Thomas Couture et la décadence

Partager sur:

Contexte historique
L’allégorie, une grande tradition picturale

Formé dans l’atelier d’Antoine Gros et de Paul Delaroche, Thomas Couture se révèle rapidement un artiste particulièrement doué dans la grande tradition de la peinture d’histoire. S’il n’obtient après maintes tentatives que le second prix de Rome en 1837, il révèle pleinement son talent en 1847 avec la grandiose composition des Romains de la décadence. Il connut grâce à cette toile un grand succès et accéda à la notoriété. Il ouvre alors son propre atelier où se formeront des artistes français comme étrangers qui comptent parmi les meilleurs de leur génération, comme Pierre Puvis de Chavannes ou Edouard Manet. Entre académisme, romantisme et réalisme, Couture maîtrise parfaitement l’art et la technique du dessin et de la peinture et livre sons avoir faire dans un ouvrage intitulé Méthode et entretiens d’atelier, publié en 1867. C’est dans un restaurant des Grands Boulevards, le centre névralgique de Paris que Thomas Couture situe son tableau daté de 1855, Le Souper à la Maison dorée dans l’une des plus célèbres institutions culinaires du XIXe siècle.
Analyse des images
Dénoncer le vice

Thomas Couture met en scène dans sa toile quatre personnages dans une atmosphère de fin du jour dont il émane un parfum d’ivresse et d’orgie. On se situe dans l’un des salons du fameux restaurant La Maison Dorée. Ils sont déguisés en personnage de la Commedia dell’arte, ayant très probablement été auparavant danser au bal de l’Opéra, une soirée pendant la période du Carnaval où le déguisement autorisait toutes les audaces.

Dans ce salon feutré avec lambris, chandelles et miroirs, on remarque dans une composition pyramidale un Arlequin vautré entre le fauteuil et la table, un ami et élève de Thomas Couture, l’artiste Anselm Fenerbach assis par terre en habits rouges et le peintre lui-même, déguisé en Pierrot irradiant de lumière, perché en hauteur, comme un juge constatant d’un air désolé ce spectacle accablant. Enfin, la femme en cheveux allongée par terre, dont les jambes s’entrecroisent trivialement avec celles de Fenerbach serait la célèbre courtisane Alice Ozy, l’une des plus glorieuses cocottes du Second Empire, née en réalité Julie-Justine Pilloy et muse des peintres Théodore Chassériau et Gustave Doré. Dans cette atmosphère de lendemain de fête où vacille la flamme des bougies, on peut apercevoir les bouteilles vides sur la table, une coupe et une orange à demi épluchée par terre, l’ensemble suggérant une nuit de luxure.

La maison d’Or qu’on appelait également la Maison Dorée, du nom de ses balcons à ferronnerie d’or, était située en face du Café Anglais. Il s’agissait d’établissements incontournables de la vie nocturne parisienne. Situés près de la Bourse, appréciés du tout-Paris, des hommes d’affaires, des banquiers, des journalistes et des auteurs. Ce restaurant était le point de chute de tous les fêtards de l’époque. On pouvait y croiser entre autres le duc de Gramont-Caderousse ou Khalil Bey, ce diplomate turc qui commanda à Courbet le célèbre tableau L’Origine du monde. On s’y rendait le plus souvent pour diner ou pour souper après la soirée au spectacle, ce qui amenait les noceurs à une heure très avancée dans la nuit.
Interprétation
Les restaurants-lupanars

A la Maison Dorée comme au Café Anglais, on pouvait s’amuser dans de grandes salles extrêmement vivantes ou se retrouver dans de petites pièces intimes, ce qui rendait ces lieux particulièrement attractifs. Toutefois, ces restaurants avaient surtout pour particularité d’être agrémentés de petits cabinets particuliers, propices aux rencontres galantes, aux rendez-vous furtifs, à l’abri des regards indiscrets. Les courtisanes et autres prostituées de haute volée étaient des piliers de ces restaurants-lupanars qui offraient ostensiblement la possibilité de partager des amours clandestines.

Thomas Couture en artiste cultivé, pétri de références visuelles utilise les ressources de la peinture académique et le registre allégorique pour exprimer son sentiment et son amertume sur la société dans laquelle il vit. Tout comme Les Romains de la décadence dénonçait le déclin et la corruption du régime de la Monarchie de Juillet, cette œuvre stigmatise les courtisanes, incarnations suprêmes de la fête impériale et le climat de débauche emblématiques d’après lui du régime du Second Empire. Hanté par le thème de la décadence, Couture, Jacobin et Républicain critiquera pendant toute sa carrière les mœurs de son temps, comme le montre l’une de ses œuvres datant de 1873, Le Char de la courtisane, où l’on peut voir cette fois une jeune femme aux seins nus fouettant un attelage composé de quatre hommes d’âge et de costume divers, « une garce » attachée à sa voiture, à son luxe et à ses amants de toute sorte, d’après les commentaires de l’artiste lui-même.
Bibliographie
Bernard BRIAIS, Grandes courtisanes du Second Empire, Paris, Tallandier, 1981.
Yolaine de la BIGNE, Valtesse de la Bigne ou le pouvoir de la volupté, Paris, Perrin, 1999.
Splendeurs et misères, images de la prostitution 1850-1910, Paris, Flammarion, 2015.
Pour citer cet article
Commentaires

Cora Pearl, célèbre courtisane du Second Empire

Partager sur:

Contexte historique
Les portraits-charges de Gill

Sous le Second Empire, la presse illustrée connaît un essor considérable, notamment les journaux satiriques où fleurissent les caricatures de Cham, Daumier ou les portraits-charge qu’André Gill publie à partir de 1866 dans le journal La Lune. Pendant deux ans, le dessinateur rend compte chaque semaine de l’actualité du Tout-Paris à travers les portraits des célébrités artistiques ou littéraires les plus en vue.

On découvre ici, à la une du journal, la caricature polychrome en pleine page de la courtisane d’origine anglaise Cora Pearl, selon les codes esthétiques habituels de Gill, une énorme tête sur un corps fluet, entourée d’accessoires précis permettant au lecteur d’identifier immédiatement le sujet.
Analyse des images
L’amour en 1867

La courtisane Cora Pearl était déjà riche et célèbre lorsqu’elle tenta sa chance comme artiste lyrique le 26 janvier 1867 dans le rôle de Cupidon dans la très célèbre opérette d’Offenbach, Orphée aux Enfers. Gill la représente ici en incarnation de L’Amour, une semaine après sa prise de rôle, en ange ailé sur fond de cœur, avec arc et carquois piétinant de multiples factures, de dentiste, pantomime ou sellier. Le caricaturiste joue ici sur le double emploi de la jeune femme dans les années 1866-67, à savoir celui de fameuse cocotte, extrêmement prisée à Paris, une figure féminine emblématique de beauté et de luxe, et celui d’artiste lyrique improvisée au théâtre.

