Der Friedhof von Saint-Privat

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Contexte historique

Der am 19. Juli 1870 erklärte Deutsch-Französische Krieg findet in zwei Phasen statt: Die erste unter der Heeresleitung von Napoleon III. bis zur Niederlage von Sedan am 31. August 1870, wo Letzterer gefangengenommen wird; die zweite von der Ausrufung der Republik am 4. September 1870 bis zum Frieden von Frankfurt am 10. Mai 1871, der den Krieg beendete.


Der Augustfeldzug beginnt im Elsass mit den ersten französischen Niederlagen bei Wörth und bei Reichshoffen. Unter dem Befehl von General Bazaine zieht sich ein Teil der Armee nach Metz zurück, wo am 16. und 18. August 1870 mehrere entscheidende Schlachten stattfinden. Obgleich sich die französische Armee im Schlachtfeld behauptet, weiß sie in Ermangelung von Reservetruppen und einer entschlossenen Heeresleitung ihre Siege nicht zu nutzen. Am Nachmittag des 18. Augusts beginnt die Schlacht zwischen dem 94. Linienregiment der französischen Armee (6. Armeekorps unter dem Kommando von Generalfeldmarschall Canrobert), das sich in das Dorf Saint-Privat zurückgezogen hat, und der Infanterie der preußischen Garde. Nach einer Stunde zähem Kampf ist die königliche Garde vernichtet. Doch sie wird von dem Artillerieregiment der Garde abgelöst, und das Feuer von 84 Geschützen geht auf dem Dorf nieder; Letzteres kann sich nicht mehr halten. Bei Einbruch der Dunkelnacht verlassen die letzten Verteidiger das in Flammen stehende Dorf. Doch alleine die Niederlage des 6. Armeekorps kostete die preußische Armee 10.400 Soldaten. Am Tag darauf telegrafierte der preußische König Wilhelm an Königin Augusta: „Meine Garde fand vor Saint-Privat ihr Grab.“ Die französische Armee flüchtet nach Metz und ergibt sich dort schließlich. Bazaines Strategie wird für das militärische Fiasko der Rheinarmee verantwortlich gemacht. Er wird des Verrats angeklagt und schließlich dafür verurteilt, dass er Metz ausgeliefert hat. 1881, als das Gemälde im Salon präsentiert wird, ist er bereits aus der Festung von Saint-Marguerite bei Cannes, in der er seit 1874 inhaftiert war, nach Spanien geflüchtet.

Analyse des images

Die vom Künstler ausgewählte Episode, die sich auf Zeugenberichte von Offizieren der Schlacht bei Saint-Privat (auch Schlacht bei Gravelotte genannt) stützt, ist der entscheidende Moment, an dem der Verlauf des Gefechts entgültig zugunsten des Feindes umschlägt. Der Friedhof von Saint-Privat ist der letzte Widerstandsherd des in Flammen stehenden Dorfes, in das die sächsischen Regimentskolonnen vordringen. Das Tor ist bereits eingerannt, und die letzten Soldaten, welche die Stellung hielten, sind gefallen. Die Kämpfe waren so heftig, dass der Boden von toten und verwundeten Soldaten übersät ist, während mehrere verwundete, entwaffnete Soldaten entlang einer Friedshofsmauer stehen. Mehrere Motive des Gemäldes hat Alphonse de Neuville aus seinen vorherigen Kompositionen entlehnt, insbesondere das Tor als dramatischer Darstellungsraum, aber auch die außer Gefecht gesetzten Soldaten, deren Heroismus sinnlos geworden ist. Auch richtet der Künstler sein Augenmerk insbesondere auf die Darstellung der Leichen. Er gehört der ersten Generation von Schlachtenmalern an, die tatsächliche Leichen malen und auf konventionelle Heldenposen verzichten.


Alphonse de Neuville hat das Dorf, das damals zum deutschem Gebiet gehörte, vor Ort gezeichnet. Bei der endgültigen Komposition vergrößerte er den Abstand zwischen dem Friedhof und den Häusern am Dorfplatz. Das stellenweise vom Schein der Feuersbrunst aufgehellte Dämmerlicht ist perfekt wiedergegeben. 

Interprétation

Alphonse de Neuville, der in erster Linie durch sein Gemälde Die letzte Patrone (1873) (die Darstellung einer Episode der Schlacht bei Sedan) bekannt ist, spezialisierte sich auf Bilder, in denen der unglückselige Heroismus der französischen Truppen während dieses Krieges verherrlicht wird: „Ich möchte unsere Niederlagen so darstellen, dass das Ehrenhafte, das sich für uns daraus ergab, deutlich wird; ich glaube, das ich damit unseren Soldaten und unseren Militärchefs Ehre erweise und ihnen Mut für die Zukunft gebe.“ – „Egal was gesagt wird, wir wurden nicht ruhmlos geschlagen, und ich glaube, dass es gut ist, dies zu zeigen!“ (Brief von Alphonse de Neuville an den Kunstkritiker Gustave Goetschy, 1881).


Der Friedhof, der als letzter Widerstandsort ausgewählt wurde, und die großformatige Darstellung (235 x 341 cm) verstärken die symbolische Bedeutung des Werks. Alphonse de Neuvilles Gemälde weckte starke Gefühle unter dem französischen Publikum, das mit der Erinnerung einer Niederlage und einer Erniedrigung lebte. Doch der patriotische Aspekt seines Gemäldes darf seine künstlerischen Qualitäten, die bei der „Inszenierung“ der Kriegsszene sowie bei der Landschaftsdarstellung eindeutig zum Ausdruck kommen, nicht vergessen lassen. 

Bibliographie

Philippe CHABERT, Alphonse de Neuville, l’épopée de la défaite, Paris, 1979.
Bernard GIOVANANGELI, Eric LABAYLE, Jean-François LECAILLON, Henri ORTHOLAN, 1870. Les soldats et leurs batailles, Paris, 2006.
François ROBICHON, L’armée française vue par les peintres, 1870-1914, Paris, 1998.
Lt-Colonel ROUSSET, Histoire générale de la guerre franco-allemande (1870-1871), Paris, sd. [1910].

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Der Völkerfrühling in Deutschland

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Contexte historique

Frankreich - Revolutionsherd Europas

Im März 1848 entflammt der europäische Kontinent von Wien bis Venedig, über Prag und Berlin aufs Neue: Der Völkerfrühling bricht aus, der simultane Kampf der europäischen Völker um nationale Unabhängigkeit und politische Rechte. Die Revolutionen von 1848 teilen außer den Barrikaden einen romantischen Stil, der sich in den Liedern und den Kleidern der sogen. „Achtundvierziger“ ausdrückt. Wie 1789 und noch stärker 1830 gaben die revolutionären Aufstände der Pariser Bevölkerung den Anstoß der gewaltsamen Protestbewegungen in den Hauptstädten der europäischen Nachbarländer und beeinflussten den Stil der Revolten sowie deren Forderungen: Garantie auf private und öffentliche Bürgerrechte, Demokratisierung der Macht, Anerkennung der nationalen Unabhängigkeit. In Deutschland tagt am 31. März 1848 in Frankfurt a.M. das Vorparlament, um die Frankfurter Nationalversammlung vorzubereiten und eine allgemeine, freie Wahl sicherzustellen. Zwei Mächte stehen sich gegenüber: Die revolutionären Kräfte und der Block um den preußischen König Friedrich Wilhelm IV.. 

