Thomas Couture et la décadence

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Contexte historique
L’allégorie, une grande tradition picturale

Formé dans l’atelier d’Antoine Gros et de Paul Delaroche, Thomas Couture se révèle rapidement un artiste particulièrement doué dans la grande tradition de la peinture d’histoire. S’il n’obtient après maintes tentatives que le second prix de Rome en 1837, il révèle pleinement son talent en 1847 avec la grandiose composition des Romains de la décadence. Il connut grâce à cette toile un grand succès et accéda à la notoriété. Il ouvre alors son propre atelier où se formeront des artistes français comme étrangers qui comptent parmi les meilleurs de leur génération, comme Pierre Puvis de Chavannes ou Edouard Manet. Entre académisme, romantisme et réalisme, Couture maîtrise parfaitement l’art et la technique du dessin et de la peinture et livre sons avoir faire dans un ouvrage intitulé Méthode et entretiens d’atelier, publié en 1867. C’est dans un restaurant des Grands Boulevards, le centre névralgique de Paris que Thomas Couture situe son tableau daté de 1855, Le Souper à la Maison dorée dans l’une des plus célèbres institutions culinaires du XIXe siècle.
Analyse des images
Dénoncer le vice

Thomas Couture met en scène dans sa toile quatre personnages dans une atmosphère de fin du jour dont il émane un parfum d’ivresse et d’orgie. On se situe dans l’un des salons du fameux restaurant La Maison Dorée. Ils sont déguisés en personnage de la Commedia dell’arte, ayant très probablement été auparavant danser au bal de l’Opéra, une soirée pendant la période du Carnaval où le déguisement autorisait toutes les audaces.

Dans ce salon feutré avec lambris, chandelles et miroirs, on remarque dans une composition pyramidale un Arlequin vautré entre le fauteuil et la table, un ami et élève de Thomas Couture, l’artiste Anselm Fenerbach assis par terre en habits rouges et le peintre lui-même, déguisé en Pierrot irradiant de lumière, perché en hauteur, comme un juge constatant d’un air désolé ce spectacle accablant. Enfin, la femme en cheveux allongée par terre, dont les jambes s’entrecroisent trivialement avec celles de Fenerbach serait la célèbre courtisane Alice Ozy, l’une des plus glorieuses cocottes du Second Empire, née en réalité Julie-Justine Pilloy et muse des peintres Théodore Chassériau et Gustave Doré. Dans cette atmosphère de lendemain de fête où vacille la flamme des bougies, on peut apercevoir les bouteilles vides sur la table, une coupe et une orange à demi épluchée par terre, l’ensemble suggérant une nuit de luxure.

La maison d’Or qu’on appelait également la Maison Dorée, du nom de ses balcons à ferronnerie d’or, était située en face du Café Anglais. Il s’agissait d’établissements incontournables de la vie nocturne parisienne. Situés près de la Bourse, appréciés du tout-Paris, des hommes d’affaires, des banquiers, des journalistes et des auteurs. Ce restaurant était le point de chute de tous les fêtards de l’époque. On pouvait y croiser entre autres le duc de Gramont-Caderousse ou Khalil Bey, ce diplomate turc qui commanda à Courbet le célèbre tableau L’Origine du monde. On s’y rendait le plus souvent pour diner ou pour souper après la soirée au spectacle, ce qui amenait les noceurs à une heure très avancée dans la nuit.
Interprétation
Les restaurants-lupanars

A la Maison Dorée comme au Café Anglais, on pouvait s’amuser dans de grandes salles extrêmement vivantes ou se retrouver dans de petites pièces intimes, ce qui rendait ces lieux particulièrement attractifs. Toutefois, ces restaurants avaient surtout pour particularité d’être agrémentés de petits cabinets particuliers, propices aux rencontres galantes, aux rendez-vous furtifs, à l’abri des regards indiscrets. Les courtisanes et autres prostituées de haute volée étaient des piliers de ces restaurants-lupanars qui offraient ostensiblement la possibilité de partager des amours clandestines.

Thomas Couture en artiste cultivé, pétri de références visuelles utilise les ressources de la peinture académique et le registre allégorique pour exprimer son sentiment et son amertume sur la société dans laquelle il vit. Tout comme Les Romains de la décadence dénonçait le déclin et la corruption du régime de la Monarchie de Juillet, cette œuvre stigmatise les courtisanes, incarnations suprêmes de la fête impériale et le climat de débauche emblématiques d’après lui du régime du Second Empire. Hanté par le thème de la décadence, Couture, Jacobin et Républicain critiquera pendant toute sa carrière les mœurs de son temps, comme le montre l’une de ses œuvres datant de 1873, Le Char de la courtisane, où l’on peut voir cette fois une jeune femme aux seins nus fouettant un attelage composé de quatre hommes d’âge et de costume divers, « une garce » attachée à sa voiture, à son luxe et à ses amants de toute sorte, d’après les commentaires de l’artiste lui-même.
Bibliographie
Bernard BRIAIS, Grandes courtisanes du Second Empire, Paris, Tallandier, 1981.
Yolaine de la BIGNE, Valtesse de la Bigne ou le pouvoir de la volupté, Paris, Perrin, 1999.
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
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La courtisane, un monstre ?

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Contexte historique
Un regard trouble entre misogynie et fascination

Le recours à l’allégorie pour dénoncer la prostitution est très fréquent au XIXe siècle. Le tableau intitulé « Elle » de Gustav Adolf Mossa, daté de 1905 prolonge le thème de l’Araignée étudié par l’artiste dans les années 1903-1904 où il révélait déjà une conception névrotique de la Femme, sadique qui dévore ses proies.

Plus généralement, "Elle" s’intègre pleinement dans le mouvement symboliste et décadent de la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle. Comme souvent chez les symbolistes, l’art de ce peintre niçois est dominé par le personnage de la Femme perverse et maléfique. Or, au sein de la gente féminine, la courtisane impure et vénale qui envoûte les hommes et les réduit à sa volonté par son seul pouvoir sexuel illustre le summum des forces du mal. Pétri de références classiques mais aussi de clichés de son temps, l’allégorie va permettre à Mossa, alors au sommet de son talent artistique, d’expérimenter ses propres fantasmes en nous livrant une vision singulière et originale de la femme qui se prostitue.
Analyse des images
Un monstre féminin

Dans cette huile colorée et dorée, Mossa représente avec un style d’ une violence expressionniste allié à une minutie inouïe des détails, une femme monstrueuse de violence et de cruauté. Elle apparaît monumentale et hiératique dans une nudité agressive, sorte de poupée d’amour extrêmement féminine et pulpeuse, la peau blanche avec des énormes seins globulaires, suggérant avec une grande puissance plastique à la fois le désir et la mort.

