen den beiden Weltkriegen mit dem Spartakusbund ihren Höhepunkt. 

Bibliographie

Käthe Kollwitz, Catalogue de l’exposition , Frankfurter Kunstverein Frankfurt, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, 1973.
Sigrid ACHENBACH, Käthe Kollwitz: (1867-1945); Zeichnungen und seltene Graphik im Berliner Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, 1995.
Jutta BOHNKE-KOLLWITZ (Verlag), Käthe Kollwitz. Die Tagebücher : 1908 – 1943, Siedler, Berlin, 1989.
Alexandra von dem KNESEBECK, Käthe Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik, 2 tomes, Kornfeld, Berne, 2002.
Otto NAGEL (éd.), Käthe Kollwitz, Die Handzeichnungen, Stuttgart, Kohlhammer, 1980.
Hermann POLLIG, Käthe Kollwitz: Grafiken, Zeichnungen, Plastik, Stuttgart, I.F.A., 1985.
 

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Die Eisen- uns Stahlindustrie in Deutschland

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Die zweite industrielle Revolution in Europa

In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg war Deutschland zweifelsohne die größte Industrienation Europas. Seit dem 18. Januar 1871 und nach dem Sieg über das Zweite Kaiserreich eines niedergehenden Napoleon III. war das Land unter der Vorherrschaft der preußischen Monarchie wieder vereint. Frankreich, insbesondere aber Großbritannien hatten ihre erste industrielle Revolution bereits Ende des 18. Jahrhunderts eingeleitet und standen Mitte des 19. Jahrhunderts am Anfang ihrer zweiten industriellen Revolution. Die Stärke Deutschlands lag zu diesem Zeitpunkt sowohl im Überfluss seiner Kohle- und Eisenerzreserven in Schlesien und im Ruhrgebiet, als auch in den Initiativen großer Industrieller wie Krupp (Eisen- und Stahlindustrie) oder Borsig (Dampfmaschinen). Die rasante Modernisierung des Landes kommt dem Anstieg des Pro-Kopf-Einkommens zu Gute und wirkt sich auch auf die deutsche Geburtenrate positiv aus. Sie zieht vor Allem die grundlegende Veränderung der Lebens- und Arbeitsbedingungen von Millionen von Männern und Frauen nach sich, die massenweise vom Land in die Städte strömend in Fabriken anheuern und sich in den Vororten der Großstädte zusammendrängen.

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Im Herzen der Schmiede

Genau zu diesem Zeitpunkt wird auch Adolf Menzel (1815-1905) - in den Jahren um 1840 ein Meister der Gravurkunst - als Illustrator bekannt. Als bald wird er von Preußen und dem Reich geschätzt, erhält zahlreiche Auszeichnungen und Aufträge für Ölgemälde. Das Eisenwalzwerk ist zu Recht eines seiner bemerkenswertesten Werke. Trotz der scheinbaren Konfusion einer ins Halbdunkel getauchten Szene, zeichnet sich die Komposition in Realität durch ihre durchaus rigorose Ordnung aus. Horizontale und vertikale Linien strukturieren das Gesamtbild und begrenzen so die jeweiligen Szenen mit dem Ziel, deren Verständnis zu erleichtern. Die Rundung des großen Mühlrads im Fluchtpunkt wird bei den kleineren Rädern rechts im Bild übernommen, die weit geöffnete Zange wird vor Allem durch die Arme der Schmiede im Vordergrund reflektiert. Das Echo dieser Form suggeriert eine mechanische, eintönige Umdrehungsbewegung, der sich die Arbeiter beugen und die zur allgemeinen Dynamik der Szene beiträgt. Der Mittelpunkt des Gemäldes, das geschmolzene, flüssige Metall scheint alle anzuziehen, die sich mit seiner Bearbeitung befassen. Die restliche Szene, in dunkle Nuancen getaucht, zeigt Personen, die der Aktion selbst den Rücken kehren und sich mit anderen Dingen beschäftigen. Die Sorge ums Details geht ins Extreme: Werkzeuge, Kostüme, Gesten, sogar Emotionen scheinen wie aus dem Leben gegriffen. 