Analyse des images

Das revolutionäre Berlin im Kampf gegen die Tyrannei

Die auf dem Gemälde dargestellte Stadt Berlin ist Hauptstadt Preußens. Das Symbol des Aufstands nach dem Pariser Modell sind zweifelsohne die Barrikaden – ein allegorisches Hindernis, der Verteidigungswall des Volkers gegenüber der repressiven Macht. Es ist also nicht überraschend, dass dieser geschichts- und emotionsgeladene Markstein im Zentrum der Komposition steht: Die Barrikaden sind aus Fässern („barriques“) aufgebaut, was im Französischen auf den Ursprung des Begriffs verweist. Aus dem ikonographischen Schatz der Revolutionsszenen, der in Europa in Form von Drucken verbreitet ist, wählt der anonyme Künstler die Darstellung einer nächtlichen Szene mit Lichtkontrasten. Das einzig wirklich farbige Element befindet sich gleichsam in der Bildmitte: Die deutsche Flagge – das Symbol der nationalen und politischen Einheit. Der Rest des Bildes liegt im Dämmerlicht, das vom stillen Glanz des Mondlichts, aber auch von einem in Flammen stehenden Haus und vor allen Dingen vom weißen Rauch der Gewehrschüsse erhellt ist. In der Mitte stehen die etwas weiter oben positionierten Revolutionäre den angreifenden preußischen Soldaten gegenüber. Die Position des Zugs, die verzerrten Gesichter, die fallenden Körper und die am Boden sterbenden Verletzten erinnern an die Bilder von Goya, in denen der spanische Künstler die Barbarei der napoleonischen Truppen vom 2. und 3. Mai 1809 anprangert. Die Szene spielt sich in Berlin ab, doch sie ist Teil der Revolutionsgeschichte des europäischen Volkes. 

Interprétation

Die deutsche Einheit - zwischen Republik und Kaiserreich

1848 haben die deutschsprachigen Völker ihre erstrebte Einheit in Form eines Nationalstaats nach französischem Modell noch lange nicht erreicht. Im Süden des 1815 gegründeten Deutschen Bundes befindet sich das Österreichische Kaiserreich, zu dem viele katholische Deutsche, aber auch Ungarn, orthodoxe Slawen und Juden gehören. Im Norden schlägt das protestantische Königreich Preußen der Hohenzollern den zahlreichen deutschen Einzelstaaten und Städten die Gründung des Deutschen Zollvereins vor (1834), dessen Ziel insbesondere die Annäherung von Norden und Süden sein sollte. Der Stich verdeutlicht die Unvereinbarkeit der Ziele der im Frankfurter Bundestag versammelten Revolutionäre, zu denen auch Karl Marx gehörte, und der Interessen des preußischen Königs. So lehnt Friedrich Wilhelm IV. 1849 die „modrige“ Kaiserwürde, die ihm von den an der deutschen Einheit interessierten Parlamentariern angeboten wird, ab, und die Revolution in Deutschland scheitert. 

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Der Völkerfrühling in Deutschland
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Das Königreich Westphalen

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Ein Modellstaat im Herzen Deutschlands

1807 unterzeichnen Napoleon und Zar Alexander I. in Tilsit ein Friedensabkommen, das die Grundlage der Neuordnung Europas, wie sie vom französischen Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Macht geschaffen wurde, sein sollte. Letzterer hat zu diesem Zeitpunkt bereits Österreich, Preußen und Russland besiegt und beherrscht Kontinentaleuropa. Das Königreich Westphalen wird im Herzen des ehemaligen Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nationen gegründet. Napoleon setzt seinen jüngsten Bruder, Jérôme (1784-1860), an die Spitze des neuen Staates. Letzterer lässt sich in Kassel, der ehemaligen Residenzstadt von Kurhessen, nieder.


Napoleon will diese neugegründete Regionalmacht an der Grenze seines Kaiserreichs als Puffer zwischen Frankreich und Preußen nutzen, teilt ihr aber auch die Rolle eines Modellstaats für die Nachbarstaaten zu. So überreicht Napoleon seinem Bruder Jérôme im November 1807 eine Verfassung für sein Königreich, welche die erste in den deutschen Staaten sein sollte. Der Kaiser erinnert den König an die Ziele seiner Politik:
„Mein Bruder, anbei die Verfassung Eures Königreichs (...). Die Völker Deutschlands wünschen sich voller Ungeduld, dass die Menschen, die über keinen Adelstitel verfügen aber Talent haben, gleiches Recht auf Eure Würdigung und auf Eure Erwägung bekommen. Sie erwarten, dass jede Form der Leibeigenschaft und Distanz zwischen dem Herrscher und der unteren Klasse des Volkes abgeschafft werden. Die Segnungen des Code Napoléon, die allgemeine Einführung der diesbezüglichen Verfahren, die Einrichtung der Geschworenengerichte werden allesamt Eure Monarchie kennzeichnen. (…)
Unsere Völker müssen in den Genuss einer Freiheit, einer Gleichheit und eines Wohlbefindens kommen, wie sie die Völker Germaniens bisher nicht kannten. (...)
Seid ein konstitutioneller König! Sollten die Vernunft und die Aufklärung Eures Jahrhunderts nicht überzeugend genug sein, dann würde Euch dies in Eurer Position eine gute Politik befehlen. So hättet Ihr eine Überzeugungskraft und einen natürlichen Einfluss auf Eure Nachbarn, die als absolute Herrscher fungieren.

Analyse des images

Der Schwur als Gründungsakt des Vertrags zwischen König und Gesellschaft

Während eines Aufenthalts in Paris im Jahre 1810 lässt sich Jérôme von Bosio porträtieren. Mit dem Brustbild zufrieden, verbreitet der König von Westphalen das Werk in seinem ganzen Königreich und gibt bei dem monegassischen Bildhauer zwei Fußbilder in Auftrag, darunter eines, auf dem er in seinem königlichen Gewand dargestellt ist.
Sich nach rechts wendend, steht Jérôme aufrecht da. Seine linke Hand ruht auf dem königlichen Schwert, sein rechter Arm ist zum Schwur erhoben. Die selbstsichere Geste findet im idealisierten Gesicht des Modells ihr Spiegelbild. Die Details des prächtigen Königgewands kennzeichnen sich durch einen erstaunlichen Realismus.
Ursprünglich streckte Jérôme seinen rechten Arm über einem Sockel aus, auf dem eine Krone lag. Im November 1807 hatte ihm Napoleon empfohlen, diese Haltung während der ersten Sitzung der Landesstände einzunehmen: „Ihr werdet die Verfassung entgegennehmen, und Ihr werdet schwören, sie einzuhalten.“


Jérômes Fußbild ist das erste Marmorstandbild eines konstitutionellen Königs.
Ein Maler, zweifelsohne Louis Dupré, stellte den Schwur des König anders dar, nämlich in Anwesenheit von Offizieren der Armee. Die Szene könnte sich auf ein tatsächliches Ereignis beziehen, könnte aber auch eine idealisierte Komposition sein, die Dupré 1810 oder 1811 begann.