Comme souvent chez Mossa, « Elle » a le visage ovale, le menton pointu, les traits plutôt fins avec nez aux arêtes sensibles et une petite bouche sensuelle. Le front bas et fuyant, accentué par la frange et le regard vide de toute expression accentue l’animalité de cette femme, dépourvue de toute conscience.

Sa riche chevelure coiffée en chignon est parée de corbeaux noirs et de trois crânes humains. Au centre, on peut lire à l’intérieur d’une auréole d’or, telle une sainte de la luxure, une citation du satiriste latin Juvénal : « je le veux, je l’ordonne : que ma volonté tienne lieu de raison ». On retrouve là le rôle de l’inscription dans la peinture de Mossa, présente dans les cheveux de la femme comme à travers le parchemin posé au bas de la toile, référence explicite aux grands peintres vénitiens du Quattrocento, tels Carpaccio et Bellini, dont il admirait particulièrement la peinture. Comme souvent, chez les courtisanes, vénales et superficielles, ce monstre féminin est couvert de bijoux, des bagues sur ses mains griffues, un collier autour du cou dont les pendeloques sont des armes phalliques, pistolet, poignard et gourdin. Sur fond de ciel orageux, « Elle » trône gigantesque, au sommet d’une montagne de cadavres d’hommes miniaturisés, sanguinolants, après avoir été manifestement écrasés, massacrés et torturés. Le chat qui cache son sexe est une allusion salace fréquente dans l’iconographie populaire.
Interprétation
Entre symbolisme et surréalisme

Conformément à l’esprit de la fin du siècle, la femme chez Mossa est perçue comme une femme fatale, dominatrice et cruelle. Il partage en cela la vision profondément misogyne des artistes Moreau, Redon ou Klimt eux-mêmes inspirés par la poésie de Baudelaire. Cupide et perfide, la courtisane est violente et détruit les hommes. De fait, l’imaginaire du temps est hanté par le péril vénérien, la peur physique de la mort "avariée" liée à la propagation de la syphilis. Mossa a aussi peut-être eu écho des réflexions de Charcot ou de Freud sur les pulsions de vie et de mort ainsi que lu le pacte sado-masochiste conclu entre Wanda et Séverin dans la Vénus à la fourrure de Léopold Sacher-Masoch. Cette culture et ses propres souffrances intimes aboutissent ici à l’image même de la femme fatale et annoncent dans une fulgurante modernité et un style éminemment personnel l’androïde de Fritz Lang et Thea von Harbou dans Metropolis 1926 ou les poupées de Hans Bellmer. En recherchant dans l’art des réponses à ses propres tourments, il s’affirme comme un artiste résolument avant-gardiste, aux portes du surréalisme.
Bibliographie
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
Jean-Roger SOUBIRAN, Gustav Adolf Mossa, Nice, Editions Ediviera et Alligator, 1985.
Gustav Adolf MOSSA, Catalogue raisonné des œuvres symbolistes, Nice, Association Symbolique Mossa, 2010.
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Le marquis de Montcalm, héros de la guerre de sept ans

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Contexte historique

Louis-Joseph de Montcalm de St-Véran est né le 28 février 1712 au château de Candiac à proximité de Nîmes. Issu d’une famille de la vielle noblesse provinciale, Louis-Joseph épouse en octobre 1736 une jeune femme appartenant à deux des plus vielles et des plus puissantes familles de la noblesse de robe et du Parlement de Paris. Son mariage lui assurera relations et moyens financiers. Il est très jeune initié au métier des armes et, grâce à son père, devient Lieutenant-colonel du régiment de Hainaut-Infanterie.

Après avoir dirigé une compagnie lors de la Guerre de Succession de Pologne, le jeune homme participe à la Guerre de Succession d’Autriche au cours de laquelle il est blessé. Il obtient peu de temps après la charge de colonel du Régiment d’Auxerois (1741), puis est fait chevalier de St Louis.

A 31 ans, sa carrière semble promise à un bel avenir. En janvier 1756, M. d’Argenson, Ministre de la Guerre, fait désigner le Marquis de Montcalm « Commandant des troupes de sa Majesté dans l’Amérique septentrionale ». Cinq mois plus tard, il appareille au Canada et atteint Québec le 13 mai, puis Montréal le 16.

La Guerre de Sept ans qui éclate entre la France, l’Autriche et la Russie d’un côté et l’Angleterre et la Prusse de l’autre, va lui permettre de s’illustrer. Montcalm participe activement au conflit et défend avec courage les intérêts français au Canada. Il meurt le 14 septembre 1759 lors de la bataille du Québec devant les troupes anglaises commandées par James Wolfe, un autre jeune général tué, lui-aussi, lors de la même bataille. Les deux hommes deviennent alors les figures héroïques de la mémoire militaire française et britannique.

Analyse des images

Cette estampe en contre-partie évoquant la mort tragique du marquis de Montcalm est tirée d’un dessin longtemps attribué à Louis Watteau (1731-1798). En fait, le lavis brun et gris sur dessin à la pierre noire et à la sanguine avec rehauts de craie blanche, conservé à la National Gallery du Canada (Ottawa), a été réalisé en 1782 et exposé au Salon de Lille en 1783 par François Watteau (1758-1823), fils du précédent et petit neveu d’Antoine Watteau (1684-1721), célèbre peintre du début XVIIIe siècle.

Le dessin fut gravé par Juste Chevillet en 1783, puis un an plus tard par P.-A. Martini, les deux estampes établissant sa renommée. Mais cette reconnaissance, le dessin et la gravure le doivent à une autre estampe, très populaire dans toute l’Europe, de William Woollet (1735-1785) réalisée en 1776, d’après le célèbre tableau de Benjamin West, La Mort du Général Wolfe (1770, National Gallery du Canada). Dans cette œuvre, West (1738-1820) s’affranchissait d’un certain nombre de conventions et, en rejetant le costume antique traditionnel au profit de l’uniforme du XVIIIe siècle, contemporanéisait la peinture d’histoire en un degré, jusque là, rarement atteint.