Interprétation

Maschinen im Dienste des Menschen, oder der Mensch als Sklave der Maschinen?


Ein ausgeprägter Naturalismus zieht den Betrachter magisch in den Bann der Aktion: Wenn das Auge nur an der zentralen Szene festhalten würde und man der mythologischen Metapher nachginge, so könnte man eine Gruppe von Feuer und Metall bezwingenden Schmiedegöttern erkennen - moderne Riesen, welche die Industrie und die Macht Deutschlands formen. Menzels Untertitel vermittelt jedoch, dass auch die scheinbar nebensächlichen Teile des Werks von Bedeutung sind. Vom Feuer geblendet und dazu verdammt, in einer Höhle zu hausen, wo sich Luftmangel, Schmutz und Hitze paaren, sind die Arbeiter an ihre Maschine gekettet. Es gibt keine Möglichkeit, den Maschinen zu entkommen. Symbolisch gefangen durch vertikale Metallstangen, die an Gitterstangen eines Verlieses erinnern, sind sie sogar gezwungen, ihre Mahlzeit vor Ort einzunehmen. Sie scheinen abgearbeitet, ausgelaugt, von Maschinen, Arbeitsrhythmus, langem Arbeitstag, Last und Gleichförmigkeit der Arbeit entmenschlicht. Ohne Zweifel ist dies der Preis, den die herrliche deutsche industrielle Revolution dem Menschen abverlangt und den Menzel hier zelebriert, indem er beiläufig die Arbeits- und Lebensbedingungen der Arbeiter der Neuzeit aufzeigt.

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Das Eisenwalzwerk (Moderne Zyklopen).
Bibliographie

Jacques DROZ, L'Allemagne, Band 1: La formation de l'unité allemande 1789-1871, Paris, Hatier, 1970, rééd. 2003.
Michel HAU, Un siècle d’histoire industrielle en Allemagne. Industrialisation et société (1890-1970), Paris, SEDES, 1998.
Menzel, 1815-1905 « La névrose du vrai », Exposition au musée d’Orsay, Paris, 15 avril-28 juillet 1996, catalogue rédigé sous la direction de Claude Keisch et Marie Ursula Riemann-Reyher.
 

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Karikatur und Propaganda

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Contexte historique

Das Jahrhundert der Presse

In Frankreich erlebt das Blatt Charivari im Jahre 1848 nach der Februarrevolution und dank der Abschaffung der Zensur eine zweite Jugend. In Berlin entsteht durch den Bürgerkrieg vom März 1948 sein deutsches Pendant, die von Albert Hofman und David Kalisch ins Leben gerufene Zeitung Kladderadatsch, welche nach und nach zum integralen Bestandteil des politischen und literarischen Lebens wird. Um 1890 erscheint das sich selbst als „einziger Verwalter der Massen an Zeitungslesern“ definierende Blatt in einer Auflage von 50.000 Exemplaren. Zu Beginn des 20. Jh.s spielen die satirischen Zeitschriften immer noch eine vorrangige Rolle: Sie sind der Spiegel der öffentlichen Meinung. Während dem Ersten Weltkrieg nimmt die Karikatur einen resolut polemischen und aggressiven Stil an und schürt die Propaganda gegen den Feind. Dieser Stil bewirkt, dass die deutschen Zeichner ein überspitztes, manchmal rüpelhaftes und groteskes Bild des „Nachbarlandes“ schaffen, welches die kollektive Vorstellungswelt beider Völker dauerhaft prägt. 