Il fallait d’ailleurs beaucoup de culot pour se lancer dans une opérette sans réelle maîtrise de la technique vocale. Cora Pearl n’avait en effet probablement reçu de son père musicien que de simples rudiments d’éducation musicale. En revanche, elle possédait sans aucun doute une certaine présence scénique. Forte de sa réputation de grande horizontale, elle tenait pour acquis dans la salle le public du demi-monde et celui de ses principaux clients dont son amant favori le prince Napoléon, le cousin de l’empereur. Ces supporters étaient venus pour l’encourager et l’applaudir.

Cette première ne fut pourtant pas un succès. Si un spectateur comme Zed (le baron de Maugny) admet le plaisir de la regarder « presque nue, constellée de diamants », il demeure consterné par sa prestation qui ne lui attira, dit-il que des sifflets. Malgré son amateurisme évident, elle réussit à tenir pendant une douzaine de représentations. Ensuite, elle fut huée par un groupe d’étudiants qui n’acceptait plus de voir une courtisane, britannique de surcroît, tenir un rôle dans une salle d’opéra. La cocotte Marie Colombier, comme Zed trouvent d’ailleurs son accent anglais absolument ridicule lorsqu’elle chante : « Je suis Kioupidone », une partie du public éclatant de rire ce qui finit par la décourager et l’incita à abandonner.
Interprétation
Cora, icône féminine du Second Empire

Femmes richissimes, audacieuses et provocantes, les courtisanes étaient perçues comme des figures décadentes, emblématiques de la fête impériale. Elles incarnaient parfaitement la corruption et la débauche du régime du Second Empire, dénoncées ici par Gill.

Elles étaient également des modèles de beauté. Elles vont en effet lancer des tendances et inventer de nouvelles manières d’être belle. En matière de maquillage et de soins d’hygiène, elles faisaient preuve d’originalité et de modernité, dans un style résolument nouveau, en diffusant leur pratique auprès du plus grand nombre, initiant par là même un nouvel art d’être femme.

La marchande d’amour Cora Pearl était particulièrement réputée pour avoir été innovante en matière d’esthétique, véritable découvreuse dans ce domaine. Elle faisait des apparitions toujours plus étonnantes et servit de modèles pour les autres femmes de son temps. Elles aurait notamment révolutionné la manière de se maquiller en lançant la mode d’ombrer les yeux, cils et paupières ainsi que l’usage d’une nouvelle poudre de fond de teint qu’elle aurait créée elle-même en y ajoutant des substances nouvelles qui donnaient un effet particulier. C’est également elle qui lança la mode chez les femmes de se teindre les cheveux, apparaissant parfois en rousse, sa couleur naturelle qui lui valut l’appellation de Lune Rousse parfois en blonde, ce que tout le monde remarquait.

Dotée d’une personnalité originale et irrévérencieuse, célébrée dans la presse pour ses frasques et ses amours dissolues, elle maîtrisait parfaitement l’art de faire parler d’elle. Entretenant une allure sensuelle et féminine avec une silhouette mince et tonique elle fut incontestablement l’une des icônes féminines du Second Empire.
Bibliographie
Catherine AUTHIER, Femmes d’exception, femmes d’influence, une histoire des courtisanes au XIXe siècle, Paris, Armand Colin, 2015.
Virginia ROUNDING, Les Grandes Horizontales, Paris, Editions du Rocher, 2003.
Gabrielle HOUBRE, Le livre des Courtisanes, archives secrètes de la police des mœurs, Paris, Tallandier, 2006.
Joanna RICHARDSON, Les courtisanes, Paris, Stock, 1968.
Joëlle CHEVE, Les Grandes courtisanes, Paris, First, 2012.
Pour citer cet article
Commentaires

La traite des planches ou la prostitution au spectacle

Partager sur:

Contexte historique
La traite des planches ou la prostitution au spectacle.

Le dessin de Degas comme la photographie de la vedette Polaire attestent l’engouement prodigieux du public pour les nouveaux spectacles de café-concert dans la deuxième moitié du XIXe siècle. On découvre ici Polaire grâce à la fameuse collection de Félix Potin, cet entrepreneur précurseur qui offrait des images publicitaires des Célébrités contemporaines avec les tablettes de chocolat qu’il vendait dans son magasin. Celle qui s’appelait en réalité Emilie Marie Bouchaud est née à Alger en 1874. Arrivée à Paris à l’âge de quinze ans pour rejoindre son frère, le comique Dufleuve, elle lance, en 1893, à la Scala le fameux « Tha-ma-ra-Boum-di-hé », une chanson anglaise de Henri J. Sayers. Loin des archétypes féminins du café-concert, elle est dotée d’un physique très typé, des cheveux épais et noirs, une peau mate et un corps « maigre comme un clou. Dans ses mémoires, elle raconte alors la savante construction de son personnage de scène, une figure provocante et originale. Elle invente notamment le genre « épileptique » avec une danse secouée de tremblements continus. A cette époque, la plupart des artistes femmes étaient plutôt recrutées sur leur physique, les spectateurs se rendant davantage au café-concert pour admirer, voire profiter de la gorge et des jambes des prétendues artistes que pour écouter leur voix ou apprécier leurs dons expressifs. Sous la IIIe République, les lieux de plaisir se multiplient. Les cabarets fleurissent dans le quartier de Montmartre, avec l’Elysée-Montmartre, Les Folies Bergère, Le Moulin Rouge ou l’Olympia. Les spectacles évoluent alors fortement vers des shows où le corps des femmes est mis en scène avec un érotisme de plus en plus ostensible ; un climat trouble idéal pour la séduction et le racolage.
Analyse des images
Les gommeuses, coqueluches de Paris

Le dessin au fusain de Degas représente une chanteuse de café-concert vers 1878. Il s’agit d’un travail préparatoire pour une œuvre en couleur où l’artiste met en valeur la force et l’intensité expressive des chanteuses de cabaret. Elle a été saisie en plein chant, la bouche grande ouverte, le bras ganté relevé, vêtue d’une robe dont le col et la manche sont ornés d’une fourrure sombre qui contraste avec le visage en pleine lumière.

Au sein des artistes du café-concert, celles qu’on appelait les « gommeuses » n’avaient le plus souvent que leur physique et beaucoup de cran pour se faire remarquer.
Elles arboraient fréquemment un costume excentrique, une robe courte et sexy, un décolleté plongeant, un chapeau surchargé, des faux bijoux clinquants, des talons hauts et des accessoires, boas, gants ou éventails, tape à l’œil. Elles n’avaient le plus souvent aucun talent d’artiste, mais une certaine présence physique, un charme et une joliesse qui se révélaient sur scène à travers quelques mimiques voire des grimaces, un ton espiègle et coquin qui les rendaient charmantes aux yeux des spectateurs. ! Elles étaient spécialisées dans un répertoire de chansons grivoises qui célébraient les vertus de leurs amants avec des sous-entendus salaces très au goût de la clientèle.