Comme West, François Watteau a composé son œuvre à partir d’un groupe d’hommes recueillis devant le corps du chef militaire mourant. Si Woollett, a gravé fidèlement le tableau original de West, Chevillet, comme Martini, vont quant à eux respecter la composition générale du dessin tout en changeant de nombreux détails.

Interprétation

Le dessin de Watteau et le tableau de West encouragent le sentiment patriotique français et britannique et, au regard du succès de l’œuvre de West, on peut raisonnablement avancer que Watteau a souhaité établir « un contrepoids français et patriotique de la planche anglaise » (Gaëtane Maës), alors que la guerre d’Indépendance américaine était sur le point de se terminer.

Watteau y développe un sentiment expressif bien plus marqué que dans le tableau de West qui est lui davantage fondé sur le recueillement. Les soldats français témoignent de manière très expressive et théâtrale de leur anxiété et de leur chagrin, un aide de camp venant recueillir les dernières paroles du jeune général tandis qu’au loin, la bataille est toujours âprement engagée.

Probablement dans un souci d’exotisme, le graveur a ajouté un palmier devant la tente du général, en une touche pour le moins insolite. De même, peut-être en une évocation du tableau de West, Chevillet a représenté aux pieds de Montcalm deux amérindiens en train de dégager des éclats de boulets. Il a été avancé que Watteau aurait recueilli auprès d’anciens officiers des détails sur les circonstances de la mort de Montcalm. Si certains éléments viennent corroborer cette indication, il a cependant dans un parti pris de grandiloquence fait mourir son héros sur le champ de bataille, alors que son décès a eu lieu dans une maison de Québec où il avait été transporté. Mais, la vérité historique importe peu à l’artiste qui veut avant tout mettre en évidence le courage et la détermination du héros.

Bibliographie

Gaëtane WAËS, Les Watteau de Lille, Paris, Arthéna, 1998.
Conflits de sociétés au Canada français pendant la Guerre de Sept ans et leur influence sur les opérations, Colloque international d’histoire militaire, Ottawa, 1978, Service Historique Armée de Terre, 1978.
Edmond DZIEMBOWSKI, Un nouveau patriotisme français 1750-1770.
La France face à la puissance anglaise à l’époque de la guerre de Sept Ans
, Oxford, Voltaire fondation, 1998.

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La duchesse de Longueville

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Un portrait conventionnel

Ce portrait est attribué à l’atelier de Charles et Henri Beaubrun, qui s’illustrèrent dans l’art du portrait de cour sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, surtout dans celui des reines de France et des dames de la noblesse. On doit en particulier à Charles Beaubrun (1604-1692) des portraits d’Anne d’Autriche et de Marie-Thérèse d’Autriche.

Cette œuvre appartient à une série homogène de portraits de dames de la cour conservée au château de Versailles – homogénéité en raison de leur format, de la pose des dames de la noblesse (toutes assises, tournées de trois quarts vers la gauche ou vers la droite, représentées en robe de soie où dominent souvent le blanc et le bleu, ornée d’un collier de perles et de boucles d’oreille, coiffées à la mode du milieu du siècle…), de l’inscription en grandes lettres dorées indiquant les qualités de la dame peinte. Le portrait de la princesse Anne-Geneviève de Bourbon (1619-1679) se dévoile comme une œuvre de belle facture à la composition symétrique, mais sans réelle originalité artistique.

Analyse des images

Une princesse du sang

Représentée de trois quarts et légèrement tournée vers la gauche, assise sur une chaise de style Louis XIII recouverte de tissu rouge, Anne-Geneviève de Bourbon apparaît dans la fleur de l’âge. Célébrée pour sa beauté autant que pour son esprit, la princesse est représentée dans une riche robe bleue largement décolletée et décorée de perles et pierres (semi-)précieuses. Sa carnation claire et ses boucles blondes (mises en valeur par la couleur sombre du fond), chantées par ses contemporains, en font un idéal de beauté que vient rehausser un simple collier ras-de-cou. Ses yeux fixés dans le vague, dont la couleur peinte ne permet pas de distinguer le bleu turquoise, renvoient à une attitude rêveuse qui peut faire écho à l’idéal nobiliaire et aventureux que la princesse puise dans les romans contemporains. Elle tient entre ses doigts un bouquet de fleurs, renvoi implicite à sa propre beauté et au caractère éphémère de la vie.

Anne-Geneviève de Bourbon est la fille d’Henri II de Bourbon, prince de Condé, et de Charlotte de Montmorency. Princesse de sang royal, elle allie le prestige et la richesse. Sœur aînée de Louis, prince de Condé (dit le Grand Condé), et d’Armand, prince de Conti, elle a une haute opinion de son rang et de son sang, même si elle doit épouser en 1642 le duc Henri de Longueville. On ne sait pas à quelle date a été peint ce portrait, même s’il s’agit probablement d’une œuvre des années 1640, époque à laquelle elle fréquente les hôtels les plus en vue de Paris.

Interprétation

Une Amazone frondeuse

Ce dont cette œuvre rend mal compte, c’est la vie aventureuse d’Anne-Geneviève de Bourbon, qui a tout de la geste héroïque célébrée dans les romans du premier XVIIe siècle (Madeleine de Scudéry lui dédie d’ailleurs Artamène ou le Grand Cyrus). Elle traverse le siècle et en épouse les richesses comme les excès. Partagée entre influence mystique et plaisirs mondains de la vie de salon (elle est une figure essentielle du salon de l’hôtel de Rambouillet) et de la vie de cour, elle vit ses premières décennies sous les feux de la flatterie et de la fortune. Frondeuse précoce dès 1648, elle n’a de cesse de s’opposer avec détermination au cardinal Mazarin, dont elle conteste le pouvoir et dont elle ne supporte pas le refus d’accéder à tous les caprices de son frère le Grand Condé. Parmi les premières princesses du sang à soutenir la Fronde parlementaire, elle se fond sans peine dans la Fronde des princes (et des princesses), qu’elle défend avec fougue à Paris, en Normandie puis à Bordeaux, surtout pendant la captivité de ses deux frères et de son mari de janvier 1650 à février 1651. C’est aussi durant cette période qu’elle noue une relation avec le prince de Marcillac, futur duc de La Rochefoucauld.