Analyse des images

Die Karikatur im Dienste der Propaganda

Zu Beginn des 20. Jh.s wird Kladderadatsch von den Zeitschriften Simplicissimus und Der wahre Jakob überholt. Ab 1909 fungieren Gustav Brandt und der deutsch-amerikanische Künstler Arthur Johnson als führende Autoren und Zeichner der Zeitschrift, die ab 1914 zum Kriegsbestreben und den diesbezüglichen Anstrengungen beiträgt. Der 1. Juli 1916 ist der Stichtag der englisch-französischen Offensive an der Somme, eine der blutigsten Schlachten des Ersten Weltkriegs, die unzählige blutjunge, freiwillige Soldaten auf dem Schlachtfeld zurücklässt. In ihrer Ausgabe vom 23. Juli 1916 berichtet Kladderadatschüber die historische Schlacht unter Bedienung ihrer privilegierten Zielscheibe: Die Figur des senegalesischen Infanterieschützen. Wie in einem makabren Tanz von wilden Sprüngen getrieben, wird der Soldat in feindlichen Reihen als blutrünstiges Wesen dargestellt, das anstelle des ordnungsgemäßen Tornisters den Schädel eines Feindes mit sich trägt. Seine vorstehenden Kiefer, die gestülpten Lippen, der Ring in der Nase und die aus Zähnen bestehende Halskette lassen keine Zweifel offen: Dies ist ein Kannibale. Von der ordnungsgemäßen Uniform bleiben nur die Bajonettscheide und das Beinkleid. 

Interprétation

Die „schwarze Kraft“ 

Am Vorabend des Ersten Weltkriegs sind die kolonialistischen Rivalitäten zwischen Frankreich, dem Vereinigten Königreich und Deutschland sehr intensiv. Während sich die beiden ersten zahlreiche Regionen Asiens und insbesondere Afrikas teilen, verschafft sich Deutschland ein kleineres Imperium. Als der Krieg ausbricht, verfügen die französischen und britischen Armeen über Hunderttausende von kolonisierten „Eingeborenen“, die mobilisiert und auf die Schlachtfelder gebracht werden.
Das 1857 gegründete Korps der Infanterieschützen rekrutiert in allen französischen Kolonien Westafrikas. Der republikanische Diskurs preist die Rekruten als Modelle der zivilgesellschaftlichen Integration. Sie sind die „schwarze Kraft“, hoch gelobt von Mangin und Jaurès. Deutschland versteht den Einsatz der afrikanischen Soldaten, die als Wilde betrachtet werden, als Beweisstück der französischen Barbarei. In Frankreich wiederum faszinieren die senegalesischen Schützen die öffentliche Meinung. 1915 druckt die Kakaomarke Banania die Figur eines fröhlichen „Tirailleur“ mit seinem legendären roten Fez samt Bommel auf seine Dosen. 
Zu Kriegsende wurden von insgesamt etwa 600.000 rekrutierten afrikanischen Schützen 430.000 an den verschiedenen Fronten eingesetzt, 82.000 haben dabei ihr Leben verloren. 

Bibliographie

Eugène-Jean DUVAL, L’épopée des tirailleurs sénégalais, Paris, L’Harmattan, 2005.
Jacques LETHEVE, La caricature et la presse sous la IIIe République, Paris, Armand Colin, 1961.
Pierre VALLAUD, 14-18, la Première Guerre mondiale, tomes I et II, Paris, Fayard, 2004.
 

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Bismarck, der eiserne Kanzler

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Contexte historique

Hurrapatriotismus

„Unter dem Zweiten Kaiserreich war Kladderadatsch [1] von Napoleon III. besessen. Wir leiden bezüglich Bismarck, mit Recht oder Unrecht, an der selben Krankheit.“ (John Grand-Carteret).
1862 ist Otto von Bismarck deutscher Botschafter in Paris, wo man ihm aufgrund seiner mangelnden Tanzkünste eine lausige Karriere hervorsagt. Ab seiner Berufung zum preußischen Ministerpräsidenten unter Wilhelm I. im Herbst desselben Jahres wird Preußen zum Lieblingsthema der Pariser Satiriker. Karikaturistische Porträts sind groß in Mode. Nach der Niederlage bei Sedan sind die Karikaturen jedoch nicht mehr humoristisch. Die Stunde der Brandmarkung und des politischen Engagements ist gekommen und findet in ganz besonders bösartigen Zeichnungen ihren Ausdruck. Mehr denn je stellt Deutschland den Feind, den „Barbaren“ dar, und Bismarck und Kaiser Wilhelm I. sind das diesbezügliche Symbol. Bis zu seinem Tode im Jahre 1898 sollte sich die Figur des alten Reiters mit seinen herunterhängenden Schnurbartspitzen und seinem Spitzhelm nicht weiterentwickeln.