Während Jérômes Herrschaft wurden in Kassel vor der Orangerie (erster Versammlungsort der Stände Westphalens) Schwüre auf die Flagge und den König geleistet. Letztere sollten das Gefühl der nationalen Identität in einem aus dem Nichts geschaffenen Staat stärken. Doch Jérôme wollte durch dieses Werk auch seine Unabhängigkeit bekunden. Der königliche Hof, der sich auf einer Tribüne um den Sessel von Königin Katharina von Württemberg versammelt hat, wohnt dem Ereignis bei. Letztere ist lediglich skizzenhaft dargestellt, doch Siméon, der Minister, der die treibende Kraft der großen Reformen des Reiches war, ist vollständig in seinem französischblauen Gewand abgebildet.


Die Bürger Westphalens wohnen der Szene bei, wobei die unterschiedliche Kleidung auf die verschiedenen sozialen Klassen hinweisen. 

Interprétation

Der gescheiterte Versuch, Macht auf Bilder zu gründen

Westphalen war zweifelsohne eine konstitutionelle Monarchie, doch lag die Macht vorwiegend in den Händen des Königs. Da das Königreich dem Rheinbund angehörte, diente die königliche Armee in erster Linie der Unterstützung von Napoleons Grande Armée.


Westphalen war also ein Vasallenstaat des französischen Kaiserreichs und löste sich nach Napoleons Niederlage in der Völkerschlacht von Leizpig im Jahre 1813 auf.
Bosios Fußbild gelangte nie nach Kassel. Wahrscheinlich sollte es ursprünglich den Kasseler Palast der Stände (das erste parlamentarische Amphitheater Deutschlands) zieren, der von dem französischen Architekten Grandjean de Montigny im Museum Fridericianum geschaffen wurde. Was das Gemälde anbelangt, so blieb es unvollendet: Dank Jérôme hielt sich Dupré ab Anfang 1812 in Rom auf und kam nie wieder nach Westphalen zurück. 

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Napoleons Einzug in Berlin

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Der Preußenfeldzug - 1806

Während sich im Laufe des Jahres 1806 die vierte Koalition zwischen Preußen, dem Kurfürstentum Sachsen und Russland bildete, befindet sich die Grande Armée in Deutschland. Anfang Oktober beginnen die Feindseligkeiten mit der preußischen Armee. Napoleon, der eine entscheidende Schlacht will, marschiert auf Berlin zu, wohlwissentlich dass der preußische König versuchen wird, ihm den Weg zu versperren. Nach der schweren Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 bricht die preußische Armee zusammen, und Napoleon hält in Berlin Einzug. Das 1809 bei Charles Meynier (1763-1832) in Auftrag gegebene Gemälde, das für die Diana-Galerie im Tuilerienpalast bestimmt war (Napoleon wollte hier Werke zusammenführen, welche seine Einzüge in die eroberten Städte evozieren,), wird auf dem Salon von 1810 vorgestellt.

Analyse des images

Der Einzug in Berlin

Bei der Darstellung von Napoleons offiziellem Einzug in die preußische Hauptstadt am 27. Oktober 1806 nutzte Charles Meynier, der als Militärmaler das Epos der Grande Armée während des Kaiserreichs darstellte, den Text des 21. Bulletin de la Grande Armée, das in Berlin gleich nach Napoleons Sieg verlegt wurde. General Hulin, begleitet von einem Adjudanten, führt den Siegeszug an. Der unter dem Beifall der Berliner Bürger einziehende Kaiser ist von seinen Offizieren und den Kavalleriejägern seiner Garde umringt. Zu seiner Linken erkennt man Soult, Davout und Caulaincourt, dahinter - von Ney und Berthier flankiert - Jérôme Bonaparte, der zukünftige Monarch des Königreichs Westphalen, das wenige Monate später gegründet werden sollte, dann Bessières und Augereau und etwas weiter der Mameluck Roustam. Unter der unbekannten Menschenmenge, die sich um den Siegeszug schart, erkennt man leicht links das Gesicht von Vivant Denon, Direktor des Napoleonmuseums, der am selben Tag wie Napoleon in Berlin ankam. Jean-Dominique Larrey, der Chirurge der Kaiserlichen Garde, ist auf der rechten Seite der Komposition in grünem Gehrock dargestellt. Napoleon, auf einem weißen Pferd reitend, zieht sämtliche Blicke an. Dem Künstler gelang es, folgenden Kommentar des Bulletin zu veranschaulichen: „Ein undefinierbares Gefühl, eine Mischung aus Schmerz, Bewunderung und Neugier bewegte die Menschenmenge, die sich entlang seines Zuges drängte.“ Ebenfalls zu sehen sind zahlreiche Frauen in farbenprächtigen Kleidern. Um die Aufregung der Menschenmenge darzustellen, lässt Meynier seiner prächtigen Palette freien Lauf, wobei die Farben Rot, Grün und Weiß dominieren. Im Vordergrund auf der linken Seite steht etwas verdeckt ein alter, dunkel gekleideter Preuße, der die Hand beim Vorbeimarsch der Truppen begeisterungslos hebt. 

Interprétation

Ein friedensbringender Held

Napoleon selbst hatte das Sujet des Gemäldes ausgewählt. Es drückt die Größe Napoleons auf dem Höhepunkt seiner Macht aus. Der Autor des Bulletins beschreibt den Empfang des Helden, der ostentativ als friedensbringender Monarch dargestellt ist, wie folgt: „Er befindet sich in Begleitung des Königs von Westphalen und der Hauptbefehlshaber seiner Armee, vor den Augen einer riesigen Menschenmenge, die gekommen ist, um den Sieger zu bewundern.“ Die Szene spielt sich vor dem Brandenburger Tor ab. Die Quadriga, die danach von den französischen Truppen verschleppt und mit großem Prunk in den Louvre gebracht wurde, sollte später zum nationalen Symbol Preußens werden.

Animations
Napoleons Einzug in Berlin
Bibliographie

Elodie LERNER « Grandeur et servitude de la Prusse, l’arrivée de Napoléon à Berlin par la peinture »Revue du Souvenir napoléonien, n° 466-467, septembre-décembre 2006, p.
65-74.
Isabelle MAYER-MICHALONCharles Meynier (1763-1832)Paris, Arthena, 2008.
Isabelle MAYER-MICHALONL’Entrée de Napoléon à Berlin » par Charles Meynier (1763-1832) »Revue du Souvenir napoléonien, n° 466-467, septembre-décembre 2006, p.
70-71.