Venue à résipiscence du bout des lèvres après 1653 – car elle estime n’avoir accompli que son devoir –, elle connaît une période religieuse de quelques années au terme desquelles elle épouse la cause du jansénisme, après sa rencontre avec Singlin puis avec Lemaistre de Sacy. Son intercession inlassable en faveur des jansénistes échoue à rendre moins rude l’aversion de Louis XIV à leur encontre. Elle se dépense pourtant sans compter dans ce nouveau combat, en agissant auprès du roi ou du pape. En 1669, la paix de l’Église (ou paix clémentine) permet au jansénisme de connaître un répit qui dure jusqu’à la mort de la duchesse. La fin de sa vie est obscurcie par le décès de son fils cadet et par les troubles psychiques de son fils aîné. Ses dernières années sont celles d’une grande aristocrate à mi-chemin entre le monde et Dieu, qu’elle rejoint le 15 avril 1679.

Anne-Geneviève de Bourbon se montre ainsi représentative de ces frondeuses étudiées par Sophie Vergnes, dont l’image brouillée allie conjointement la noblesse de l’esprit avec celle du sang, le sens de l’intrigue et la défense d’intérêts dynastiques, la conversion et la fin de vie édifiante. Digne héritière des Bourbon-Condé et des Montmorency, elle appartient pleinement à cette « noblesse en liberté » (J.-M. Constant) qui s’accommode mal de l’affirmation de l’absolutisme.

Bibliographie

Katia BÉGUIN, Les Princes de Condé : rebelles, courtisans et mécènes dans la France du Grand Siècle, Champ Vallon, « Époques », Seyssel, 1999.
Jean-Marie CONSTANT, La Folle liberté des baroques, 1600-1661, Perrin, Paris, 2007.
Arlette LEBIGRE, La Duchesse de Longueville, Perrin, Paris, 2004.
Sophie VERGNES, Les Frondeuses.
Une révolte au féminin (1643-1661)
, Champ Vallon, « Epoques », Seyssel, 2013.

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Colbert présente à Louis XIV les membres de l’Académie royale des sciences

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Contexte historique

Le règne de Louis XIV est marqué par une centralisation de toutes les formes de création artistique et intellectuelle au service du prince. Cette création étatisée se déploie, sur le modèle italien, dans le cadre d’académies : l’Académie de danse (1661), l’Académie de musique (1669), l’Académie d’architecture (1671) s’ajoutent à l’Académie française (1635) et à l’Académie de peinture de sculpture, créée en 1648, réformée par Colbert en 1663.

La création de l’Académie des sciences en 1666 s’intègre dans ce grand projet de la monarchie absolue visant à placer l’ensemble de la vie culturelle sous sa tutelle. D’autant que Colbert a compris que les progrès scientifiques pouvaient se traduire en progrès techniques capables d’accroître la puissance de la France et d’exalter la gloire du roi.

Réunissant une douzaine de savants, la première séance de l’Académie des sciences eut lieu le 22 décembre 1666 dans la bibliothèque du roi, rue Vivienne à Paris. Les réunions furent ensuite bihebdomadaires.

Elève de Simon Vouet, Henri Testelin (1616-1695) fut un des fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. Il en devint le secrétaire à partir de 1650. Il est surtout connu pour ses portraits de Louis XIV et ses grandes compositions relatant des événements officiels. Converti au protestantisme, il fut exclu de l’Académie en 1681 et dut fuir aux Provinces-Unies.

Cette grande toile dont Versailles conserve l’esquisse est à l’origine un carton de tapisserie de la tenture de L’Histoire du Roy. Il s’agissait de célébrer les grands événements du règne (le sacre, le mariage, les victoires militaires) ainsi que les grandes réalisations, ce qui est le cas ici. Pour des raisons inexpliquées, ce carton ne fut pas tissé.

Analyse des images

Le grand tableau d’Henri Testelin est en fait un carton de tapisserie pour une pièce jamais tissée de la tenture de l’Histoire du Roi. Il s’agit d’une scène imaginée : la présentation au roi des membres de la nouvelle Académie des sciences qui vient d’être fondée. Cet espace fictif s’ouvre sur l’Observatoire, qui commence alors à être édifié par Claude Perrault.

Le peintre a particulièrement soigné le portrait de chaque participant, ainsi facilement reconnaissable : à droite de Louis XIV, assis sur un fauteuil, Monsieur, son frère, est habillé de rouge ; à gauche, Jean-Baptiste Colbert, qui arbore fièrement la marque de l’ordre du Saint-Esprit, avec derrière lui son secrétaire, Charles Perrault (l’auteur des Contes), présente au souverain les membres de l’Académie, à commencer par l’abbé Jean-Baptiste du Hamel, le premier secrétaire, qui s’incline respectueusement vers le souverain. Derrière lui sont figurés Pierre de Carcavi, Jean Picard, Christiaan Huygens, Jean-Dominique Cassini, Philippe de La Hire, l’abbé Edme Mariotte et Jacques Borelly.

De nombreux objets illustrent la diversité des activités scientifiques : squelettes d’animaux, sphère armillaire, horloge, globe terrestre (à gauche), plan du canal des Deux Mers, destiné à relier l’Atlantique à la Méditerranée, qui commence alors à être réalisé par Pierre-Paul Riquet, traités scientifiques, plans de fortifications, globe céleste (à droite).

Interprétation

Il ne s’agissait pas seulement pour Louis XIV d’exercer un mécénat intéressé en subventionnant des hommes de sciences, il s’agissait aussi d’attirer en France savants et artisans spécialisés pour développer les connaissances utiles pour l’économie du royaume, et de capter les savoir-faire des techniciens de toutes sortes et des artistes qui jusqu’alors assuraient (ou avaient assuré) la prééminence des dynasties et des puissances concurrentes : en 1666, le roi accorda ainsi au Hollandais Christiaan Huygens, spécialiste notamment d’instruments d’optique, outre un logement, une gratification de 6 000 livres par an ; trois ans plus tard, il offrit 9 000 livres à l’Italien Jean Dominique Cassini et lui confia la direction de l’Observatoire.

Les travaux de l’Académie des sciences concernaient aussi bien les problèmes d’approvisionnement de l’eau à Versailles (l’immense jardin réclamait un gros débit d’eaux courantes pour alimenter les fontaines) que la création des nouvelles cartes géographiques (Cassini fut sollicité par Colbert pour créer une carte détaillée de la généralité de Paris dans une intention fiscale), ou encore les progrès de la balistique et de l’armement pour assurer la puissance du roi de guerre. En 1667, Claude Perrault proposa d’entreprendre un inventaire des êtres vivants, qui vit le jour bien des années plus tard sous le titre d’Histoire des animaux et d’Histoire naturelle des plantes.