Analyse des images

Der eiserne Kanzler

Seitdem Bismarck die politische Szene betreten hat, begnügen sich die Karikaturisten damit, den preußischen Kanzler wie eine Dogge darzustellen, während Daumier ihn als „preußischen Blaubart“ zeigt, der sich darum bemüht, die Parlamentskammern abzuschaffen.
In Épinal widmet Charles Pinot, Gründer der Nouvelle Imagerie d’ Épinal und geschickter Zeichner, Bismarck ein paar Bilderbögen, von einige während der deutschen Besetzung zerstört werden, und schafft einen wahrhaftigen deutschlandfeindlichen Bilderschatz, der nichts mit den naiven oder religiösen Bilderbögen zu tun hat, die den herkömmlichen Fundus der Imagerie von Épinal bilden. Pinots Karikaturen inszenieren mittels Übertreibung sämtliche Attribute der preußischen Nation und ihres blutrünstigen Vertreters: Kennzeichnend sind der riesige Spitzhelm als feindliches Symbol, die fallenden Schnurbartspitzen und der Säbel, der an das Leitmotiv von Kanzler Bismarck erinnert, welcher entschlossen war, Preußens Größe, wenn es sein musste, „mit Eisen und Blut“ zu entfalten. In seiner einwandfreien Uniform und seinen blitzblanken Stiefeln ähnelt Bismarck einer Bleifigur. Und um ihn vollends lächerlich zu machen, wird er ironischerweise mit einem riesigen Besen und einer enormen Schaufel „bewaffnet“, mit denen er die unerwünschten Staaten und Städte des Deutschen Bundes wegkehrt.

Interprétation

Das Bild Preußens

Nachdem Otto von Bismarck Kanzler geworden ist, will er Preußens Vorherrschaft auf der Grundlage eines geeinten Deutschlands sichern. Auf geschickte Weise hetzt er Österreich zum Krieg auf, damit die Monarchie im Süden vom Deutschen Bund ausgeschlossen wird. Nachdem Wien außer Gefecht gesetzt ist, gründet Bismarck 1867 den Norddeutschen Bund, der die deutschen Staaten nördlich der Mainlinie umfasst und unter einer von Preußen beherrschten föderalistischen Regierung steht. In Frankreich füllt Preußens Expansionspolitik, die als Kriegsbedrohung wahrgenommen wird, die Presse. Nach dem Deutsch-Französischen Krieg (1870-1871), der den „Erbfeind“ (Frankreich) mit den „Barbaren“ (die föderierten deutschen Staaten) konfrontiert, spiegeln die französischen Zeitungen und Zeitschriften die patriotische Mentalität und die Lust auf Vergeltung gegenüber Preußen wieder. Bismarcks Annexion von Elsass-Lothringen, die ohne vorherige Befragung der dortigen Bevölkerung durchgeführt wurde, sowie die fünf Milliarden Francs Kriegsentschädigung, die Frankreich leisten muss, nähren diese Rachsucht. Nach der Gründung des Deutschen Reichs und der Krönung von Kaiser Wilhelm I. gräbt sich die Angst vor dem preußischen Feind nachhaltig in das französische Denken ein. Im Charivari vom 6. April 1871 stellt Daumier den deutschen Kaiser auf dem Thron von Karl dem Großen sitzend dar, mit einer „Spitzkrone“ gekrönt und einen als Zepter fungierenden Knochen schwenkend. 

Bibliographie

Lothar GALL, Bismarck, le révolutionnaire blanc, Paris, Fayard, 1984.
Henri GEORGES, La belle histoire des images d’Épinal, Paris, Le Cherche-Midi, 1996.
John GRAND-CARTERET, Bismarck en caricatures, Paris, Perrin, 1890.
 