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L’expédition La Pérouse

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Contexte historique

Quand Louis XVIII exalte son frère aîné…

Le souvenir de l’expédition de La Pérouse est étroitement associé au destin funeste de Louis XVI. En effet, la mémoire collective a conservé ce mot que le souverain déchu aurait prononcé en montant à l’échafaud le 21 janvier 1793 : «  A-t-on des nouvelles de M. de Lapérouse ?  ». Partis le 1er août 1785 deux navires, L’Astrolabe et La Boussole, quittent Brest avec à leur bord plus de 200 personnes dont 17 scientifiques dans le but d’effectuer l’exploration de l’Océan Pacifique. Trois ans plus tard, l’expédition disparait mystérieusement dans les Iles Santa Cruz.

Louis XVI avait projeté de faire réaliser cette toile par Elisabeth Vigée-Lebrun, peintre des enfants royaux, proche de Marie-Antoinette qui lui avait commandé de nombreuses toiles la représentant en mère de famille, afin de publier une image flatteuse d’une reine décriée dans l’opinion. Sous la Restauration, Louis XVIII, frère cadet de Louis XVI, reprend le projet et passe commande à Nicolas André Monsiau d’une œuvre qui exalte l’une des grandes entreprises savantes et maritimes de la fin de l’Ancien Régime et à travers elle le défunt roi qui l’a rendue possible. L’œuvre insiste sur l’esprit de décision de Louis XVI, qu’on lui a souvent contesté, sur son goût de la géographie et sur les ambitions de la monarchie à travers sa Marine.

Analyse des images

Louis XVI en patron de l’expédition Lapérouse

Louis XVI, accompagné du maréchal de Castries, ministre de la Marine, donne en personne ses instructions à Jean-François de Galaup, comte de Lapérouse (1741-1788) pour son voyage autour du monde. Derrière le roi, le maréchal de Castries tient dans sa main les instructions dont on devine qu’elles forment un épais mémoire. S’il est habituel de remettre au commandant d’une expédition des instructions qui précisent les objectifs de la mission qui lui est confiée, elles ont dans ce cas précis fait l’objet d’un soin tout particulier de la part des bureaux de la Marine, avant d’être annotées par le roi lui-même. De son côté, Louis XVI dont la passion pour la géographie est connue, montre carte en main à Lapérouse la route qu’il devra suivre après le passage du cap Horn, pour longer toute la côte Pacifique des Amériques jusqu’en Alaska via l’île de Pâques et Hawaï. Du Kamchatka à l’Australie, La Boussole et L’Astrolabe doivent compléter l’exploration du Pacifique par Bougainville et Cook. Au-delà de la mise en scène du souverain éclairé, protecteur des sciences, ce tableau illustre fidèlement la spécificité de cette expédition voulue et pilotée par Louis XVI.

Interprétation

L’exploration du Pacifique au siècle des Lumières

Le «  Grand Océan  » (ancien nom de l’océan Pacifique) est clairement la nouvelle frontière maritime du siècle des Lumières. En Europe, marins, savants, dessinateurs, philosophes, souverains se passionnent pour son exploration et leurs journaux, comptes rendus, dessins et gravures rencontrent un grand succès auprès du public. Depuis l’expédition du Français Bougainville qui a popularisé le mythe de la Nouvelle-Cythère (Tahiti) avec le concours de Diderot, et les trois voyages du Britannique James Cook qui ont enthousiasmé Louis XVI, les rivalités nationales, notamment françaises et britanniques, sont incontestables mais elles sont transcendées par la volonté de découvrir de nouveaux horizons, et de favoriser les progrès de la connaissance. Lapérouse lui-même parle de «  l’infatigable activité du capitaine Cook  », quant au président de la Royal Society de Londres, sir Joseph Banks, il donne à Lapérouse deux boussoles à inclination.

Malgré la mort violente de Cook en 1779 à Hawaï, les instructions à Lapérouse témoignent de l’influence des Lumières sur l’expédition : «  Si des circonstances, qu'il est de la prudence de prévoir dans une longue expédition, obligeaient jamais le sieur de La Pérouse de faire usage de la supériorité de ses armes sur celles des peuples sauvages, pour se procurer, malgré leur opposition, les objets nécessaires à la vie, tels que des substances, des bois, de l'eau, il n'userait de la force qu'avec la plus grande modération, et punirait très sévèrement ceux de ses gens qui auraient outrepassé ses ordres  ».

Trois ans plus tard, La Boussole commandée par Lapérouse s’est précipitée sur la frange extérieure du récif corallien et a sombré, tandis que L’Astrolabe s’est laissé piéger dans une fausse passe et s’est échouée. Le mystère Lapérouse débute. En 1791, une expédition de secours commandée par d'Entrecasteaux part à sa recherche. Les noms des deux frégates qui la composent sont très révélateurs : La Recherche et L’Espérance. C’est au cours du règne du dernier frère de Louis XVI, Charles X, en 1826-1827, que le lieu du naufrage du navire de Lapérouse, La Boussole, à Vanikoro dans les îles de Santa-Cruz (archipel des Salomon), est clairement identifié, mettant fin au mystère Lapérouse.

Bibliographie

Hélène BLAIS, Voyages au grand océan.
Géographies du Pacifique et colonisation, 1815-1845
, Paris, Éditions du CTHS, 2005, 351 p.
Peter DILLON, À la recherche de Lapérouse, Barbizon, Pôles d'images, 1985.
Catherine GAZIELLO, L'expédition de Lapérouse, 1785-1788, réplique française aux voyages de Cook, Paris, éditions du CTHS, 1984.
Étienne TAILLEMITE, Les Découvreurs du Pacifique.
Bougainville, Cook, Lapérouse
, Paris, Collection Découvertes Gallimard (n° 21), Série Histoire, Gallimard, 2004.

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Alsace, année zéro

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Contexte historique
L’une des images de la « Libération » de l’Alsace.

A partir de 1944, la reconquête et la Libération du territoire français s’accompagnent de la production et de l’émission d’un grand nombre d’images des combats et des succès alliés. Réalisés par des particuliers présents sur place, par des journalistes accompagnant les troupes ou encore directement par des militaires, les clichés et les films immortalisent des scènes de toute nature, qui peuvent concerner les soldats, les paysages (ruraux ou urbains), mais également les civils. Autant d’images souvent fortes qui, à l’instar de Enfants français jouant avec des armes laissées par l'armée allemande lors de leur retraite, montrent un monde en plein bouleversement et ancrent autant de représentations de ce grand moment historique dans les consciences des contemporains.

Prise à Oberhoffen (Alsace du Nord) juste après les très rudes combats qui ont vu les troupes américaines reprendre le bourg le 9 décembre 1944, cette photographie saisit ainsi presque sur le vif une image de la « suite » immédiate de ces opérations militaires qui ont entraîné la retraite de l’armée nazie.