Le modèle du genre fut incontestablement l’actrice Polaire. Elle s’est surtout faite connaître grâce à un tour de taille extraordinairement fin (33 cm), un « jeu épileptique » et des mœurs scandaleuses ! Dans ce plan rapproché, la chanteuse apparaît comme une jolie fille piquante qui nous fixe avec désinvolture, en robe du soir, un collier de perles ras du cou et un foulard en guise de bandeau dans ses cheveux. Notons que pour une fois le photographe n’a pas insisté sur son tour de taille, ce qui est rarissime!
Interprétation
La traite des planches

En avançant dans le XIXe, on voit apparaître en France une nouvelle forme de prostitution qui correspond à une attente différente de la part des clients, celle de préserver une forme d’illusion de séduction. Ces derniers sont désormais davantage troublés par les charmes d’une jeune artiste, pour médiocre qu’elle soit que par la prostituée professionnelle des maisons closes. Du côté des jeunes filles, l’univers du spectacle faisait rêver et constituait l’un des seuls domaines où il demeurait possible, pour une femme, de faire fortune, de devenir célèbre et de mener sa vie librement. Dans ce contexte, le monde du café-concert fournit un exemple particulièrement cru et violent de cet univers sordide de la prostitution au spectacle au XIXe siècle. Sans que l’on ne puisse rien affirmer concernant les amours de Polaire et son statut d’éventuelle prostituée, les artistes femmes qui participaient à ces spectacles de café-concert étaient le plus souvent terriblement exploitées par les directeurs de salles comme par ceux qui prétendaient les recruter avec le titre officiel d’ » agents lyriques ». Il s’agissait en réalité d’entremetteurs peu scrupuleux qui se transformaient facilement en proxénètes. A une époque où la société commence à s’élever contre le fléau de la traite des blanches, le monde du café-concert et du music-hall en offrait une version à peine déguisée. Ces filles étaient sous payées, souvent condamnées à mendier leur dîner grâce au rituel de la corbeille qu’elles présentaient aux clients qui se montraient alors plus ou moins généreux en fonction de leur « disponibilité » : des milliers de jeunes aspirantes chanteuses se trouvaient ainsi violemment et très rapidement plongées dans un univers de mendicité et de prostitution. Au début du XXe siècle, la situation des artistes du spectacle indigne les journalistes qui inventent pour la décrire l’expression de « Traite des planches » dans le journal L’Assiette au beurre publié le 27 juin 1903. Il faudra néanmoins attendre 1908 pour assister à la création de l’Union syndicale et mutuelle des artistes lyriques, des cafés-concerts et des music-halls, réclamant l’application de la juridiction prud’homale aux artistes de spectacle.
Bibliographie
Catherine AUTHIER, Femmes d’exception, femmes d’influence, une histoire des courtisanes au XIXe, Paris, Armand Colin, 2015.
Anne MARTIN-FUGIER, Comédienne, Paris, Seuil, 2001.
François CARADEC et Alain WEILL, Le Café-concert 1848-1914, Paris, Fayard, 2007.
Concetta CONDEMI, Les Cafés-concerts, Histoire d’un divertissement (1849-1914), Paris, Quai Voltaire, Edima, 1992.
Pour citer cet article
Commentaires

Le faux Hitler.

Partager sur:

Contexte historique

La chute du IIIe Reich en images


La progression des forces Alliées contre les nazis a donné lieu à la production et à la diffusion de très nombreuses images prises par les vainqueurs, ou sous contrôle direct de ces derniers. Sur le front Est, dans le sillage des conquêtes de l’Armée Rouge, les autorités militaires soviétiques organisent ainsi la réalisation de multiples photographies ou films de reportage qui montrent au monde entier leur triomphe et la déroute de l’ennemi.

Et parmi ces épisodes à la portée historique et iconographique extraordinaires, la bataille de Berlin (16 avril-2 mai 1945) fait évidemment figure de morceau de choix, thème d’innombrables représentations de l’entrée et de la victoire de l’Armée Rouge ainsi que de ses conséquences dans l’ancienne capitale du IIIe Reich.

Si les photographes (amateurs ou professionnels, civils ou militaires) de cet épisode se comptent par centaines, rares sont ceux à jouer un rôle aussi important du côté soviétique que Evgueni Khaldei (1917-1997) – auteur du cliché Le faux Hitler, pris dans les premiers jours de mai 1945. Correspondant de guerre membre de l’agence Tass, il a vite acquis une vraie notoriété auprès de ses contemporains pour ses photographies du conflit. La plus fameuse de toutes, qui montre un soldat russe hissant le drapeau rouge de l’Union soviétique sur le toit du Reichstag le 2 mai 1945, est devenue un véritable symbole universel de la chute du IIIe Reich.

Moins marquante, Le faux Hitler constitue néanmoins un motif pour l’étude des enjeux liés à la représentation de la disparition d’Hitler, elle-même élément déterminant du récit d’une défaite allemande enfin pleinement achevée. En effet, les derniers jours d’Hitler demeurent encore une énigme historique, non entièrement résolue. Il est aujourd’hui admis que le Führer s’est suicidé par balles le 30 avril 1945 dans son bunker berlinois souterrain en compagnie de sa femme Eva Braun (qui elle, a choisi le cyanure). Cependant, les circonstances exactes de cet épisode comme l’identification de sa dépouille et le sort qui lui fut réservé ensuite restent plus que controversés, aucun élément de cadavre n’ayant été indubitablement certifié comme celui d’Hitler.

Analyse des images

Où est Hitler ?

A première vue, Le faux Hitler est une image assez indéchiffrable. En raison du cadrage, on y voit « seulement » un cadavre vêtu de noir (et déchaussé ?) couché sur une couverture à même le sol, dans l’entrée d’un bâtiment non identifié. On aperçoit aussi les jambes de deux hommes, dont un soldat et un autre habillé en civil qui descend des escaliers situés sur la gauche. Les photographes soviétiques ont saisi des milliers de fois ce type de scène sur le territoire soviétique, au fur et à mesure que l’on découvrait dans les zones libérées les charniers laissés par les nazis depuis 1941. Mais ce corps méconnaissable n’est qu’en partie anonyme.

C’est le commentaire par lequel Evgueni Khaldei accompagne sa photographie qui nous éclaire et nous interpelle. « Devant la chancellerie du Reich. Commentaire du photographe : Une dizaine de faux Hitler étaient amenés tous les jours à la Kommandantur. Tous portaient la même moustache et avaient la même coiffure. Imbéciles – il n’y a rien d’autre à dire! ». On remarque alors effectivement une ressemblance certaine : même coupe de cheveux, même fine moustache, même visage pointu. Les affirmations personnelles du photographe inscrites, selon les versions, au dos du cliché, dans un carnet de bord ou dans un courrier, correspondent à un fait établi : pour sa sécurité, Hitler comptait plusieurs sosies ou hommes lui ressemblant de manière plus ou moins convaincante.

Interprétation

Mystère et propagande

Presque par définition, Le faux Hitler ne permet pas de lever le mystère de la disparition du Führer. Alors même que des restes de dents et de mâchoire apparaissant de manière relativement convaincante comme ceux du dirigeant nazi auraient été recueillis et analysés par les scientifiques soviétiques entre le 5 et le 8 mai 1945, les spéculations sur une fuite d’Hitler continuent de prospérer bien après la fin du conflit, y compris parmi les plus hautes autorités soviétiques, Staline et Joukov par exemple. Du côté allemand et comme le suggère Evgueni Khaldei, il s’agirait de leurrer les Alliés, afin de couvrir une éventuelle émigration secrète du Führer. Sans succès, puisque Staline est ainsi notoirement convaincu que l’annonce de sa mort, et encore plus les différentes images qui la prouveraient, sont « une astuce fasciste », comme l’écrit la Pravda sur son initiative le 2 mai 1945.