Notes

1. Kladderadatsch : konservative, satirische Zeitschrift, gegründet von Albert Hofman und David Kalisch.

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Unterzeichnung des Versailler Vertrags

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Die Friedensschließung von 1919 - ein Risiko

Die Pariser Friedenskonferenz wird am 18. Januar 1919 in Versailles eröffnet. Zwei Monate nach Waffenstillstand bleibt folgende Frage offen: Wie in Europa nach einem derart verheerenden Konflikt den Frieden wiederherstellen? Die Friedensregelung steht von Anfang an auf tönernen Beinen, denn alle kriegsführenden Parteien sind davon überzeugt, dass sie 1914 aus gutem Grunde in den Konflikt eingetreten sind. Frankreich wie Deutschland fühlen sich beide als angegriffene Seite. Die Vertragsbestimmungen, die auf Grundlage des Postulats der alleinigen Kriegsschuld Deutschlands ausgehandelt werden, können rechts vom Rhein nicht akzeptiert werden. Deutschland ist übrigens zu den Verhandlungsgesprächen nicht einmal eingeladen, eine in der diplomatischen Geschichte vollkommen neue Verfahrensweise. Darüber hinaus gibt es fühlbare Diskrepanzen zwischen den Siegermächten, was die Situation noch komplizierter macht. Der vom amerikanischen Präsidenten, dem Demokraten Wilson, gepriesene Frieden steht somit dem verbissenen, französischen Willen gegenüber, den Erbfeind, sprich Deutschland, zu vernichten. Großbritannien wiederum bemüht sich wie eh und je um ein Mächtegleichgewicht auf dem europäischen Kontinent und achtet krampfhaft darauf, dass Frankreich nicht all zu begünstigt wird. Diese Spannungen belasten die Erarbeitung des Friedensvertrags; die endgültige Fassung wird am 28. Juni 1919, genau fünf Jahre nach der Ermordung von Erzherzog Franz-Ferdinand in Sarajewo, unterzeichnet. 

Analyse des images

Das Gemälde von Sir William Orpen, während des Konflikts akkreditierter Maler der englischen Armee, ist eine Art Bilderbogen des historischen Ereignisses und wurde vielfach in Schulbüchern angebildet. Der Offensichtlichkeit der Szene – die deutschen Bevollmächtigten Müller und Bell unterzeichnen mit einer Todesmine unter dem herrischen Blick von Wilson, Clemenceau und Lloyd George den Vertrag - fehlt es jedoch keineswegs an Feinheiten. Es scheint, als wolle Orpen, der stark von seiner Erfahrung in den Schützengräben kennzeichnet war, den scheinbaren Glanz der alliierten Staatschefs etwas dämpfen. Er relativiert die Größe der siegreichen Regierungsoberhäupter, indem er sie durch die enorme, das obere Dreiviertel des Gemäldes einnehmende Deckenhöhe des Spiegelsaals erdrückt. In den Spiegeln ist ringsum kein Widerschein zu erkennen: Der Saal gegenüber ist leer. Die zuvor zum Kampf gezwungenen Völker Europas sind zu diesem diplomatischen Ballett nicht eingeladen. Der Künstler bringt diesen Zusammenhang und die damit verbundenen Fragen zum Ausdruck, indem er die Inschrift „Le Roy gouverne“ (Der König regiert) in der oberen Bildmitte reproduziert hat. In direkter Verbindung dazu ruft sein 1923 geschaffenes Gemälde To the unknown British Soldier killed in France eine lebhafte Polemik hervor. Ursprünglich war darauf ein von einem Union Jack umhüllter, von zwei gespenstischen Soldaten umsäumter Sarg abgebildet. Schließlich wurde diese erste Komposition unter dem Druck der englischen Behörden übermalt. Der Ort, den Orpen bei dieser ersten Version darstellte, war ebenfalls das Schloss des Sonnenkönigs. 