Si l’auteur de cette photographie reste inconnu, de même que la nature, la diffusion du cliché et l’écho qu’il a pu rencontrer, elle possède en tout cas une valeur esthétique et symbolique indéniable venant étoffer singulièrement sa première fonction d’image-témoin.
Analyse des images
Une scène de chaos

Cette photographie représente une scène bien réelle, captée dans le concret de l’instant, mais avec un sens de la dramaturgie et un parti pris esthétique significatifs.

Accroupis au centre de l’image, un jeune garçon et une jeune fille blonds, vêtus d’habits assez sales comme le sont leurs visages, « jouent » avec les quelques armes, casques et munitions abandonnés, ici réunis en un tas désordonné. Pour plus de proximité et d’implication du spectateur, la photographie est prise à hauteur des deux personnages livrés à eux-mêmes dans ce paysage de guerre et de chaos. La jeunesse, la blondeur, l’innocence et l’insouciance de ces deux enfants ainsi que la douceur de leur attitude contrastent de manière saisissante avec le cadre où cette action improbable se déroule, soulignant encore la force de cette représentation.

En effet, tout est ruines, dans cet espace clôt et oppressant bordé par le mur partiellement détruit d’un bâtiment en arrière plan. Ici, dans cette cour jonchée de gravats comme d’objets du quotidien qui n’en sont plus (la brouette au centre, les masses de bois sur la gauche) et où les deux seules « ouvertures » (porte et fenêtre donnant à l’intérieur de l’habitation) ne montrent qu’un espace sombre évoquant le néant et la destruction, l’attention se porte naturellement sur ces deux jeunes êtres laissés seuls et sans adultes.
Interprétation
Un monde à reconstruire

Lancée en novembre 1944, la première Libération de l’Alsace (celle-ci n’étant totalement effective qu’en mars 1945 après un repli allié et une contre attaque allemande) fut difficile. Si Strasbourg est reprise dans un premier temps le 23 novembre, la partie septentrionale de l’Alsace est la dernière à être reconquise, avec de grandes difficultés liées à la topographie, au climat et à la détermination des troupes nazies. Elles sont en effet prêtes à défendre avec ardeur la première région « allemande » (l’Alsace étant intégrée au Reich) en jeu sur le front Ouest. Ainsi, à Oberhoffen, la présence d’un camp militaire a encore compliqué les opérations et durci les affrontements, ce que montre sans équivoque le paysage désolé de la photographie. Un paysage de défaite (ou de victoire) aussi, laissé comme tel par d’anciens dominants dont les armes n’ont plus le même usage.

Dans l’après combat presque immédiat, les deux enfants sont livrés à eux-mêmes sans surveillance ni protection, signe que le temps et les normes sont ici comme suspendus. Le chaos est palpable, total, oppressant. Il suggère une année zéro, un moment presque irréel où tout est à recommencer, à rétablir. Cette image ose ainsi la représentation peu commune d’un aspect particulier de la Libération et se distingue des images de liesse ou de victoire en marche plus abordables pour le spectateur.

À la faveur du parti pris esthétique et symbolique choisi par le photographe, on peut ainsi évoquer la difficile reconstruction d’un monde habitable (sur les plans matériel et spirituel). Plongés dans une situation improbable, les deux enfants du cliché suggèrent tout autant la jeunesse, le début, l’innocence, le danger ou encore le traumatisme, devenant malgré eux des métaphores des enjeux et des problématiques liés à l’immédiat l’après-guerre.
Bibliographie
ABDELOUAHAD Farid, L’année de la liberté : juin 1944 – juin 1945, Paris, Acropole, 2004.
AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T.
14.
De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].
DE GAULLE, Charles, Mémoires de guerre – Le Salut : 1944-1946 (tome III), éd.
Plon, Paris, 1959.
RIEDWEG, Eugène, La Libération de l’Alsace.
Septembre 1944- mars 1945.
Paris, Tallandier, 2014.
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Les correspondants de guerre

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Contexte historique
La fabrique de l’information

Après une courte période d’existence (1918-1919) à la fin de la Première Guerre mondiale, le Ministère de l’Information (Ministry of Information) du Royaume-Uni est recréé le 4 septembre 1939. En charge de l’information et de la propagande, l’administration assure plusieurs fonctions, parmi lesquelles le contrôle et la censure de la presse (écrite, radio, actualités animées), ou la « publicité » à l'intérieur des frontières et à l'étranger. Placé sous la direction de Brendan Bracken du 20 juillet 1941 au 25 mai 1945, le Ministère organise ainsi de nombreuses campagnes (affiches, films, émissions radio, écrites, etc.) visant à défendre le point de vue et l’action de l’Etat Britannique durant le conflit.

Au sein de cette structure, de nombreux « journalistes » sont employés à la production et à la diffusion d’une information contrôlée, organisée et décidée par l’État. Parmi ces journalistes, plusieurs centaines de correspondants de guerre sont engagés par le gouvernement avec pour mission de « rendre compte des faits relatifs au conflit militaire sur tous les fronts ». Ces correspondants viennent de tous les pays Alliés (mais sont en grande en majorité anglais et américains), possèdent le plus souvent un statut militaire et sont donc soumis aux règlements de l’Armée. Si certains et notamment les plus célèbres d’entre eux sont « sur le terrain » (photographes, rédacteurs) la grande majorité travaille au sein du bâtiment du Ministère de l’Information, situé à Londres. Il s’agit essentiellement pour eux de collecter les informations et de rédiger des dépêches qui seront ensuite envoyées

aux différents organes de presse britanniques et alliés. Ceux-ci en feront la base de travail journalistique plus ou moins contrôlé, contribuant en tout cas à les relayer.

C’est ce travail de l’ombre, consacré à la fabrique de l’information à l’arrière (et non sur le front), que représente la photographie de reportage Correspondants de guerre datant du 6 juin 1944, c’est-à-dire le jour du fameux D Day. Si elle ne figure évidemment pas parmi les images les plus célèbres du Débarquement en Normandie, Correspondants de guerre nous renseigne néanmoins sur une autre facette de ce jour.
Analyse des images
Dans le feu de l’action

La photographie a été réalisée le 6 juin 1944 dans une salle du Ministère de l’Information à Londres. Dans une grande pièce, plusieurs dizaines de correspondants de guerre sont réunis, occupés à suivre les événements en Normandie, à collecter les dernières informations et à rédiger des dépêches d’actualité.

Le cliché représente deux longues tables parallèles prises de trois quarts et dont on ne voit pas la fin. Assis à ces tables sur de simples chaises pliantes en bois et toile, occupant un espace assez restreint pour chaque poste de travail, des correspondants de guerre sont occupés à taper à la machine. A part une femme visible au second plan, les correspondants sont des hommes. La majorité est en tenue militaire, mais quelques uns sont aussi habillés en civil.

