La perception de l’impôt et la place de l’écrit dans les campagnes

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Contexte historique

L’avocat de village

Daté de 1617 dans la version du musée du Louvre, ce tableau est connu à plusieurs dizaines d'exemplaires à travers le monde, sous des titres divers tels que « le paiement de la dîme », « l'avocat de village », « le cabinet d’un procureur », « les redevances seigneuriales »... C'est dire la fortune de la scène dont nombre d'exemplaires sont identifiés comme venant directement de l'atelier Brueghel. En dehors du témoignage d'une production presque commerciale, cette scène montre l'importante présence de l'écrit jusque dans les campagnes.

Analyse des images

Une petite pièce encombrée

Dans une petite pièce, devant un avocat qui porte le bonnet des hommes de loi, se pressent de nombreux solliciteurs. Le chapeau à la main, les paysans de tous âges viennent présenter leur affaire. L'un d'entre eux tient des grappes de raisin, un autre une volaille, une femme sort des œufs d'un panier. Installé derrière la porte entrouverte par laquelle un nouveau plaignant est en train de se glisser, un clerc écrit sur un petit bureau encombré de papiers. Derrière lui et derrière l'avocat, sont pendus à des crochets, des sacs gonflés des pièces de procédure, identifiés par une étiquette cousue ; sur les étagères s’amoncellent de nombreux papiers pliés en liasses, froissés parfois et même déchirés, qui débordent jusque sous les pieds de l'avocat et dans les coins de la salle. Dans cette représentation satirique de la justice, le maintien de l'avocat, désinvolte, avachi sur son siège, reflète la distance entre l'homme qui détient le savoir et les paysans, inclinés dans une attitude humble de respect et de soumission. Mais ce sont aussi l'entassement et l'encombrement des papiers qui attirent l'attention.

Interprétation

La place de l'écrit

Si ce tableau est souvent utilisé pour illustrer la perception de l’impôt et notamment son paiement en nature à travers les denrées que l’on aperçoit entre les mains de plusieurs personnages, il représente plus vraisemblablement un avocat rural. En effet, les papiers que celui-ci conserve autour de lui, suspendus dans des sacs en chanvre soigneusement étiquetés, sont caractéristiques des placets, mémoires et pièces de procédure que l’on trouve dans les archives de justice jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. D’autres documents sont simplement pliés dans la longueur et tenus par une ficelle. Dans Les Plaideurs, Racine mentionne d’ailleurs à plusieurs reprises les gros sacs à procès de Dandin mais aussi les importantes dépenses qu’entraîne sa manie procédurière.

Ce mode de rangement des papiers était d'autant plus courant que la culture du chanvre était très répandue dans les campagnes jusque dans les années 1950. Souvent cultivé par les femmes, le cannabis sativa était utilisé dans son entier, notamment pour fabriquer des cordes de marine, de l'étoupe, du gros fil que l'on tissait à domicile pour les draps. Dans certaines régions linières, on avait recours au lin pour la confection de ces sacs.

Ce rangement caractéristique des documents judiciaires d'Ancien Régime a parfois traversé les siècles et certains fonds d'archives renferment encore aujourd’hui des documents dans des sacs de grosse toile de chanvre. La langue française en garde aussi trace dans des expressions comme : » l'affaire est dans le sac », « avoir plus d’un tour dans son sac », « une affaire pendante ».

Bibliographie

ERTZ Karl, « L’avocat des paysans » p.
390-392 dans Pieter Brueghel le Jeune (1564-1637/8) - Jan Breughel l'Ancien (1568-1625) : une famille de peintres flamands vers 1600 , exposition, Koninklijk Museum voor Shone Kunsten, Anvers, 3 mai - 26 juillet 1998 / Kulturstiftung Ruhr Essen, Luca Verlag, Lingen, 1998.
« Chanvre » dans Nouvelle maison rustique ou économie générale de tous les biens de campagne, Paris, Veuve Savoye, 1775, t.
I, p.
606-612.

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pierretche le 15/05/2015 à 11:05:24
Excellent commentaire, qui éclaire l'immersion des campagnes dans la culture écrite, par delà la diffusion du livre et de l'imprimé.
Le vrai titre du tableau pourrait être "La paperasse" (néologisme du 16e siècle).
Aux locutions qu'a données la pratique des sacs de procès, on pourrait ajouter "Vider son sac"(le jour du procès).