L’Académie acquit bientôt une réputation internationale. En 1699, Louis XIV lui octroya un nouveau statut, qui devait durer jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Désormais, l’Académie était l’instrument d’une science officielle concourant plus que jamais au prestige et à la gloire du roi.

Bibliographie

BAJOU Thierry, La peinture à Versailles au XVIIe siècle, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.
SAULE Béatrix, ARMINJON Catherine (dir.), Sciences et curiosités à la cour de Versailles, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2010.

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CHEVALLIER BERNARD le 23/11/2016 à 06:11:25
bjr, Pour moi, le "non perruqué" de face à gauche, devant la planisphère,, s'appelle Gilles Personne de Roberval. Certain(s) membre(s) n'étant pas encore à Paris, ne peuvent figurer sur ce tableau..
Philippe Helloco le 26/05/2015 à 10:05:45
En encourageant les sciences, l'Etat royal s'inscrivait dans le courant rationaliste analysé par Paul Hasard dans "La crise de la conscience européenne" (1935) et qui a très largement préparé le mouvement des Lumières.

Mais comment interpréter les conséquences de cette politique ? D'un côté, les travaux des académiciens, par leur apport à l'économie, ont pu contribuer à consolider le pouvoir royal mais de l'autre, n'ont-ils pas contribué à saper l'autorité de l'Etat, qui reposait sur le droit divin ?
Par Philippe Helloco, Professeur Documentaliste
Kergeo le 11/12/2014 à 06:12:34
D'après quelles références, svp, des noms sont-ils attribués aux personnages ? N'y a-t-il pas inversion entre Picard et Mariotte ? Merci A.G.
Louis le 16/07/2013 à 10:07:57
Louis le Grand eut un certain génie,en particulier celui de savoir s'entourer d'autres génies, à peu prés dans tous les domaines...

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Portrait en pied de Louis XV

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Contexte historique

Une tradition familiale

Datant du début des années 1760, cette huile sur toile de belle taille (157 cm de haut par 144 cm de large), intitulée Louis XV, est due à l’atelier de Louis-Michel Van Loo (1707-1771). L’original orne la Bibliothèque municipale de Versailles. Œuvre de commande et de propagande, elle a dès l’origine - et tel était son but - suscité des copies intégrales et des répliques partielles, peintes du reste en partie par les seconds et les élèves de l’artiste.

Ces procédés ne sont pas neufs ; ils ont faits la fortune de la famille Van Loo. Louis-Michel s’inscrit en effet dans une longue lignée dont il porte fièrement l’héritage artistique. Petit fils d’Abraham-Louis, fils de Jean-Baptiste et neveu de Charles André, tous trois peintres réputés et pensionnés, il a étudié son art à Turin et à Rome avant de remporter, en 1725, le prix de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture pour son Moïse enfant faisant tomber la couronne de Pharaon - titre qui pourrait signer tout un programme si l’on songe à ses emplois futurs.

Peintre officiel de Philippe V d’Espagne en 1736 et l’un des membres fondateurs de l’Académie de Madrid en 1752, il revient en France l’année suivante et peint plusieurs portraits de Louis XV – mais aussi de Marivaux, de Diderot, de Soufflot, de sa famille, etc. En 1762, membre désormais de l’Académie royale, il succède à son oncle comme premier peintre du roi ; il le remplace en 1765 à la direction de l’École royale des élèves protégés. À Charles-André (1705-1765), portraitiste aguerri qui avait mis son art au service du mariage de Louis XV et de Marie Leszczynska, peignant force portraits officiels des jeunes mariés et d’un roi encore adolescent (1725-1726), il doit aussi sa technique de la série.

Analyse des images

Un suzerain en sa cour

Cette toile prend en effet place dans un ensemble de portraits peints quasiment concomitamment et déclinant diverses attitudes royales : les traits du roi, sa position, le mouvement de son bras gauche y semblent comme figés et seul change son habillement, qui le fait passer du sacre au quotidien de l’homme d’État. Dans le présent tableau, Louis XV est représenté en pied, à mi-corps, de face, dans un habit rehaussé de broderies d’or, des bas de soie blanche et des talons rouges – mis à la mode par Monsieur, frère du roi, en 1662, ils relèvent désormais de l’étiquette de la Cour. Au cœur de cette dernière, le tout paraîtrait presque banal si le sujet n’était distingué par les insignes des ordres du Saint-Esprit et de la Toison d’or, si, surtout, le manteau fleurdelisé, la couronne et le sceptre, en arrière-plan immédiat, ne rappelaient sa dignité.

Louis XV paraît imperturbable quand seules les lourdes tentures cramoisies semblent bouger au gré d’un ciel orageux et du vent de l’histoire qui dégage à peine un tranquille paysage rural. On ne sait, à vrai dire, si ce monarque dont le regard apaisé dit tout, dont l’âme semble mise à nue, incarne un roi de paix, garant de la prospérité de ses sujets, ou un roi de guerre à l’orée du champ de bataille. Gageons que la première hypothèse est la bonne dans une France qui, préservée sur son territoire, connaît ou vient de connaître sur les champs de bataille européens et surtout en Amérique du Nord les soubresauts de la guerre de Sept-Ans, conclue en 1763 par le traité de Versailles.

Interprétation

Le double corps du roi

Même si les techniques de représentation se ressemblent (la tête du roi transposable d’une toile à l’autre, la réalisation à plusieurs mains par exemple), nous sommes en tout cas très loin des officiels portraits de son aïeul Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, tant du point de vue des dimensions que de la solennité recherchée – ledit Rigaud avait du reste aussi exercé ses talents à la gloire de Louis XV, lui offrant son premier portrait de sacre, en 1715. Le costume mondain n’est désormais plus suggéré sous le manteau du sacre mais mis au premier plan. Aucun pas de danse n’est esquissé par un Louis XV solidement campé sur ses jambes. La distance entre les symboles de la royauté et la personne du roi semblent comme abolis : c’est bien le souverain physique qui est ici privilégié, en son enveloppe mortelle dont on souligne pourtant la santé apparente.

Cette recherche d’une relative proximité, d’un relatif réalisme s’explique pour plusieurs raisons – idéologiques, personnelles et, par-dessus tout, politiques. D’abord, elle répond à l’exigence d’un monarque simple tel que le voulaient les philosophes. Ensuite, Louis XV est alors un quinquagénaire solide, quels que soient les inconvénients de rhumatismes résiduels. Il avait porté beau, les contemporains en convenaient, et tous n’étaient pas des flatteurs, mais son embonpoint, son teint livide, un semblant de dépression frappent désormais les observateurs.