Une impression d’activité et d’intensité se dégage de l’image de ces hommes dans le feu de l’actualité, impression encore rehaussée par le fait que certains d’entre eux se tiennent debout pour relire ou faire circuler des feuilles tapées à la machine. Le blanc contraste d’ailleurs avec la lumière plutôt sombre qui domine l’ensemble. Cette image nous montre donc une ruche en pleine effervescence, dont les membres sont appliqués, concentrés et pleinement dévoués à leur tâche.
Interprétation
Une autre facette de la guerre

Correspondants de guerre est un cliché anonyme mais on devine qu’il a été pris par l’un des employés du Ministère. Elle fait partie d’une série de photographies et d’images filmées à des fins de reportage, au cœur de ce moment historique. Il s’agit donc de témoigner du rôle actif de ces correspondants le jour du Débarquement. Loin des combats, ils participent néanmoins à la bataille, livrant à leur manière une autre facette de la guerre.

Au-delà de la présence de nombreux uniformes qui s’explique par le fait que nombre de ces correspondants sont des militaires, la photographie semble en effet montrer que cette salle est aussi une sorte de front sur lequel se joue la guerre si importante de l’information. Intensité du feu de l’action, activité multiple, relative promiscuité (et donc proximité des acteurs, coude à coude comme des frères d’armes au combat), absence de confort ou de luxe, nombre des troupes (les tables et d’autres occupants se poursuivent hors du cadre), importance de la tâche, application et gravité : toutes ces similitudes suggèrent que ces « soldats de l’information » participent pleinement à ce moment historique, jouant solidairement et pleinement le rôle capital qui leur est confié.

Correspondants de guerre met donc délibérément en avant et à l’honneur ces hommes et ces femmes qui savent aussi servir leur pays à leur manière, sans pour autant être présents sur les plages de Normandie avec un fusil à la main. En présentant ces images d’un héroïsme accessible à tous (et dans lequel les contemporains peuvent peut-être plus facilement se reconnaître que dans celui des soldats sur le front), Correspondants de guerre suggère que c’est tout un pays qui se mobilise et entrevoit enfin la victoire. En montrant un exemple dont il faut s’inspirer pour la suite du conflit, le cliché encourage également chacun à poursuivre l’effort de guerre qui lui est demandé, aussi modeste et éloigné des « vrais » combats soit-il.
Bibliographie
AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T.
14.
De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].
DELPORTE, Christian, MARECHAL, Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.
SERGEANT, Jean-Claude, « Raconter la guerre : traditions et figures du reportage de guerre (1855-1975) », in Les institutions politiques au Royaume-Uni, Halimi, Suzy (dir), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007 WIEVORKA, Olivier, Histoire du Débarquement de Normandie ; des origines à la Libération de Paris (1941-1944), Paris, Seuil, Points-Histoire, 2007.
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Rassemblements contre les acquittements de Nuremberg

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Contexte historique
Le cliché pris en octobre 1946 à Berlin dans la zone soviétique est à situer dans un double contexte que reflètent les deux banderoles sur la façade du bâtiment : d’une part l’annonce du verdict du Tribunal de Nuremberg, d’autre part, la tenue des premières élections municipales après la défaite du Troisième Reich.

Le Procès de Nuremberg (14 novembre 1945- 1er octobre 1946) intenté contre 24 des principaux responsables du Troisième Reich, première mise en œuvre d’une juridiction pénale internationale, est un moment de confrontation des ex-alliés de la guerre. Le rapport de forces tourne en défaveur des Soviétiques qui au fil des mois perdent le contrôle sur la tournure des événements au bénéfice des Américains. L’énoncé du verdict est senti comme un affront et le juge soviétique Nikitchenko proteste officiellement contre l’acquittement de trois des accusés, Hans Fritzsche, Franz von Papen et Hjalmar Schacht, dont la cour a échoué à prouver la participation consciente aux crimes répertoriés. Staline et Molotov, son ministre des affaires étrangères, décident alors de lancer une campagne de protestation contre la « libération de trois criminels » dans la zone d’occupation soviétique de l’Allemagne, et particulièrement dans la partie de Berlin qu’ils contrôlent. En réalité, les trois accusés sont rapidement rejugés par des tribunaux de dénazification mis en place dans les zones occidentales et condamnés, au moins dans un premier temps (car von Papen sera relâché en appel).

Au moment où est prise cette photographie, Berlin, situé en pleine zone soviétique est, conformément aux accords, divisé en quatre secteurs d’occupation avec une direction quadripartite qui connaît des tensions grandissantes. Les Soviétiques accentuent leur pression et soviétisent leur zone. L’assemblée municipale mise en place à leur arrivée jouit d’une constitution provisoire prévoyant des élections en octobre 1946. Celles-ci seront marquées par une victoire du Parti social démocrate (SPD) et de l’Union chrétienne démocratique (CDU), ce qui est un grave échec pour les Soviétiques qui ont soutenu le SED (Parti socialiste unifié d’Allemagne), fondé en avril 1946 sur le modèle du Parti communiste soviétique. La victoire de ce dernier leur aurait en effet permis de prendre pied à Berlin de manière définitive et légale.
Analyse des images
La photographie montre une foule de dos, tournée vers un bâtiment qui bouche entièrement l’horizon. Il s’agit du Karl Liebknecht Haus qui vient d’être restauré pour abriter, comme avant 1933, le siège du parti communiste. Il est probable que la foule attend l’allocution d’un de ses responsables (on aperçoit des micros disposés dans l’embrasure d’une fenêtre). Le point de vue légèrement en surplomb et le cadrage large permettent de saisir simultanément la foule massée jusqu’au pied du bâtiment, comme les slogans qui s’étalent sur la façade. Celui du haut affirme que le SED est le « moteur de la reconstruction du Grand Berlin », tandis que celui du bas exige que Schacht, von Papen et Fritzsche soient jugés par un tribunal allemand.
Interprétation
Le photographe Carl Weinrother qui a œuvré sous le Troisième Reich puis, à partir des années 1950, en Allemagne de l’Ouest, montre ici une unité ambiguë : moins un soutien populaire actif qu’une présence statique. Le spectateur ne peut observer qu’une uniformité grise, sans visage, à l’exception de trois profils masculins saisis de trop loin pour qu’on puisse en distinguer l’expression. Nulle émotion n’est donc palpable. C’est l’image non pas d’une foule attentive mais d’une masse indistincte dont le photographe a peut être voulu suggérer la relative docilité.
Bibliographie
Francine HIRSCH, « The Soviets at Nuremberg: International Law, Propaganda, and the Making of the Postwar Order », American Historical Journal, juin 2008, pp.
701-730.
Cyril BUFFET, « De la voie particulière à l’impasse politique : la recomposition du paysage politique en Allemagne occupée », dans F.D.
Liechtenhan (dir.), Europe 1946 : entre le deuil et l’espoir, Bruxelles, éd.
Complexe, 1996.
Bernd BONWETSCH, Gennadij BORDJUGOV, Norman NAIMARK, Sowjetische Politik in der SBZ.
Dokumente zur Tätigkeit der Propagandaverwaltung (Informationsabteilung) der SMAD
unter Sergei Tjulpanow, Bonn, 1998.
Wolfgang BENZ, Deutschland unter alliierter Besatzung 1945—1949/1955, Berlin, 1999.
Jan FOITZIK, Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD)1945—1949.
Struktur und Funktion
, Berlin, 1999.
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Le faux Hitler.