Interprétation

Ein bedeutender Wendepunkt in der schnellen Geschichte des 20. Jahrhunderts

Zwei Jahrzehnte und zwei Monate nach der Unterzeichnung bricht der Versailler Vertrag endgültig auseinander, als England und Frankreich dem nationalsozialistischen Deutschland den Krieg erklären. Hitlers Invasion von Polen ist Kriegsgrund, denn die Bestimmungen von 1919 ein unabhängiges Polen vorsahen. Da „die Siegermächte es ablehnten, die Besiegten vollwertig wiedereinzugliedern, zerbrachen die geringen Chancen auf einen dauerhaften Frieden“ (Eric J. Hobsbawm, L’âge des extrêmes, Brüssel, Complexe, 1999, S. 60.), denn Deutschland konnte die Bürde der alleinigen Kriegsschuld von 1914-1918 nicht alleine tragen. Bereits bei seiner Unterzeichnung stellt der Versailler Vertrag nur wenige zufrieden. Clemenceau freut sich selbstverständlich über die Geschlagenen-Haltung der deutschen Vertreter: „Am Tage der Unterzeichnung, als die Spiegel des Sonnenkönigs nur noch die Irrlichter der großen, runden Brillen, welche die Verwaltungsköpfe zierten, widerspiegelten, als die verkrampften Gesichter den seichten Gesten einer verdrießlichen Höflichkeit widersprachen, sahen sie weniger prächtig aus. Es herrschte eine tragische Stille.“ (Georges Clemenceau, Grandeurs et misères d’une victoire, Paris, Plon, 1930, S. 343.) Doch die harten Vertragsbestimmungen, insbesondere was die Reparationen anbelangt, wurden nur teilweise durchgeführt. Wilsons Projekt des Völkerbunds mangelte es an Glaubwürdigkeit, da es keine internationalen Militärstreitkräfte vorsah und seine Ratifizierung schließlich im März 1920 vom amerikanischen Senat abgelehnt wurde. Die von den Verhandlungskommissionen vorgenommene Gründung neuer nationaler Einheiten, wie z.B. Jugoslawien, trug keineswegs zur Wiederherstellung des Friedens auf dem europäischen Kontinent bei, sondern bildete lediglich den Keim für zukünftige Kriege. Der Versailler Vertrag war somit lediglich eine Art Ruhepause in einem Jahrhundert voller Kriege.

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Unterzeichnung des Versailler Vertrags
Bibliographie

Jacques BAINVILLE, John Maynard KEYNES, Les conséquences politiques de la paix, Les conséquences économiques de la paix, Paris, Gallimard, coll. « Tel » (volume double), 2002.
Jean-Michel GAILLARD, « Versailles, 1919 : la paix des vainqueurs », L’Histoire, 232, Mai 1999, S. 76-85.
Georges-Henri SOUTOU, L’or et le sang. Les buts de guerre économiques de la Première Guerre mondiale, Paris, Fayard, 1989.
Pierre VALLAUD, 14-18, la Première Guerre mondiale, tomes I et II, Paris, Fayard, 2004.
 

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Verdun

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Contexte historique

Da sich die militärische Lage Deutschlands bis Ende 1915 stark verbessert hatte, beschließt General von Falkenhayn, die Überlegenheit der deutschen Artillerie zu nutzen und die französische Infanterie „auszubluten“. Verdun ist für die Franzosen ein Symbol, und von Falkenhayn glaubt, dass sich die französische Armee an der Verteidigung dieses Orts erschöpfen wird und deswegen von anderen Frontstellungen abziehen wird. Doch die erhoffte Wendung sollte nicht einkehren. Die deutschen Verluste sind bald ebenso hoch wie die ihres Gegners, obgleich die militärischen Mittel enorm sind: 1.500 schwere Schnellfeuergeschütze alleine vor Verdun. Die Offensive beginnt am 21. Februar, doch nach ein paar Tagen wird der deutsche Infanterievorstoß aufgehalten. Unter dem Kommando von General Pétain baut sich der französische Widerstand auf. Die Nutzbarmachung der Straße, die Verdun mit Bar-le-Duc verbindet und die bald unter dem Namen „Heilige Straße“ in die Geschichte eingehen sollte, ermöglicht die Versorgung der Stellung mit Truppen, Geschützen und Munition. Von Februar bis September, als die Deutschen diesen Zermürbungskrieg schließlich aufgeben, zählt die deutsche Seite in Verdun 280.000 gefallene, verwundete, gefangengenommene oder verschollene Soldaten, im Vergleich zu 315.000 auf der französischen Seite.