Au peintre de combattre les doutes sur un homme qui, par ailleurs, ne dédaigne pas la brutalité de ton propre aux grands timides, bravant l’étiquette, froid, taiseux et taciturne en sa Cour, et continue de s’esbaudir dans un libertinage actif, suggérant au peuple de Paris l’idée d’un ogre jamais rassasié. Enfin, le corps sacré du roi a subi en 1757 l’attentat de Damiens : s’il l’a superficiellement blessé, il l’a profondément meurtri, lui prouvant rudement qu’il n’était plus le « Bien Aimé », proclamé tel en 1744. Pour remédier à son impopularité, Louis XV et ses conseillers usent et abusent donc depuis longtemps de l’image royale, adaptée à des publics variés : gravures, portraits reproduits en grand nombre - jusqu’aux tapisseries -, statues rendent omniprésent et inévitable le monarque.

Bibliographie

BEAURAIN David, « Les portraits de Louis XV par Jean-Baptiste Vanloo : genèse et chronologie », in Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol.
68, Munich, 2005, p.
61-70.
FOGEL Michèle, Les cérémonies de l’information dans la France du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 1989.
HOURS Bernard, Louis XV.
Un portrait
, Paris, Privat, 2009.
HOURS Bernard, Louis XV et sa Cour, Paris, PUF, 2002.
RABREAU Daniel (dir.), Paris, capitale des arts sous Louis XV, Bordeaux, William Blake & Co/Arts et Arts, 1997.

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La perception de l’impôt et la place de l’écrit dans les campagnes

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Contexte historique

L’avocat de village

Daté de 1617 dans la version du musée du Louvre, ce tableau est connu à plusieurs dizaines d'exemplaires à travers le monde, sous des titres divers tels que « le paiement de la dîme », « l'avocat de village », « le cabinet d’un procureur », « les redevances seigneuriales »... C'est dire la fortune de la scène dont nombre d'exemplaires sont identifiés comme venant directement de l'atelier Brueghel. En dehors du témoignage d'une production presque commerciale, cette scène montre l'importante présence de l'écrit jusque dans les campagnes.

Analyse des images

Une petite pièce encombrée

Dans une petite pièce, devant un avocat qui porte le bonnet des hommes de loi, se pressent de nombreux solliciteurs. Le chapeau à la main, les paysans de tous âges viennent présenter leur affaire. L'un d'entre eux tient des grappes de raisin, un autre une volaille, une femme sort des œufs d'un panier. Installé derrière la porte entrouverte par laquelle un nouveau plaignant est en train de se glisser, un clerc écrit sur un petit bureau encombré de papiers. Derrière lui et derrière l'avocat, sont pendus à des crochets, des sacs gonflés des pièces de procédure, identifiés par une étiquette cousue ; sur les étagères s’amoncellent de nombreux papiers pliés en liasses, froissés parfois et même déchirés, qui débordent jusque sous les pieds de l'avocat et dans les coins de la salle. Dans cette représentation satirique de la justice, le maintien de l'avocat, désinvolte, avachi sur son siège, reflète la distance entre l'homme qui détient le savoir et les paysans, inclinés dans une attitude humble de respect et de soumission. Mais ce sont aussi l'entassement et l'encombrement des papiers qui attirent l'attention.

Interprétation

La place de l'écrit

Si ce tableau est souvent utilisé pour illustrer la perception de l’impôt et notamment son paiement en nature à travers les denrées que l’on aperçoit entre les mains de plusieurs personnages, il représente plus vraisemblablement un avocat rural. En effet, les papiers que celui-ci conserve autour de lui, suspendus dans des sacs en chanvre soigneusement étiquetés, sont caractéristiques des placets, mémoires et pièces de procédure que l’on trouve dans les archives de justice jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. D’autres documents sont simplement pliés dans la longueur et tenus par une ficelle. Dans Les Plaideurs, Racine mentionne d’ailleurs à plusieurs reprises les gros sacs à procès de Dandin mais aussi les importantes dépenses qu’entraîne sa manie procédurière.

Ce mode de rangement des papiers était d'autant plus courant que la culture du chanvre était très répandue dans les campagnes jusque dans les années 1950. Souvent cultivé par les femmes, le cannabis sativa était utilisé dans son entier, notamment pour fabriquer des cordes de marine, de l'étoupe, du gros fil que l'on tissait à domicile pour les draps. Dans certaines régions linières, on avait recours au lin pour la confection de ces sacs.

Ce rangement caractéristique des documents judiciaires d'Ancien Régime a parfois traversé les siècles et certains fonds d'archives renferment encore aujourd’hui des documents dans des sacs de grosse toile de chanvre. La langue française en garde aussi trace dans des expressions comme : » l'affaire est dans le sac », « avoir plus d’un tour dans son sac », « une affaire pendante ».

Bibliographie

ERTZ Karl, « L’avocat des paysans » p.
390-392 dans Pieter Brueghel le Jeune (1564-1637/8) - Jan Breughel l'Ancien (1568-1625) : une famille de peintres flamands vers 1600 , exposition, Koninklijk Museum voor Shone Kunsten, Anvers, 3 mai - 26 juillet 1998 / Kulturstiftung Ruhr Essen, Luca Verlag, Lingen, 1998.
« Chanvre » dans Nouvelle maison rustique ou économie générale de tous les biens de campagne, Paris, Veuve Savoye, 1775, t.
I, p.
606-612.

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pierretche le 15/05/2015 à 11:05:24
Excellent commentaire, qui éclaire l'immersion des campagnes dans la culture écrite, par delà la diffusion du livre et de l'imprimé.
Le vrai titre du tableau pourrait être "La paperasse" (néologisme du 16e siècle).
Aux locutions qu'a données la pratique des sacs de procès, on pourrait ajouter "Vider son sac"(le jour du procès).

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Les « tondues » de la Libération

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Contexte historique
Une démonstration publique

Accusées à tort ou à raison de collaboration avec l’occupant allemand, on estime entre 20 000 et 40 000 le nombre femmes qui furent tondues en France entre 1944 et la fin 1945. Qu’il s’agisse comme le plus souvent de collaboration « horizontale » (de celles qui, par amour, pour chercher à survivre ou du fait de leur métier, ont couché plus ou moins régulièrement avec les nazis) ou de collaboration plus classique (délation, espionnage, participation à diverses opérations), les coupables subissent le même châtiment infâmant.