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Contexte historique

La chute du IIIe Reich en images


La progression des forces Alliées contre les nazis a donné lieu à la production et à la diffusion de très nombreuses images prises par les vainqueurs, ou sous contrôle direct de ces derniers. Sur le front Est, dans le sillage des conquêtes de l’Armée Rouge, les autorités militaires soviétiques organisent ainsi la réalisation de multiples photographies ou films de reportage qui montrent au monde entier leur triomphe et la déroute de l’ennemi.

Et parmi ces épisodes à la portée historique et iconographique extraordinaires, la bataille de Berlin (16 avril-2 mai 1945) fait évidemment figure de morceau de choix, thème d’innombrables représentations de l’entrée et de la victoire de l’Armée Rouge ainsi que de ses conséquences dans l’ancienne capitale du IIIe Reich.

Si les photographes (amateurs ou professionnels, civils ou militaires) de cet épisode se comptent par centaines, rares sont ceux à jouer un rôle aussi important du côté soviétique que Evgueni Khaldei (1917-1997) – auteur du cliché Le faux Hitler, pris dans les premiers jours de mai 1945. Correspondant de guerre membre de l’agence Tass, il a vite acquis une vraie notoriété auprès de ses contemporains pour ses photographies du conflit. La plus fameuse de toutes, qui montre un soldat russe hissant le drapeau rouge de l’Union soviétique sur le toit du Reichstag le 2 mai 1945, est devenue un véritable symbole universel de la chute du IIIe Reich.

Moins marquante, Le faux Hitler constitue néanmoins un motif pour l’étude des enjeux liés à la représentation de la disparition d’Hitler, elle-même élément déterminant du récit d’une défaite allemande enfin pleinement achevée. En effet, les derniers jours d’Hitler demeurent encore une énigme historique, non entièrement résolue. Il est aujourd’hui admis que le Führer s’est suicidé par balles le 30 avril 1945 dans son bunker berlinois souterrain en compagnie de sa femme Eva Braun (qui elle, a choisi le cyanure). Cependant, les circonstances exactes de cet épisode comme l’identification de sa dépouille et le sort qui lui fut réservé ensuite restent plus que controversés, aucun élément de cadavre n’ayant été indubitablement certifié comme celui d’Hitler.

Analyse des images

Où est Hitler ?

A première vue, Le faux Hitler est une image assez indéchiffrable. En raison du cadrage, on y voit « seulement » un cadavre vêtu de noir (et déchaussé ?) couché sur une couverture à même le sol, dans l’entrée d’un bâtiment non identifié. On aperçoit aussi les jambes de deux hommes, dont un soldat et un autre habillé en civil qui descend des escaliers situés sur la gauche. Les photographes soviétiques ont saisi des milliers de fois ce type de scène sur le territoire soviétique, au fur et à mesure que l’on découvrait dans les zones libérées les charniers laissés par les nazis depuis 1941. Mais ce corps méconnaissable n’est qu’en partie anonyme.

C’est le commentaire par lequel Evgueni Khaldei accompagne sa photographie qui nous éclaire et nous interpelle. « Devant la chancellerie du Reich. Commentaire du photographe : Une dizaine de faux Hitler étaient amenés tous les jours à la Kommandantur. Tous portaient la même moustache et avaient la même coiffure. Imbéciles – il n’y a rien d’autre à dire! ». On remarque alors effectivement une ressemblance certaine : même coupe de cheveux, même fine moustache, même visage pointu. Les affirmations personnelles du photographe inscrites, selon les versions, au dos du cliché, dans un carnet de bord ou dans un courrier, correspondent à un fait établi : pour sa sécurité, Hitler comptait plusieurs sosies ou hommes lui ressemblant de manière plus ou moins convaincante.

Interprétation

Mystère et propagande

Presque par définition, Le faux Hitler ne permet pas de lever le mystère de la disparition du Führer. Alors même que des restes de dents et de mâchoire apparaissant de manière relativement convaincante comme ceux du dirigeant nazi auraient été recueillis et analysés par les scientifiques soviétiques entre le 5 et le 8 mai 1945, les spéculations sur une fuite d’Hitler continuent de prospérer bien après la fin du conflit, y compris parmi les plus hautes autorités soviétiques, Staline et Joukov par exemple. Du côté allemand et comme le suggère Evgueni Khaldei, il s’agirait de leurrer les Alliés, afin de couvrir une éventuelle émigration secrète du Führer. Sans succès, puisque Staline est ainsi notoirement convaincu que l’annonce de sa mort, et encore plus les différentes images qui la prouveraient, sont « une astuce fasciste », comme l’écrit la Pravda sur son initiative le 2 mai 1945.

Cette image n’est en réalité que l’une des photographies de pseudos Hitler morts qui se multiplient en mai 1945. Pour des raisons assez floues, les Soviétiques produisent ou recueillent en effet des dizaines de clichés de ce type, largement diffusés ensuite. On peut suggérer qu’à certaines occasions, les photographes espéraient vraiment tenir là l’image de la mort du Führer tandis que des médias peu regardants et pressés d’obtenir ce qu’il faut bien appeler un « scoop » planétaire aient été friands de ce genre de clichés.

Mais comme dans la plupart des cas et par exemple dans le commentaire qui accompagne Le faux Hitler, les pseudos Hitler sont immédiatement décrits comme tels : il faudrait donc considérer de telles représentations plutôt comme une manière assez particulière de raconter en images la disparition du régime nazi. Autrefois tout puissant et « unique », le Führer deviendrait un vulgaire objet de série, une sorte de motif photographique presque déshumanisé (au-delà de sa simple mort). Privé de tout prestige et de toute dignité, réduit au même rang que tant d’Allemands qui s’y identifiaient (parfois physiquement), Hitler serait ainsi le synonyme et la cause de la défaite de tout un peuple.

En montrant par ailleurs la disparition (au sens propre comme figuré) d’Hitler, en insistant sur son absence absolue et totale (il ne reste même pas un cadavre sur lequel se recueillir) par la paradoxale multiplication d’une pseudo-présence un peu grotesque, ces photographies signifieraient également la fin et l’anéantissement irrémédiable de l’épisode nazi qu’il personnifiait tant.