Cette image n’est en réalité que l’une des photographies de pseudos Hitler morts qui se multiplient en mai 1945. Pour des raisons assez floues, les Soviétiques produisent ou recueillent en effet des dizaines de clichés de ce type, largement diffusés ensuite. On peut suggérer qu’à certaines occasions, les photographes espéraient vraiment tenir là l’image de la mort du Führer tandis que des médias peu regardants et pressés d’obtenir ce qu’il faut bien appeler un « scoop » planétaire aient été friands de ce genre de clichés.

Mais comme dans la plupart des cas et par exemple dans le commentaire qui accompagne Le faux Hitler, les pseudos Hitler sont immédiatement décrits comme tels : il faudrait donc considérer de telles représentations plutôt comme une manière assez particulière de raconter en images la disparition du régime nazi. Autrefois tout puissant et « unique », le Führer deviendrait un vulgaire objet de série, une sorte de motif photographique presque déshumanisé (au-delà de sa simple mort). Privé de tout prestige et de toute dignité, réduit au même rang que tant d’Allemands qui s’y identifiaient (parfois physiquement), Hitler serait ainsi le synonyme et la cause de la défaite de tout un peuple.

En montrant par ailleurs la disparition (au sens propre comme figuré) d’Hitler, en insistant sur son absence absolue et totale (il ne reste même pas un cadavre sur lequel se recueillir) par la paradoxale multiplication d’une pseudo-présence un peu grotesque, ces photographies signifieraient également la fin et l’anéantissement irrémédiable de l’épisode nazi qu’il personnifiait tant.

Bibliographie

EVANS, Richard J, Le Troisième Reich.
1939-1945
, Paris, Flammarion, coll. » Au fil de l’histoire », 2009.
FEST, Joachim, Les derniers jours de Hitler, Paris, Perrin, coll. » Tempus », 2002.
GROSSET, Mark, Khaldei.
Un photoreporter en Union soviétique
, Paris, Éditions du Chêne, 1994.
KERSHAW, Ian, Hitler.
1936-1945
, Paris, Flammarion, 2001.
KERSHAW, Ian, La Fin : Allemagne, 1944-1945, Paris, Seuil, 2012 NAKHIMOVSKY, Alexandre et NAKHIMOVSKY, Alice, Witness to History: the Photographs of Yevgeny Khaidei, photographies de Yevgeny Khaldei, New-York, Aperture, 1997.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

Rassemblements contre les acquittements de Nuremberg

Partager sur:

Contexte historique
Le cliché pris en octobre 1946 à Berlin dans la zone soviétique est à situer dans un double contexte que reflètent les deux banderoles sur la façade du bâtiment : d’une part l’annonce du verdict du Tribunal de Nuremberg, d’autre part, la tenue des premières élections municipales après la défaite du Troisième Reich.

Le Procès de Nuremberg (14 novembre 1945- 1er octobre 1946) intenté contre 24 des principaux responsables du Troisième Reich, première mise en œuvre d’une juridiction pénale internationale, est un moment de confrontation des ex-alliés de la guerre. Le rapport de forces tourne en défaveur des Soviétiques qui au fil des mois perdent le contrôle sur la tournure des événements au bénéfice des Américains. L’énoncé du verdict est senti comme un affront et le juge soviétique Nikitchenko proteste officiellement contre l’acquittement de trois des accusés, Hans Fritzsche, Franz von Papen et Hjalmar Schacht, dont la cour a échoué à prouver la participation consciente aux crimes répertoriés. Staline et Molotov, son ministre des affaires étrangères, décident alors de lancer une campagne de protestation contre la « libération de trois criminels » dans la zone d’occupation soviétique de l’Allemagne, et particulièrement dans la partie de Berlin qu’ils contrôlent. En réalité, les trois accusés sont rapidement rejugés par des tribunaux de dénazification mis en place dans les zones occidentales et condamnés, au moins dans un premier temps (car von Papen sera relâché en appel).

Au moment où est prise cette photographie, Berlin, situé en pleine zone soviétique est, conformément aux accords, divisé en quatre secteurs d’occupation avec une direction quadripartite qui connaît des tensions grandissantes. Les Soviétiques accentuent leur pression et soviétisent leur zone. L’assemblée municipale mise en place à leur arrivée jouit d’une constitution provisoire prévoyant des élections en octobre 1946. Celles-ci seront marquées par une victoire du Parti social démocrate (SPD) et de l’Union chrétienne démocratique (CDU), ce qui est un grave échec pour les Soviétiques qui ont soutenu le SED (Parti socialiste unifié d’Allemagne), fondé en avril 1946 sur le modèle du Parti communiste soviétique. La victoire de ce dernier leur aurait en effet permis de prendre pied à Berlin de manière définitive et légale.
Analyse des images
La photographie montre une foule de dos, tournée vers un bâtiment qui bouche entièrement l’horizon. Il s’agit du Karl Liebknecht Haus qui vient d’être restauré pour abriter, comme avant 1933, le siège du parti communiste. Il est probable que la foule attend l’allocution d’un de ses responsables (on aperçoit des micros disposés dans l’embrasure d’une fenêtre). Le point de vue légèrement en surplomb et le cadrage large permettent de saisir simultanément la foule massée jusqu’au pied du bâtiment, comme les slogans qui s’étalent sur la façade. Celui du haut affirme que le SED est le « moteur de la reconstruction du Grand Berlin », tandis que celui du bas exige que Schacht, von Papen et Fritzsche soient jugés par un tribunal allemand.
Interprétation
Le photographe Carl Weinrother qui a œuvré sous le Troisième Reich puis, à partir des années 1950, en Allemagne de l’Ouest, montre ici une unité ambiguë : moins un soutien populaire actif qu’une présence statique. Le spectateur ne peut observer qu’une uniformité grise, sans visage, à l’exception de trois profils masculins saisis de trop loin pour qu’on puisse en distinguer l’expression. Nulle émotion n’est donc palpable. C’est l’image non pas d’une foule attentive mais d’une masse indistincte dont le photographe a peut être voulu suggérer la relative docilité.
Bibliographie
Francine HIRSCH, « The Soviets at Nuremberg: International Law, Propaganda, and the Making of the Postwar Order », American Historical Journal, juin 2008, pp.
701-730.
Cyril BUFFET, « De la voie particulière à l’impasse politique : la recomposition du paysage politique en Allemagne occupée », dans F.D.
Liechtenhan (dir.), Europe 1946 : entre le deuil et l’espoir, Bruxelles, éd.
Complexe, 1996.
Bernd BONWETSCH, Gennadij BORDJUGOV, Norman NAIMARK, Sowjetische Politik in der SBZ.
Dokumente zur Tätigkeit der Propagandaverwaltung (Informationsabteilung) der SMAD
unter Sergei Tjulpanow, Bonn, 1998.
Wolfgang BENZ, Deutschland unter alliierter Besatzung 1945—1949/1955, Berlin, 1999.
Jan FOITZIK, Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD)1945—1949.
Struktur und Funktion
, Berlin, 1999.
Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Les correspondants de guerre

Partager sur:

Contexte historique
La fabrique de l’information

Après une courte période d’existence (1918-1919) à la fin de la Première Guerre mondiale, le Ministère de l’Information (Ministry of Information) du Royaume-Uni est recréé le 4 septembre 1939. En charge de l’information et de la propagande, l’administration assure plusieurs fonctions, parmi lesquelles le contrôle et la censure de la presse (écrite, radio, actualités animées), ou la « publicité » à l'intérieur des frontières et à l'étranger. Placé sous la direction de Brendan Bracken du 20 juillet 1941 au 25 mai 1945, le Ministère organise ainsi de nombreuses campagnes (affiches, films, émissions radio, écrites, etc.) visant à défendre le point de vue et l’action de l’Etat Britannique durant le conflit.