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Portrait en pied de Louis XV

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Contexte historique

Une tradition familiale

Datant du début des années 1760, cette huile sur toile de belle taille (157 cm de haut par 144 cm de large), intitulée Louis XV, est due à l’atelier de Louis-Michel Van Loo (1707-1771). L’original orne la Bibliothèque municipale de Versailles. Œuvre de commande et de propagande, elle a dès l’origine - et tel était son but - suscité des copies intégrales et des répliques partielles, peintes du reste en partie par les seconds et les élèves de l’artiste.

Ces procédés ne sont pas neufs ; ils ont faits la fortune de la famille Van Loo. Louis-Michel s’inscrit en effet dans une longue lignée dont il porte fièrement l’héritage artistique. Petit fils d’Abraham-Louis, fils de Jean-Baptiste et neveu de Charles André, tous trois peintres réputés et pensionnés, il a étudié son art à Turin et à Rome avant de remporter, en 1725, le prix de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture pour son Moïse enfant faisant tomber la couronne de Pharaon - titre qui pourrait signer tout un programme si l’on songe à ses emplois futurs.

Peintre officiel de Philippe V d’Espagne en 1736 et l’un des membres fondateurs de l’Académie de Madrid en 1752, il revient en France l’année suivante et peint plusieurs portraits de Louis XV – mais aussi de Marivaux, de Diderot, de Soufflot, de sa famille, etc. En 1762, membre désormais de l’Académie royale, il succède à son oncle comme premier peintre du roi ; il le remplace en 1765 à la direction de l’École royale des élèves protégés. À Charles-André (1705-1765), portraitiste aguerri qui avait mis son art au service du mariage de Louis XV et de Marie Leszczynska, peignant force portraits officiels des jeunes mariés et d’un roi encore adolescent (1725-1726), il doit aussi sa technique de la série.

Analyse des images

Un suzerain en sa cour

Cette toile prend en effet place dans un ensemble de portraits peints quasiment concomitamment et déclinant diverses attitudes royales : les traits du roi, sa position, le mouvement de son bras gauche y semblent comme figés et seul change son habillement, qui le fait passer du sacre au quotidien de l’homme d’État. Dans le présent tableau, Louis XV est représenté en pied, à mi-corps, de face, dans un habit rehaussé de broderies d’or, des bas de soie blanche et des talons rouges – mis à la mode par Monsieur, frère du roi, en 1662, ils relèvent désormais de l’étiquette de la Cour. Au cœur de cette dernière, le tout paraîtrait presque banal si le sujet n’était distingué par les insignes des ordres du Saint-Esprit et de la Toison d’or, si, surtout, le manteau fleurdelisé, la couronne et le sceptre, en arrière-plan immédiat, ne rappelaient sa dignité.

Louis XV paraît imperturbable quand seules les lourdes tentures cramoisies semblent bouger au gré d’un ciel orageux et du vent de l’histoire qui dégage à peine un tranquille paysage rural. On ne sait, à vrai dire, si ce monarque dont le regard apaisé dit tout, dont l’âme semble mise à nue, incarne un roi de paix, garant de la prospérité de ses sujets, ou un roi de guerre à l’orée du champ de bataille. Gageons que la première hypothèse est la bonne dans une France qui, préservée sur son territoire, connaît ou vient de connaître sur les champs de bataille européens et surtout en Amérique du Nord les soubresauts de la guerre de Sept-Ans, conclue en 1763 par le traité de Versailles.

Interprétation

Le double corps du roi

Même si les techniques de représentation se ressemblent (la tête du roi transposable d’une toile à l’autre, la réalisation à plusieurs mains par exemple), nous sommes en tout cas très loin des officiels portraits de son aïeul Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, tant du point de vue des dimensions que de la solennité recherchée – ledit Rigaud avait du reste aussi exercé ses talents à la gloire de Louis XV, lui offrant son premier portrait de sacre, en 1715. Le costume mondain n’est désormais plus suggéré sous le manteau du sacre mais mis au premier plan. Aucun pas de danse n’est esquissé par un Louis XV solidement campé sur ses jambes. La distance entre les symboles de la royauté et la personne du roi semblent comme abolis : c’est bien le souverain physique qui est ici privilégié, en son enveloppe mortelle dont on souligne pourtant la santé apparente.