Bibliographie

EVANS, Richard J, Le Troisième Reich.
1939-1945
, Paris, Flammarion, coll. » Au fil de l’histoire », 2009.
FEST, Joachim, Les derniers jours de Hitler, Paris, Perrin, coll. » Tempus », 2002.
GROSSET, Mark, Khaldei.
Un photoreporter en Union soviétique
, Paris, Éditions du Chêne, 1994.
KERSHAW, Ian, Hitler.
1936-1945
, Paris, Flammarion, 2001.
KERSHAW, Ian, La Fin : Allemagne, 1944-1945, Paris, Seuil, 2012 NAKHIMOVSKY, Alexandre et NAKHIMOVSKY, Alice, Witness to History: the Photographs of Yevgeny Khaidei, photographies de Yevgeny Khaldei, New-York, Aperture, 1997.

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La traite des planches ou la prostitution au spectacle

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Contexte historique
La traite des planches ou la prostitution au spectacle.

Le dessin de Degas comme la photographie de la vedette Polaire attestent l’engouement prodigieux du public pour les nouveaux spectacles de café-concert dans la deuxième moitié du XIXe siècle. On découvre ici Polaire grâce à la fameuse collection de Félix Potin, cet entrepreneur précurseur qui offrait des images publicitaires des Célébrités contemporaines avec les tablettes de chocolat qu’il vendait dans son magasin. Celle qui s’appelait en réalité Emilie Marie Bouchaud est née à Alger en 1874. Arrivée à Paris à l’âge de quinze ans pour rejoindre son frère, le comique Dufleuve, elle lance, en 1893, à la Scala le fameux « Tha-ma-ra-Boum-di-hé », une chanson anglaise de Henri J. Sayers. Loin des archétypes féminins du café-concert, elle est dotée d’un physique très typé, des cheveux épais et noirs, une peau mate et un corps « maigre comme un clou. Dans ses mémoires, elle raconte alors la savante construction de son personnage de scène, une figure provocante et originale. Elle invente notamment le genre « épileptique » avec une danse secouée de tremblements continus. A cette époque, la plupart des artistes femmes étaient plutôt recrutées sur leur physique, les spectateurs se rendant davantage au café-concert pour admirer, voire profiter de la gorge et des jambes des prétendues artistes que pour écouter leur voix ou apprécier leurs dons expressifs. Sous la IIIe République, les lieux de plaisir se multiplient. Les cabarets fleurissent dans le quartier de Montmartre, avec l’Elysée-Montmartre, Les Folies Bergère, Le Moulin Rouge ou l’Olympia. Les spectacles évoluent alors fortement vers des shows où le corps des femmes est mis en scène avec un érotisme de plus en plus ostensible ; un climat trouble idéal pour la séduction et le racolage.
Analyse des images
Les gommeuses, coqueluches de Paris

Le dessin au fusain de Degas représente une chanteuse de café-concert vers 1878. Il s’agit d’un travail préparatoire pour une œuvre en couleur où l’artiste met en valeur la force et l’intensité expressive des chanteuses de cabaret. Elle a été saisie en plein chant, la bouche grande ouverte, le bras ganté relevé, vêtue d’une robe dont le col et la manche sont ornés d’une fourrure sombre qui contraste avec le visage en pleine lumière.

Au sein des artistes du café-concert, celles qu’on appelait les « gommeuses » n’avaient le plus souvent que leur physique et beaucoup de cran pour se faire remarquer.
Elles arboraient fréquemment un costume excentrique, une robe courte et sexy, un décolleté plongeant, un chapeau surchargé, des faux bijoux clinquants, des talons hauts et des accessoires, boas, gants ou éventails, tape à l’œil. Elles n’avaient le plus souvent aucun talent d’artiste, mais une certaine présence physique, un charme et une joliesse qui se révélaient sur scène à travers quelques mimiques voire des grimaces, un ton espiègle et coquin qui les rendaient charmantes aux yeux des spectateurs. ! Elles étaient spécialisées dans un répertoire de chansons grivoises qui célébraient les vertus de leurs amants avec des sous-entendus salaces très au goût de la clientèle.

Le modèle du genre fut incontestablement l’actrice Polaire. Elle s’est surtout faite connaître grâce à un tour de taille extraordinairement fin (33 cm), un « jeu épileptique » et des mœurs scandaleuses ! Dans ce plan rapproché, la chanteuse apparaît comme une jolie fille piquante qui nous fixe avec désinvolture, en robe du soir, un collier de perles ras du cou et un foulard en guise de bandeau dans ses cheveux. Notons que pour une fois le photographe n’a pas insisté sur son tour de taille, ce qui est rarissime!
Interprétation
La traite des planches

En avançant dans le XIXe, on voit apparaître en France une nouvelle forme de prostitution qui correspond à une attente différente de la part des clients, celle de préserver une forme d’illusion de séduction. Ces derniers sont désormais davantage troublés par les charmes d’une jeune artiste, pour médiocre qu’elle soit que par la prostituée professionnelle des maisons closes. Du côté des jeunes filles, l’univers du spectacle faisait rêver et constituait l’un des seuls domaines où il demeurait possible, pour une femme, de faire fortune, de devenir célèbre et de mener sa vie librement. Dans ce contexte, le monde du café-concert fournit un exemple particulièrement cru et violent de cet univers sordide de la prostitution au spectacle au XIXe siècle. Sans que l’on ne puisse rien affirmer concernant les amours de Polaire et son statut d’éventuelle prostituée, les artistes femmes qui participaient à ces spectacles de café-concert étaient le plus souvent terriblement exploitées par les directeurs de salles comme par ceux qui prétendaient les recruter avec le titre officiel d’ » agents lyriques ». Il s’agissait en réalité d’entremetteurs peu scrupuleux qui se transformaient facilement en proxénètes. A une époque où la société commence à s’élever contre le fléau de la traite des blanches, le monde du café-concert et du music-hall en offrait une version à peine déguisée. Ces filles étaient sous payées, souvent condamnées à mendier leur dîner grâce au rituel de la corbeille qu’elles présentaient aux clients qui se montraient alors plus ou moins généreux en fonction de leur « disponibilité » : des milliers de jeunes aspirantes chanteuses se trouvaient ainsi violemment et très rapidement plongées dans un univers de mendicité et de prostitution. Au début du XXe siècle, la situation des artistes du spectacle indigne les journalistes qui inventent pour la décrire l’expression de « Traite des planches » dans le journal L’Assiette au beurre publié le 27 juin 1903. Il faudra néanmoins attendre 1908 pour assister à la création de l’Union syndicale et mutuelle des artistes lyriques, des cafés-concerts et des music-halls, réclamant l’application de la juridiction prud’homale aux artistes de spectacle.
Bibliographie
Catherine AUTHIER, Femmes d’exception, femmes d’influence, une histoire des courtisanes au XIXe, Paris, Armand Colin, 2015.
Anne MARTIN-FUGIER, Comédienne, Paris, Seuil, 2001.
François CARADEC et Alain WEILL, Le Café-concert 1848-1914, Paris, Fayard, 2007.
Concetta CONDEMI, Les Cafés-concerts, Histoire d’un divertissement (1849-1914), Paris, Quai Voltaire, Edima, 1992.
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