Au sein de cette structure, de nombreux « journalistes » sont employés à la production et à la diffusion d’une information contrôlée, organisée et décidée par l’État. Parmi ces journalistes, plusieurs centaines de correspondants de guerre sont engagés par le gouvernement avec pour mission de « rendre compte des faits relatifs au conflit militaire sur tous les fronts ». Ces correspondants viennent de tous les pays Alliés (mais sont en grande en majorité anglais et américains), possèdent le plus souvent un statut militaire et sont donc soumis aux règlements de l’Armée. Si certains et notamment les plus célèbres d’entre eux sont « sur le terrain » (photographes, rédacteurs) la grande majorité travaille au sein du bâtiment du Ministère de l’Information, situé à Londres. Il s’agit essentiellement pour eux de collecter les informations et de rédiger des dépêches qui seront ensuite envoyées

aux différents organes de presse britanniques et alliés. Ceux-ci en feront la base de travail journalistique plus ou moins contrôlé, contribuant en tout cas à les relayer.

C’est ce travail de l’ombre, consacré à la fabrique de l’information à l’arrière (et non sur le front), que représente la photographie de reportage Correspondants de guerre datant du 6 juin 1944, c’est-à-dire le jour du fameux D Day. Si elle ne figure évidemment pas parmi les images les plus célèbres du Débarquement en Normandie, Correspondants de guerre nous renseigne néanmoins sur une autre facette de ce jour.
Analyse des images
Dans le feu de l’action

La photographie a été réalisée le 6 juin 1944 dans une salle du Ministère de l’Information à Londres. Dans une grande pièce, plusieurs dizaines de correspondants de guerre sont réunis, occupés à suivre les événements en Normandie, à collecter les dernières informations et à rédiger des dépêches d’actualité.

Le cliché représente deux longues tables parallèles prises de trois quarts et dont on ne voit pas la fin. Assis à ces tables sur de simples chaises pliantes en bois et toile, occupant un espace assez restreint pour chaque poste de travail, des correspondants de guerre sont occupés à taper à la machine. A part une femme visible au second plan, les correspondants sont des hommes. La majorité est en tenue militaire, mais quelques uns sont aussi habillés en civil.

Une impression d’activité et d’intensité se dégage de l’image de ces hommes dans le feu de l’actualité, impression encore rehaussée par le fait que certains d’entre eux se tiennent debout pour relire ou faire circuler des feuilles tapées à la machine. Le blanc contraste d’ailleurs avec la lumière plutôt sombre qui domine l’ensemble. Cette image nous montre donc une ruche en pleine effervescence, dont les membres sont appliqués, concentrés et pleinement dévoués à leur tâche.
Interprétation
Une autre facette de la guerre

Correspondants de guerre est un cliché anonyme mais on devine qu’il a été pris par l’un des employés du Ministère. Elle fait partie d’une série de photographies et d’images filmées à des fins de reportage, au cœur de ce moment historique. Il s’agit donc de témoigner du rôle actif de ces correspondants le jour du Débarquement. Loin des combats, ils participent néanmoins à la bataille, livrant à leur manière une autre facette de la guerre.

Au-delà de la présence de nombreux uniformes qui s’explique par le fait que nombre de ces correspondants sont des militaires, la photographie semble en effet montrer que cette salle est aussi une sorte de front sur lequel se joue la guerre si importante de l’information. Intensité du feu de l’action, activité multiple, relative promiscuité (et donc proximité des acteurs, coude à coude comme des frères d’armes au combat), absence de confort ou de luxe, nombre des troupes (les tables et d’autres occupants se poursuivent hors du cadre), importance de la tâche, application et gravité : toutes ces similitudes suggèrent que ces « soldats de l’information » participent pleinement à ce moment historique, jouant solidairement et pleinement le rôle capital qui leur est confié.

Correspondants de guerre met donc délibérément en avant et à l’honneur ces hommes et ces femmes qui savent aussi servir leur pays à leur manière, sans pour autant être présents sur les plages de Normandie avec un fusil à la main. En présentant ces images d’un héroïsme accessible à tous (et dans lequel les contemporains peuvent peut-être plus facilement se reconnaître que dans celui des soldats sur le front), Correspondants de guerre suggère que c’est tout un pays qui se mobilise et entrevoit enfin la victoire. En montrant un exemple dont il faut s’inspirer pour la suite du conflit, le cliché encourage également chacun à poursuivre l’effort de guerre qui lui est demandé, aussi modeste et éloigné des « vrais » combats soit-il.
Bibliographie
AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T.
14.
De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].
DELPORTE, Christian, MARECHAL, Denis (dir.), Les médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2005.
SERGEANT, Jean-Claude, « Raconter la guerre : traditions et figures du reportage de guerre (1855-1975) », in Les institutions politiques au Royaume-Uni, Halimi, Suzy (dir), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007 WIEVORKA, Olivier, Histoire du Débarquement de Normandie ; des origines à la Libération de Paris (1941-1944), Paris, Seuil, Points-Histoire, 2007.
Pour citer cet article
Commentaires

Découvrez aussi

Alsace, année zéro

Partager sur:

Contexte historique
L’une des images de la « Libération » de l’Alsace.

A partir de 1944, la reconquête et la Libération du territoire français s’accompagnent de la production et de l’émission d’un grand nombre d’images des combats et des succès alliés. Réalisés par des particuliers présents sur place, par des journalistes accompagnant les troupes ou encore directement par des militaires, les clichés et les films immortalisent des scènes de toute nature, qui peuvent concerner les soldats, les paysages (ruraux ou urbains), mais également les civils. Autant d’images souvent fortes qui, à l’instar de Enfants français jouant avec des armes laissées par l'armée allemande lors de leur retraite, montrent un monde en plein bouleversement et ancrent autant de représentations de ce grand moment historique dans les consciences des contemporains.

Prise à Oberhoffen (Alsace du Nord) juste après les très rudes combats qui ont vu les troupes américaines reprendre le bourg le 9 décembre 1944, cette photographie saisit ainsi presque sur le vif une image de la « suite » immédiate de ces opérations militaires qui ont entraîné la retraite de l’armée nazie.