Cette recherche d’une relative proximité, d’un relatif réalisme s’explique pour plusieurs raisons – idéologiques, personnelles et, par-dessus tout, politiques. D’abord, elle répond à l’exigence d’un monarque simple tel que le voulaient les philosophes. Ensuite, Louis XV est alors un quinquagénaire solide, quels que soient les inconvénients de rhumatismes résiduels. Il avait porté beau, les contemporains en convenaient, et tous n’étaient pas des flatteurs, mais son embonpoint, son teint livide, un semblant de dépression frappent désormais les observateurs.

Au peintre de combattre les doutes sur un homme qui, par ailleurs, ne dédaigne pas la brutalité de ton propre aux grands timides, bravant l’étiquette, froid, taiseux et taciturne en sa Cour, et continue de s’esbaudir dans un libertinage actif, suggérant au peuple de Paris l’idée d’un ogre jamais rassasié. Enfin, le corps sacré du roi a subi en 1757 l’attentat de Damiens : s’il l’a superficiellement blessé, il l’a profondément meurtri, lui prouvant rudement qu’il n’était plus le « Bien Aimé », proclamé tel en 1744. Pour remédier à son impopularité, Louis XV et ses conseillers usent et abusent donc depuis longtemps de l’image royale, adaptée à des publics variés : gravures, portraits reproduits en grand nombre - jusqu’aux tapisseries -, statues rendent omniprésent et inévitable le monarque.

Bibliographie

BEAURAIN David, « Les portraits de Louis XV par Jean-Baptiste Vanloo : genèse et chronologie », in Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol.
68, Munich, 2005, p.
61-70.
FOGEL Michèle, Les cérémonies de l’information dans la France du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 1989.
HOURS Bernard, Louis XV.
Un portrait
, Paris, Privat, 2009.
HOURS Bernard, Louis XV et sa Cour, Paris, PUF, 2002.
RABREAU Daniel (dir.), Paris, capitale des arts sous Louis XV, Bordeaux, William Blake & Co/Arts et Arts, 1997.

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Colbert présente à Louis XIV les membres de l’Académie royale des sciences

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Contexte historique

Le règne de Louis XIV est marqué par une centralisation de toutes les formes de création artistique et intellectuelle au service du prince. Cette création étatisée se déploie, sur le modèle italien, dans le cadre d’académies : l’Académie de danse (1661), l’Académie de musique (1669), l’Académie d’architecture (1671) s’ajoutent à l’Académie française (1635) et à l’Académie de peinture de sculpture, créée en 1648, réformée par Colbert en 1663.

La création de l’Académie des sciences en 1666 s’intègre dans ce grand projet de la monarchie absolue visant à placer l’ensemble de la vie culturelle sous sa tutelle. D’autant que Colbert a compris que les progrès scientifiques pouvaient se traduire en progrès techniques capables d’accroître la puissance de la France et d’exalter la gloire du roi.

Réunissant une douzaine de savants, la première séance de l’Académie des sciences eut lieu le 22 décembre 1666 dans la bibliothèque du roi, rue Vivienne à Paris. Les réunions furent ensuite bihebdomadaires.

Elève de Simon Vouet, Henri Testelin (1616-1695) fut un des fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. Il en devint le secrétaire à partir de 1650. Il est surtout connu pour ses portraits de Louis XIV et ses grandes compositions relatant des événements officiels. Converti au protestantisme, il fut exclu de l’Académie en 1681 et dut fuir aux Provinces-Unies.

Cette grande toile dont Versailles conserve l’esquisse est à l’origine un carton de tapisserie de la tenture de L’Histoire du Roy. Il s’agissait de célébrer les grands événements du règne (le sacre, le mariage, les victoires militaires) ainsi que les grandes réalisations, ce qui est le cas ici. Pour des raisons inexpliquées, ce carton ne fut pas tissé.

Analyse des images

Le grand tableau d’Henri Testelin est en fait un carton de tapisserie pour une pièce jamais tissée de la tenture de l’Histoire du Roi. Il s’agit d’une scène imaginée : la présentation au roi des membres de la nouvelle Académie des sciences qui vient d’être fondée. Cet espace fictif s’ouvre sur l’Observatoire, qui commence alors à être édifié par Claude Perrault.