Analyse des images

Im Rahmen der Kunstmissionen für die französischen Armeen, die im Herbst 1916 unter der Leitung der Kunsthochschulverwaltung eingerichtet wurden, wird Félix Vallotton (1865-1925) im Juni 1917 in die Champagne entsandt. Ende 1917 beginnt er ein großformatiges Gemälde (115 x 146 cm), das den Namen Verdun tragen sollte. Obgleich im Wesentlichen gegenständlich gestaltet, wird die Komposition des Bildes durch farbige Lichtbündel strukturiert, die sich über der in Flammen stehenden, von Rauchwolken und Giftgasschwaden überzogenen Erde kreuzen. Jenseits eines visuellen Zeugnisses bemühte sich Vallotton bei dem Werk um die synthetische Darstellung des Kriegs, in dem jegliche Spur der menschlichen Existenz verschwunden ist. Bereits 1916 hatte Vallotton einen Holzdruckband mit dem Titel C’est la guere ! (Es ist Krieg!) veröffentlicht, indem er seine Kriegseindrücke jenseits der Front darstellte. Nach seiner Reise in die Champagne veröffentlicht er im Dezember 1917 einen Artikel, indem er erläutert, wie er den Krieg darstellt, und er enthüllt somit die Schlüssel zum Verständnis von Verdun: „Kräfte zeichnerisch oder malerisch darzustellen, ist weitaus wahrheitsgetreuer als materielle Auswirkungen zu reproduzieren; doch diese Kräfte haben weder Form und noch weniger Farben.“

Interprétation

Vallotton hat die Geschichte seines Aufenthalt in der Champagne in sein Tagebuch eingetragen. Er trat seine Reise am 7. Juni an. Über Suippes, Les Hurlus und Perthes gelangt er zu den Frontlinien und schließlich zu den Schützengräben. Am 23. Juni kehrt Vallotton unter den starken Eindrücken seiner Reise nach Paris zurück und „versucht, seinen Erinnerungen Form zu verleihen“. Schnell schafft er 14 Gemälde für eine Ausstellung, die den Titel „Die Armeemaler“ trägt und im folgenden Oktober stattfinden sollte. Der französische Staat kauft ihm bei dieser Ausstellung Kriegslandschaft. Zu Verdun schreibt Vallotton in seinem Livre de Raison: „Verdun. Interpretation des Krieges, schwarze, blaue und rote Projektionen, verwüstetes Gelände, Giftgasschwaden.“ Er verfolgte die aktuellen Geschehnisse der deutschen Offensive in Verdun mit und schrieb am 29. Februar 1916 in sein Tagebuch: „Dieser Ort des Mordens muss etwas Schreckliches und zugleich etwas Glanzvolles sein.“ Bis zu seinem Ankauf durch das Musée de l’Armée im Jahre 1976, hatte das Werk, das mit den Nabis verbunden wurde, trotz der Berühmtheit des Künstlers keinen großen Erfolg.

Bibliographie

Stéphane AUDOIN-ROUZEAU et Jean-Jacques BECKER (Dir.), Encyclopédie de la Grande Guerre 1914-1918, Paris, Bayard, 2004.
Philippe DAGEN, Le silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996.
Kenneth E. SILVBER, Vers le retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale, Paris, Flammarion, 1991.
Pierre VALLAUD, 14-18, la Première Guerre mondiale, tomes I et II, Paris, Fayard, 2004.
 

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