Si l’auteur de cette photographie reste inconnu, de même que la nature, la diffusion du cliché et l’écho qu’il a pu rencontrer, elle possède en tout cas une valeur esthétique et symbolique indéniable venant étoffer singulièrement sa première fonction d’image-témoin.
Analyse des images
Une scène de chaos

Cette photographie représente une scène bien réelle, captée dans le concret de l’instant, mais avec un sens de la dramaturgie et un parti pris esthétique significatifs.

Accroupis au centre de l’image, un jeune garçon et une jeune fille blonds, vêtus d’habits assez sales comme le sont leurs visages, « jouent » avec les quelques armes, casques et munitions abandonnés, ici réunis en un tas désordonné. Pour plus de proximité et d’implication du spectateur, la photographie est prise à hauteur des deux personnages livrés à eux-mêmes dans ce paysage de guerre et de chaos. La jeunesse, la blondeur, l’innocence et l’insouciance de ces deux enfants ainsi que la douceur de leur attitude contrastent de manière saisissante avec le cadre où cette action improbable se déroule, soulignant encore la force de cette représentation.

En effet, tout est ruines, dans cet espace clôt et oppressant bordé par le mur partiellement détruit d’un bâtiment en arrière plan. Ici, dans cette cour jonchée de gravats comme d’objets du quotidien qui n’en sont plus (la brouette au centre, les masses de bois sur la gauche) et où les deux seules « ouvertures » (porte et fenêtre donnant à l’intérieur de l’habitation) ne montrent qu’un espace sombre évoquant le néant et la destruction, l’attention se porte naturellement sur ces deux jeunes êtres laissés seuls et sans adultes.
Interprétation
Un monde à reconstruire

Lancée en novembre 1944, la première Libération de l’Alsace (celle-ci n’étant totalement effective qu’en mars 1945 après un repli allié et une contre attaque allemande) fut difficile. Si Strasbourg est reprise dans un premier temps le 23 novembre, la partie septentrionale de l’Alsace est la dernière à être reconquise, avec de grandes difficultés liées à la topographie, au climat et à la détermination des troupes nazies. Elles sont en effet prêtes à défendre avec ardeur la première région « allemande » (l’Alsace étant intégrée au Reich) en jeu sur le front Ouest. Ainsi, à Oberhoffen, la présence d’un camp militaire a encore compliqué les opérations et durci les affrontements, ce que montre sans équivoque le paysage désolé de la photographie. Un paysage de défaite (ou de victoire) aussi, laissé comme tel par d’anciens dominants dont les armes n’ont plus le même usage.

Dans l’après combat presque immédiat, les deux enfants sont livrés à eux-mêmes sans surveillance ni protection, signe que le temps et les normes sont ici comme suspendus. Le chaos est palpable, total, oppressant. Il suggère une année zéro, un moment presque irréel où tout est à recommencer, à rétablir. Cette image ose ainsi la représentation peu commune d’un aspect particulier de la Libération et se distingue des images de liesse ou de victoire en marche plus abordables pour le spectateur.

À la faveur du parti pris esthétique et symbolique choisi par le photographe, on peut ainsi évoquer la difficile reconstruction d’un monde habitable (sur les plans matériel et spirituel). Plongés dans une situation improbable, les deux enfants du cliché suggèrent tout autant la jeunesse, le début, l’innocence, le danger ou encore le traumatisme, devenant malgré eux des métaphores des enjeux et des problématiques liés à l’immédiat l’après-guerre.
Bibliographie
ABDELOUAHAD Farid, L’année de la liberté : juin 1944 – juin 1945, Paris, Acropole, 2004.
AZEMA, Jean-Pierre, Nouvelle histoire de la France contemporaine, T.
14.
De Munich à la Libération, 1938-1944, Paris, Seuil, 2002 [1973].
DE GAULLE, Charles, Mémoires de guerre – Le Salut : 1944-1946 (tome III), éd.
Plon, Paris, 1959.
RIEDWEG, Eugène, La Libération de l’Alsace.
Septembre 1944- mars 1945.
Paris, Tallandier, 2014.
Pour citer cet article
Commentaires

L’expédition La Pérouse

Partager sur:

Contexte historique

Quand Louis XVIII exalte son frère aîné…

Le souvenir de l’expédition de La Pérouse est étroitement associé au destin funeste de Louis XVI. En effet, la mémoire collective a conservé ce mot que le souverain déchu aurait prononcé en montant à l’échafaud le 21 janvier 1793 : «  A-t-on des nouvelles de M. de Lapérouse ?  ». Partis le 1er août 1785 deux navires, L’Astrolabe et La Boussole, quittent Brest avec à leur bord plus de 200 personnes dont 17 scientifiques dans le but d’effectuer l’exploration de l’Océan Pacifique. Trois ans plus tard, l’expédition disparait mystérieusement dans les Iles Santa Cruz.

Louis XVI avait projeté de faire réaliser cette toile par Elisabeth Vigée-Lebrun, peintre des enfants royaux, proche de Marie-Antoinette qui lui avait commandé de nombreuses toiles la représentant en mère de famille, afin de publier une image flatteuse d’une reine décriée dans l’opinion. Sous la Restauration, Louis XVIII, frère cadet de Louis XVI, reprend le projet et passe commande à Nicolas André Monsiau d’une œuvre qui exalte l’une des grandes entreprises savantes et maritimes de la fin de l’Ancien Régime et à travers elle le défunt roi qui l’a rendue possible. L’œuvre insiste sur l’esprit de décision de Louis XVI, qu’on lui a souvent contesté, sur son goût de la géographie et sur les ambitions de la monarchie à travers sa Marine.

Analyse des images

Louis XVI en patron de l’expédition Lapérouse

Louis XVI, accompagné du maréchal de Castries, ministre de la Marine, donne en personne ses instructions à Jean-François de Galaup, comte de Lapérouse (1741-1788) pour son voyage autour du monde. Derrière le roi, le maréchal de Castries tient dans sa main les instructions dont on devine qu’elles forment un épais mémoire. S’il est habituel de remettre au commandant d’une expédition des instructions qui précisent les objectifs de la mission qui lui est confiée, elles ont dans ce cas précis fait l’objet d’un soin tout particulier de la part des bureaux de la Marine, avant d’être annotées par le roi lui-même. De son côté, Louis XVI dont la passion pour la géographie est connue, montre carte en main à Lapérouse la route qu’il devra suivre après le passage du cap Horn, pour longer toute la côte Pacifique des Amériques jusqu’en Alaska via l’île de Pâques et Hawaï. Du Kamchatka à l’Australie, La Boussole et L’Astrolabe doivent compléter l’exploration du Pacifique par Bougainville et Cook. Au-delà de la mise en scène du souverain éclairé, protecteur des sciences, ce tableau illustre fidèlement la spécificité de cette expédition voulue et pilotée par Louis XVI.