Le peintre a particulièrement soigné le portrait de chaque participant, ainsi facilement reconnaissable : à droite de Louis XIV, assis sur un fauteuil, Monsieur, son frère, est habillé de rouge ; à gauche, Jean-Baptiste Colbert, qui arbore fièrement la marque de l’ordre du Saint-Esprit, avec derrière lui son secrétaire, Charles Perrault (l’auteur des Contes), présente au souverain les membres de l’Académie, à commencer par l’abbé Jean-Baptiste du Hamel, le premier secrétaire, qui s’incline respectueusement vers le souverain. Derrière lui sont figurés Pierre de Carcavi, Jean Picard, Christiaan Huygens, Jean-Dominique Cassini, Philippe de La Hire, l’abbé Edme Mariotte et Jacques Borelly.

De nombreux objets illustrent la diversité des activités scientifiques : squelettes d’animaux, sphère armillaire, horloge, globe terrestre (à gauche), plan du canal des Deux Mers, destiné à relier l’Atlantique à la Méditerranée, qui commence alors à être réalisé par Pierre-Paul Riquet, traités scientifiques, plans de fortifications, globe céleste (à droite).

Interprétation

Il ne s’agissait pas seulement pour Louis XIV d’exercer un mécénat intéressé en subventionnant des hommes de sciences, il s’agissait aussi d’attirer en France savants et artisans spécialisés pour développer les connaissances utiles pour l’économie du royaume, et de capter les savoir-faire des techniciens de toutes sortes et des artistes qui jusqu’alors assuraient (ou avaient assuré) la prééminence des dynasties et des puissances concurrentes : en 1666, le roi accorda ainsi au Hollandais Christiaan Huygens, spécialiste notamment d’instruments d’optique, outre un logement, une gratification de 6 000 livres par an ; trois ans plus tard, il offrit 9 000 livres à l’Italien Jean Dominique Cassini et lui confia la direction de l’Observatoire.

Les travaux de l’Académie des sciences concernaient aussi bien les problèmes d’approvisionnement de l’eau à Versailles (l’immense jardin réclamait un gros débit d’eaux courantes pour alimenter les fontaines) que la création des nouvelles cartes géographiques (Cassini fut sollicité par Colbert pour créer une carte détaillée de la généralité de Paris dans une intention fiscale), ou encore les progrès de la balistique et de l’armement pour assurer la puissance du roi de guerre. En 1667, Claude Perrault proposa d’entreprendre un inventaire des êtres vivants, qui vit le jour bien des années plus tard sous le titre d’Histoire des animaux et d’Histoire naturelle des plantes.

L’Académie acquit bientôt une réputation internationale. En 1699, Louis XIV lui octroya un nouveau statut, qui devait durer jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Désormais, l’Académie était l’instrument d’une science officielle concourant plus que jamais au prestige et à la gloire du roi.

Bibliographie

BAJOU Thierry, La peinture à Versailles au XVIIe siècle, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.
SAULE Béatrix, ARMINJON Catherine (dir.), Sciences et curiosités à la cour de Versailles, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2010.

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CHEVALLIER BERNARD le 23/11/2016 à 06:11:25
bjr, Pour moi, le "non perruqué" de face à gauche, devant la planisphère,, s'appelle Gilles Personne de Roberval. Certain(s) membre(s) n'étant pas encore à Paris, ne peuvent figurer sur ce tableau..
Philippe Helloco le 26/05/2015 à 10:05:45
En encourageant les sciences, l'Etat royal s'inscrivait dans le courant rationaliste analysé par Paul Hasard dans "La crise de la conscience européenne" (1935) et qui a très largement préparé le mouvement des Lumières.

Mais comment interpréter les conséquences de cette politique ? D'un côté, les travaux des académiciens, par leur apport à l'économie, ont pu contribuer à consolider le pouvoir royal mais de l'autre, n'ont-ils pas contribué à saper l'autorité de l'Etat, qui reposait sur le droit divin ?
Par Philippe Helloco, Professeur Documentaliste
Kergeo le 11/12/2014 à 06:12:34
D'après quelles références, svp, des noms sont-ils attribués aux personnages ? N'y a-t-il pas inversion entre Picard et Mariotte ? Merci A.G.
Louis le 16/07/2013 à 10:07:57
Louis le Grand eut un certain génie,en particulier celui de savoir s'entourer d'autres génies, à peu prés dans tous les domaines...

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Échos artistiques de la conquête de l’air : Roger de La Fresnaye et la modernité

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Contexte historique
La conquête de l’air passionne de nombreux artistes au début du XXe siècle. Engagées dans une recherche de nouveaux moyens plastiques adaptés à l’époque, les avant-gardes voient dans l’aviation une iconographie en accord avec la modernité : représenter cette innovation emblématique des progrès technologiques accomplis depuis le XIXe siècle, c’est se faire l’écho de la nouvelle civilisation qui éclôt, de la vitesse, des machines et des usines qui la caractérisent.