Dès les premiers jours de la Libération, avec une seconde vague importante au retour des prisonniers de guerre et des requis du STO au printemps 1945 et jusqu’à la fin de cette année, ce sont des civils rendant spontanément la « justice » (mais dans un cadre officiel, un fonctionnaire étant présent) ou même les pouvoirs en place (notamment comités locaux de Libération) qui organisent ces très nombreuses « cérémonies » sur tout le territoire.

Publiques par définition puisqu’elles doivent exhiber la punition et les punies, les tontes et par là-même les tondues sont presque toujours photographiées. Que les images soient utilisées par la presse qui les diffuse largement, ou, comme c’est le cas pour Femmes françaises tondues pour collaboration, à des fins de reportage (ici pour l’armée américaine), elles possèdent une valeur à la fois documentaire et symbolique lourde de sens.
Analyse des images
La « cérémonie » de la tonte

Cette photographie anonyme a été prise en Basse-Normandie en 1945, vraisemblablement pour le compte de l’armée américaine. Elle représente une partie d’un groupe de femmes tondues (l’ensemble est coupé sur la droite pour le spectateur) qui, placées sur la remorque d’un camion (on devine la cabine du conducteur, sur la gauche), sont montrées et exposées au regard. Le convoi, un temps à l’arrêt, semble passer à proximité d’une place centrale d’un village, ou d’un lieu en tout cas symbolique et public (le drapeau français peut renvoyer à un monument aux morts ou à la place de la mairie), délimité par deux maisons visibles à l’arrière-plan.

Assez nombreuses et pour beaucoup assez jeunes, les femmes sont vêtues sans distinction particulière. Toutes sont fraichement tondues, le visage grave, tendu et sombre. Beaucoup baissent la tête, l’air contrit, n’osant regarder devant elles (notamment les trois femmes assises au premier plan pour le spectateur). L’une d’entre elles, debout, essuie ses larmes. Trois personnes non tondues (qui appartiennent donc au groupe de ceux qui punissent) se trouvent debout à l’arrière de la remorque (sur la droite), dont deux tiennent un bout de papier faisant office d’écriteau sur lequel est inscrit : « Le char des collaboratrices ».

Dans un contraste saisissant, un autre homme assis sur la cabine du camion (à gauche) et coiffé d’une casquette joue du tambour, sans doute pour attirer et avertir la population, la mine réjouie et l’humeur presque festive.
Interprétation
Expiation et purification

Ce cliché permet tout d’abord de saisir l’aspect théâtral de ces cérémonies. Il s’agit là en effet d’une véritable mise en scène, qui n’est pas sans évoquer les théâtres de foires ou les manifestations officielles. La remorque du camion fait ici office d’estrade (dont la barrière délimite l’espace représenté de ceux qui le regardent), l’homme au tambour de bateleur, ceux qui tiennent l’écriteau de hérauts. Festive et grave à la fois, cette mise en scène instituée et officielle semble presque archaïque (mis à part le camion), ancrée dans une tradition d’abord médiévale puis séculaire de punitions spectaculaires (bûchers ou tontes pour les sorcières ou les femmes adultères, exécutions, etc.).

Le corps des tondues est ici symboliquement nié, déféminisé. La chevelure, cette parure qui est comme la métonymie de leur nature dangereusement séductrice et immorale (et qui renvoie à la chair par où ces femmes ont justement péché), est rasée dans une opération de purification. Une opération qui efface aussi plus généralement la honte et la souillure de l’occupation pour tous par l’expiation, la souffrance et le châtiment de certaines.

Parce qu’elle se déroule sur la place ou la rue du village devant les habitants, elle constitue une réappropriation symbolique et officielle (drapeau français) de l’espace public. Parce qu’elle semble menée et exécutée exclusivement par des hommes (les seuls non tondus), elle se comprend aussi comme la réaffirmation et le retour d’un certain ordre social et sexuel, celui de la domination légitime et légitimée que les bons (français et non plus étrangers) mâles exercent sur les femmes et leur corps, cet objet éternel de fantasmes et d’inquiétude de ceux qui veulent asseoir et exercer leur pouvoir.
Bibliographie
ABDELOUAHAB Farid, L’année de la liberté : juin 1944 – juin 1945, Paris, Acropole, 2004.
AZÉMA Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine.
14 : De Munich à la Libération, 1938-1944
, Paris, Seuil (coll. Points Histoire, no 114), 1973 (réimpr. 2002).
FRANÇOIS Dominique, Femmes tondues : la diabolisation de la femme en 1944.
Les bûchers de la Libération
, Coudray-Macouard : Cheminements (coll. La Guerre en mémoire), 2006.
VIRGILI Fabrice, « Les “tondues” à la Libération : le corps des femmes, enjeu d’une réaproppriation », in Françoise Thébaud [dir.], Résistances et Libérations.
France.
1940-1945
(Clio.
Histoire, Femmes et Société
, no 1-1995), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995.
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Hitler à Paris

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Contexte historique

La « Blitz Besuch » (visite éclair)

L’armistice franco-allemand est signé le 22 juin 1940. La moitié nord et la côte atlantique du territoire français deviennent la « zone occupée », où l’Allemagne exerce désormais « les droits de la puissance occupante ».

C’est donc en territoire conquis qu’Hitler évolue quand il se rend à Paris au petit matin du 23 ou du 28 juin 1940 (la date reste aujourd’hui discutée) pour une visite éclair (« Blitz Besuch ») qui commence à 6 h et s’achève dès 8 h 15. Accompagné du sculpteur Breker, de l’architecte Speer et d’officiers de la Wehrmacht, le Führer se rend dans plusieurs lieux emblématiques de la capitale déserte comme l’Opéra, la Concorde, l’Arc de triomphe, les Invalides, le Panthéon, Notre-Dame, le Louvre, mais aussi le Trocadéro, où il pose devant la tour Eiffel, comme le montrent les deux photographies étudiées ici.

Pris lors du tournage du film hebdomadaire d’actualités Die Deutsche Wochenschau, ces deux clichés sont l’œuvre de Heinrich Hoffmann (1885-1957), photographe du parti nazi depuis ses origines et alors iconographe attitré d’Hitler. Réalisées par la propagande nazie, les images mondialement diffusées véhiculent de nombreuses significations à la portée symbolique, politique et historique.