Interprétation

L’exploration du Pacifique au siècle des Lumières

Le «  Grand Océan  » (ancien nom de l’océan Pacifique) est clairement la nouvelle frontière maritime du siècle des Lumières. En Europe, marins, savants, dessinateurs, philosophes, souverains se passionnent pour son exploration et leurs journaux, comptes rendus, dessins et gravures rencontrent un grand succès auprès du public. Depuis l’expédition du Français Bougainville qui a popularisé le mythe de la Nouvelle-Cythère (Tahiti) avec le concours de Diderot, et les trois voyages du Britannique James Cook qui ont enthousiasmé Louis XVI, les rivalités nationales, notamment françaises et britanniques, sont incontestables mais elles sont transcendées par la volonté de découvrir de nouveaux horizons, et de favoriser les progrès de la connaissance. Lapérouse lui-même parle de «  l’infatigable activité du capitaine Cook  », quant au président de la Royal Society de Londres, sir Joseph Banks, il donne à Lapérouse deux boussoles à inclination.

Malgré la mort violente de Cook en 1779 à Hawaï, les instructions à Lapérouse témoignent de l’influence des Lumières sur l’expédition : «  Si des circonstances, qu'il est de la prudence de prévoir dans une longue expédition, obligeaient jamais le sieur de La Pérouse de faire usage de la supériorité de ses armes sur celles des peuples sauvages, pour se procurer, malgré leur opposition, les objets nécessaires à la vie, tels que des substances, des bois, de l'eau, il n'userait de la force qu'avec la plus grande modération, et punirait très sévèrement ceux de ses gens qui auraient outrepassé ses ordres  ».

Trois ans plus tard, La Boussole commandée par Lapérouse s’est précipitée sur la frange extérieure du récif corallien et a sombré, tandis que L’Astrolabe s’est laissé piéger dans une fausse passe et s’est échouée. Le mystère Lapérouse débute. En 1791, une expédition de secours commandée par d'Entrecasteaux part à sa recherche. Les noms des deux frégates qui la composent sont très révélateurs : La Recherche et L’Espérance. C’est au cours du règne du dernier frère de Louis XVI, Charles X, en 1826-1827, que le lieu du naufrage du navire de Lapérouse, La Boussole, à Vanikoro dans les îles de Santa-Cruz (archipel des Salomon), est clairement identifié, mettant fin au mystère Lapérouse.

Bibliographie

Hélène BLAIS, Voyages au grand océan.
Géographies du Pacifique et colonisation, 1815-1845
, Paris, Éditions du CTHS, 2005, 351 p.
Peter DILLON, À la recherche de Lapérouse, Barbizon, Pôles d'images, 1985.
Catherine GAZIELLO, L'expédition de Lapérouse, 1785-1788, réplique française aux voyages de Cook, Paris, éditions du CTHS, 1984.
Étienne TAILLEMITE, Les Découvreurs du Pacifique.
Bougainville, Cook, Lapérouse
, Paris, Collection Découvertes Gallimard (n° 21), Série Histoire, Gallimard, 2004.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Découvrez aussi

La duchesse de Longueville

Partager sur:

Contexte historique

Un portrait conventionnel

Ce portrait est attribué à l’atelier de Charles et Henri Beaubrun, qui s’illustrèrent dans l’art du portrait de cour sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, surtout dans celui des reines de France et des dames de la noblesse. On doit en particulier à Charles Beaubrun (1604-1692) des portraits d’Anne d’Autriche et de Marie-Thérèse d’Autriche.

Cette œuvre appartient à une série homogène de portraits de dames de la cour conservée au château de Versailles – homogénéité en raison de leur format, de la pose des dames de la noblesse (toutes assises, tournées de trois quarts vers la gauche ou vers la droite, représentées en robe de soie où dominent souvent le blanc et le bleu, ornée d’un collier de perles et de boucles d’oreille, coiffées à la mode du milieu du siècle…), de l’inscription en grandes lettres dorées indiquant les qualités de la dame peinte. Le portrait de la princesse Anne-Geneviève de Bourbon (1619-1679) se dévoile comme une œuvre de belle facture à la composition symétrique, mais sans réelle originalité artistique.

Analyse des images

Une princesse du sang

Représentée de trois quarts et légèrement tournée vers la gauche, assise sur une chaise de style Louis XIII recouverte de tissu rouge, Anne-Geneviève de Bourbon apparaît dans la fleur de l’âge. Célébrée pour sa beauté autant que pour son esprit, la princesse est représentée dans une riche robe bleue largement décolletée et décorée de perles et pierres (semi-)précieuses. Sa carnation claire et ses boucles blondes (mises en valeur par la couleur sombre du fond), chantées par ses contemporains, en font un idéal de beauté que vient rehausser un simple collier ras-de-cou. Ses yeux fixés dans le vague, dont la couleur peinte ne permet pas de distinguer le bleu turquoise, renvoient à une attitude rêveuse qui peut faire écho à l’idéal nobiliaire et aventureux que la princesse puise dans les romans contemporains. Elle tient entre ses doigts un bouquet de fleurs, renvoi implicite à sa propre beauté et au caractère éphémère de la vie.

Anne-Geneviève de Bourbon est la fille d’Henri II de Bourbon, prince de Condé, et de Charlotte de Montmorency. Princesse de sang royal, elle allie le prestige et la richesse. Sœur aînée de Louis, prince de Condé (dit le Grand Condé), et d’Armand, prince de Conti, elle a une haute opinion de son rang et de son sang, même si elle doit épouser en 1642 le duc Henri de Longueville. On ne sait pas à quelle date a été peint ce portrait, même s’il s’agit probablement d’une œuvre des années 1640, époque à laquelle elle fréquente les hôtels les plus en vue de Paris.

Interprétation

Une Amazone frondeuse

Ce dont cette œuvre rend mal compte, c’est la vie aventureuse d’Anne-Geneviève de Bourbon, qui a tout de la geste héroïque célébrée dans les romans du premier XVIIe siècle (Madeleine de Scudéry lui dédie d’ailleurs Artamène ou le Grand Cyrus). Elle traverse le siècle et en épouse les richesses comme les excès. Partagée entre influence mystique et plaisirs mondains de la vie de salon (elle est une figure essentielle du salon de l’hôtel de Rambouillet) et de la vie de cour, elle vit ses premières décennies sous les feux de la flatterie et de la fortune. Frondeuse précoce dès 1648, elle n’a de cesse de s’opposer avec détermination au cardinal Mazarin, dont elle conteste le pouvoir et dont elle ne supporte pas le refus d’accéder à tous les caprices de son frère le Grand Condé. Parmi les premières princesses du sang à soutenir la Fronde parlementaire, elle se fond sans peine dans la Fronde des princes (et des princesses), qu’elle défend avec fougue à Paris, en Normandie puis à Bordeaux, surtout pendant la captivité de ses deux frères et de son mari de janvier 1650 à février 1651. C’est aussi durant cette période qu’elle noue une relation avec le prince de Marcillac, futur duc de La Rochefoucauld.