Analyse des images

Prise de guerre et prises de vue

La première photographie représente Hitler à la tête d’un groupe d’hommes qui l’accompagnent dans sa visite. Entouré (de gauche à droite) par Karl Wolff, Hermann Giesler, Albert Speer et Arno Breker au premier plan, il parcourt l’esplanade du Trocadéro, suivi d’officiers (au second plan). À l’arrière-plan, la tour Eiffel émerge d’une épaisse brume matinale qui la masque jusqu’au premier étage. Conférant une atmosphère presque fantastique à la scène, son opacité fait ressortir les silhouettes sombres (notamment les couvre-chefs) des visiteurs.

La seconde image est le détail agrandi d’une photographie prise alors qu’Adolf Hitler, Arno Breker et Albert Speer posent devant la tour Eiffel pour un reporter des actualités. Si l’intention première d’Hoffmann était de montrer Speer, Hitler et Breker en train d’être filmés, c’est le détail montrant Hitler seul qui devient un cliché à part entière. En tenue militaire, Hitler pose devant le monument. Le visage impassible, il semble, du fait de l’agrandissement, occulter la tour et le paysage parisien encore brumeux du petit matin.

Interprétation

La victoire par l’image

Le film d’actualités et les photographies immortalisent la victoire allemande qui clôt la bataille de France. Comme la guerre éclair qu’elle vient couronner, la visite éclair déploie une geste militaire dont elle symbolise l’efficacité, la rigueur et l’organisation. La seconde image montre ainsi un Führer qui, en chef de troupe, mène la marche victorieuse sur la Ville lumière d’un pas décidé. À travers une mise en abyme (la tour Eiffel pour Paris et Paris pour la France), c’est bien l’invasion de toute la France qui est signifiée ici.

Victoire d’une armée et surtout de son chef, comme le démontre la première photographie, où l’image du dictateur vient s’inscrire et masquer celle du monument, suggérant son importance historique et presque mythologique.

Mais cette visite recèle une dimension un peu différente. En posant avec Breker et Speer, deux « artistes », Hitler s’associe aussi à la Ville lumière, capitale de la culture. Il signale ainsi la maîtrise allemande d’un symbole culturel encore important en Europe, y compris parmi les élites allemandes.

Enfin, la brume peut symboliser la morosité d’un Paris occupé, loin de l’image de fête, de légèreté et de lumière qui lui est généralement associée. Tout en se pliant au parcours « touristique », Hitler y imprime la marque austère de son régime et montre qu’il prend « possession » de la ville.

Bibliographie

AZEMA, Jean-Pierre, De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Éditions du Seuil, 1979.
AZEMA, Jean-Pierre et WIEVIORKA, Olivier, Vichy, 1940-1944, Paris, Perrin, 1997.
BLOCH, Marc, L’Étrange Défaite, Paris, Franc-tireur, 1946.
GRUAT, Cédric, Hitler à Paris.
Juin 1940
, Paris, Editions Tirésias, 2010.
PAXTON, Robert, La France de Vichy, 1940-44, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

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Le Christ devant ses juges

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Contexte historique
C’est à la fin d’une vie brève que Maurycy Gottlieb, représentant prometteur de la peinture polonaise au XIXe siècle et pionnier de la « peinture juive », se confronta à travers des tableaux monumentaux à l’iconographie du Christ et particulièrement à la représentation de cet épisode de la Passion qui, depuis toujours, cristallisait les tensions entre christianisme et judaïsme. Avec Le Christ prêchant à Capharnaüm (Varsovie, Muzeum Narodowe) presque exactement contemporain, Le Christ devant ses juges constitue sans doute l’œuvre clef de cet artiste galicien qui s’est représenté dans les deux toiles demeurées inachevées, réclamant pour lui-même un statut de témoin privilégié de la vie et de la prédication de Jésus.
Analyse des images
De manière inédite, la composition juxtapose deux épisodes distincts : la comparution du Christ devant Ponce Pilate, le préfet romain de Judée, et devant la cour de justice suprême juive, le sanhédrin. Bien que ce dernier ne soit guère représenté à son avantage, le tableau ne rompant pas entièrement avec la tradition iconographique chrétienne faisant du sanhédrin un lieu d’iniquité, l’artiste modifie la signification de la scène en présentant le prêtre Anân – et non le grand prêtre Caïphe – comme le plus actif des persécuteurs du Christ. À travers la figure du grand prêtre, que poursuivait une réputation tenace d’infamie, les juifs se trouvent ainsi absous du déicide qui leur était attribué. Cette accusation est en outre renversée dans les deux tableaux de Gottlieb, étroitement solidaires, par la réappropriation d’un Jésus portant à la fois le châle de prière juif (tallith) et l’auréole des saints chrétiens. Apparaissant moins comme le fondateur d’une religion nouvelle que comme une haute figure de la judéité, il est un prophète juif venu s’adresser, en premier lieu, aux juifs.
Interprétation
Gottlieb se trouve placé au cœur de l’aspiration à une rénovation de la représentation biblique dans le sens d’une authenticité accrue qui unit nombre d’orientalistes. Bien qu’elle ne soit pas sans précédent dans l’art, la restitution (particulièrement risquée pour un artiste juif) de la figure du Christ à sa judéité originelle trouve autant son origine dans l’œuvre des promoteurs d’une histoire critique des Écritures comme H. Graetz (Geschichte der Juden, 1853-1875) ou E. Renan (Vie de Jésus, 1863) que dans les motivations personnelles d’un artiste écartelé entre deux identités. Le climat de morosité qui baigne les compositions de Jérusalem et de Varsovie témoigne peut-être de la désillusion du peintre quant à la réconciliation entre les deux peuples opprimés (l’attribution de la Galicie à l’Empire des Habsbourg fut la conséquence du dépeçage de la Pologne au XVIIIe siècle) qui formaient indissolublement le socle de son identité, les Polonais et les juifs.

Étude en partenariat avec le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme
Bibliographie
AMISHAI-MAISELS Ziva, The Jewish Jesus, Journal of Jewish Art, 1982, p.
84-104.
MENDELSOHN Ezra, Le Christ dans la synagogue de Maurycy Gottlieb, Les Cahiers du judaïsme, 1998, 2, p.
32-36.
MENDELSOHN Ezra, Painting a people Maurycy Gottlieb and Jewish art, [Waltham, Mass.] Hanover : Brandeis University Press, University Press of New England, 2002 p.
130-138, p.
164-165 GURALNIK Nehama, In the Flower of Youth.
Maurycy Gottlieb 1856-1879
, Tel-Aviv, Museum of Art, 1991.
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