Venue à résipiscence du bout des lèvres après 1653 – car elle estime n’avoir accompli que son devoir –, elle connaît une période religieuse de quelques années au terme desquelles elle épouse la cause du jansénisme, après sa rencontre avec Singlin puis avec Lemaistre de Sacy. Son intercession inlassable en faveur des jansénistes échoue à rendre moins rude l’aversion de Louis XIV à leur encontre. Elle se dépense pourtant sans compter dans ce nouveau combat, en agissant auprès du roi ou du pape. En 1669, la paix de l’Église (ou paix clémentine) permet au jansénisme de connaître un répit qui dure jusqu’à la mort de la duchesse. La fin de sa vie est obscurcie par le décès de son fils cadet et par les troubles psychiques de son fils aîné. Ses dernières années sont celles d’une grande aristocrate à mi-chemin entre le monde et Dieu, qu’elle rejoint le 15 avril 1679.

Anne-Geneviève de Bourbon se montre ainsi représentative de ces frondeuses étudiées par Sophie Vergnes, dont l’image brouillée allie conjointement la noblesse de l’esprit avec celle du sang, le sens de l’intrigue et la défense d’intérêts dynastiques, la conversion et la fin de vie édifiante. Digne héritière des Bourbon-Condé et des Montmorency, elle appartient pleinement à cette « noblesse en liberté » (J.-M. Constant) qui s’accommode mal de l’affirmation de l’absolutisme.

Bibliographie

Katia BÉGUIN, Les Princes de Condé : rebelles, courtisans et mécènes dans la France du Grand Siècle, Champ Vallon, « Époques », Seyssel, 1999.
Jean-Marie CONSTANT, La Folle liberté des baroques, 1600-1661, Perrin, Paris, 2007.
Arlette LEBIGRE, La Duchesse de Longueville, Perrin, Paris, 2004.
Sophie VERGNES, Les Frondeuses.
Une révolte au féminin (1643-1661)
, Champ Vallon, « Epoques », Seyssel, 2013.

Pour citer cet article
Commentaires

Albums liés

Le marquis de Montcalm, héros de la guerre de sept ans

Partager sur:

Contexte historique

Louis-Joseph de Montcalm de St-Véran est né le 28 février 1712 au château de Candiac à proximité de Nîmes. Issu d’une famille de la vielle noblesse provinciale, Louis-Joseph épouse en octobre 1736 une jeune femme appartenant à deux des plus vielles et des plus puissantes familles de la noblesse de robe et du Parlement de Paris. Son mariage lui assurera relations et moyens financiers. Il est très jeune initié au métier des armes et, grâce à son père, devient Lieutenant-colonel du régiment de Hainaut-Infanterie.

Après avoir dirigé une compagnie lors de la Guerre de Succession de Pologne, le jeune homme participe à la Guerre de Succession d’Autriche au cours de laquelle il est blessé. Il obtient peu de temps après la charge de colonel du Régiment d’Auxerois (1741), puis est fait chevalier de St Louis.

A 31 ans, sa carrière semble promise à un bel avenir. En janvier 1756, M. d’Argenson, Ministre de la Guerre, fait désigner le Marquis de Montcalm « Commandant des troupes de sa Majesté dans l’Amérique septentrionale ». Cinq mois plus tard, il appareille au Canada et atteint Québec le 13 mai, puis Montréal le 16.

La Guerre de Sept ans qui éclate entre la France, l’Autriche et la Russie d’un côté et l’Angleterre et la Prusse de l’autre, va lui permettre de s’illustrer. Montcalm participe activement au conflit et défend avec courage les intérêts français au Canada. Il meurt le 14 septembre 1759 lors de la bataille du Québec devant les troupes anglaises commandées par James Wolfe, un autre jeune général tué, lui-aussi, lors de la même bataille. Les deux hommes deviennent alors les figures héroïques de la mémoire militaire française et britannique.

Analyse des images

Cette estampe en contre-partie évoquant la mort tragique du marquis de Montcalm est tirée d’un dessin longtemps attribué à Louis Watteau (1731-1798). En fait, le lavis brun et gris sur dessin à la pierre noire et à la sanguine avec rehauts de craie blanche, conservé à la National Gallery du Canada (Ottawa), a été réalisé en 1782 et exposé au Salon de Lille en 1783 par François Watteau (1758-1823), fils du précédent et petit neveu d’Antoine Watteau (1684-1721), célèbre peintre du début XVIIIe siècle.

Le dessin fut gravé par Juste Chevillet en 1783, puis un an plus tard par P.-A. Martini, les deux estampes établissant sa renommée. Mais cette reconnaissance, le dessin et la gravure le doivent à une autre estampe, très populaire dans toute l’Europe, de William Woollet (1735-1785) réalisée en 1776, d’après le célèbre tableau de Benjamin West, La Mort du Général Wolfe (1770, National Gallery du Canada). Dans cette œuvre, West (1738-1820) s’affranchissait d’un certain nombre de conventions et, en rejetant le costume antique traditionnel au profit de l’uniforme du XVIIIe siècle, contemporanéisait la peinture d’histoire en un degré, jusque là, rarement atteint.

Comme West, François Watteau a composé son œuvre à partir d’un groupe d’hommes recueillis devant le corps du chef militaire mourant. Si Woollett, a gravé fidèlement le tableau original de West, Chevillet, comme Martini, vont quant à eux respecter la composition générale du dessin tout en changeant de nombreux détails.

Interprétation

Le dessin de Watteau et le tableau de West encouragent le sentiment patriotique français et britannique et, au regard du succès de l’œuvre de West, on peut raisonnablement avancer que Watteau a souhaité établir « un contrepoids français et patriotique de la planche anglaise » (Gaëtane Maës), alors que la guerre d’Indépendance américaine était sur le point de se terminer.

Watteau y développe un sentiment expressif bien plus marqué que dans le tableau de West qui est lui davantage fondé sur le recueillement. Les soldats français témoignent de manière très expressive et théâtrale de leur anxiété et de leur chagrin, un aide de camp venant recueillir les dernières paroles du jeune général tandis qu’au loin, la bataille est toujours âprement engagée.

Probablement dans un souci d’exotisme, le graveur a ajouté un palmier devant la tente du général, en une touche pour le moins insolite. De même, peut-être en une évocation du tableau de West, Chevillet a représenté aux pieds de Montcalm deux amérindiens en train de dégager des éclats de boulets. Il a été avancé que Watteau aurait recueilli auprès d’anciens officiers des détails sur les circonstances de la mort de Montcalm. Si certains éléments viennent corroborer cette indication, il a cependant dans un parti pris de grandiloquence fait mourir son héros sur le champ de bataille, alors que son décès a eu lieu dans une maison de Québec où il avait été transporté. Mais, la vérité historique importe peu à l’artiste qui veut avant tout mettre en évidence le courage et la détermination du héros.

Bibliographie

Gaëtane WAËS, Les Watteau de Lille, Paris, Arthéna, 1998.
Conflits de sociétés au Canada français pendant la Guerre de Sept ans et leur influence sur les opérations, Colloque international d’histoire militaire, Ottawa, 1978, Service Historique Armée de Terre, 1978.
Edmond DZIEMBOWSKI, Un nouveau patriotisme français 1750-1770.
La France face à la puissance anglaise à l’époque de la guerre de Sept Ans
, Oxford, Voltaire fondation, 1998.

Pour citer cet article
Commentaires

Découvrez aussi