Parmi ces artistes, Roger de La Fresnaye propose sa vision du sujet : en 1913, il peint une grande toile intitulée La Conquête de l’air (235,9 x 195,6 cm, Museum of Modern Art, New York) et en fait également réaliser plusieurs transpositions gravées, dont l’œuvre étudiée ici. Les dimensions du tableau, les gravures qui l’accompagnent, témoignent de l’importance que le peintre accorde à cette œuvre allégorique de la modernité, où il met sur un même plan les nouveautés techniques et picturales. À ce moment, la conquête de l’air est sortie du temps des inventeurs pour devenir une réalité viable qui intéresse de plus en plus les secteurs industriel et militaire.
Analyse des images
Affilié au cubisme, Roger de La Fresnaye adopte dans cette peinture la géométrisation des formes typique de ce mouvement : les nuages sont réduits à des sphères, le voilier sur la droite à un trapèze, et les personnages à des volumes élémentaires. La représentation de l’espace suit également les ruptures de plan propres aux toiles cubistes : chaque élément du tableau possède son propre point de vue et son échelle (les maisons en bas à gauche, les deux figures, les arbres, le lac et son bateau…), de telle sorte que l’espace représenté dans la toile, discontinu, ne reproduit pas la réalité.

Au niveau iconographique, l’œuvre propose un ensemble de références à l’air : ainsi des nuages et de la montgolfière mus par l’action du vent, le drapeau, le voilier ou les arbres. Si l’absence d’avion étonne au premier abord, étant donné le titre de la toile, elle s’explique par le caractère allégorique du tableau : les deux personnages principaux sont en train de converser autour d’une table, le peintre ayant voulu signifier l’action de la pensée, l’esprit spéculatif qui a rendu possibles la conquête des airs par l’homme et l’invention des aéroplanes.
Interprétation
L’allégorie peut ainsi se lire comme une mise en équivalence des nouveautés plastiques du cubisme et de celles de la technologie, toutes nées de la capacité conceptuelle de l’homme et de sa soif d’inventer de nouveaux procédés techniques et de conquérir de nouveaux domaines. En représentant la conquête de l’air au moyen du système formel cubiste, Roger de La Fresnaye sous-entend que, si l’aviation représente la modernité la plus emblématique de l’époque, le cubisme l’est également pour le domaine de l’art.

Roger de La Fresnaye rend de la sorte visible la manière dont furent perçues la géométrisation des formes et la distorsion de l’espace cubistes. La réduction du dessin à des formes simples rappelait l’aspect des produits industriels et des machines, proposant une sorte de vision mécanisée de l’humanité, tandis que les discontinuités spatiales évoquaient l’expérience de la vitesse et ses effets sur la perception, offrant une transposition visuelle et allégorique de l’accélération caractérisant non seulement les nouveaux moyens de locomotion, mais également le rythme de la société et de la vie modernes. Le cubisme se trouve ainsi lié aux dernières avancées de la science et de la technologie – que l’aviation symbolise ; il en vient même à incarner la représentation visuelle de concepts abstraits tels la discontinuité de la matière, les notions d’espace-temps ou la quatrième dimension.

Reste que Roger de La Fresnaye propose une vision relativement apaisée et calme de cette modernité par comparaison avec les toiles d’autres artistes tels Fernand Léger, Robert Delaunay, Francis Picabia ou Marcel Duchamp et surtout celles des futuristes, qui réalisent des œuvres aux couleurs, aux formes et aux compositions plus dynamiques. S’il embrasse la nouveauté, il souhaite également la lier à la tradition – ce qui explique le choix de la représentation allégorique, en général peu appréciée des avant-gardes –, réalisant en conséquence des œuvres plus classiques que certains de ces confrères.
Bibliographie
CHADEAU, Emmanuel : Le rêve et la puissance.
L’avion et son siècle
, Paris, Fayard, 1996.
L’épopée de l’aviation, Histoire d’un siècle, 1843-1944, Paris, DEFAG, L’Illustration, « Les grands dossiers de l’Illustration », 1987.
MOUSSEIGNE Alain : La conquête de l’air. Une aventure dans l’art du XXe siècle, Toulouse, les Abattoirs, 2002.
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profhda le 29/10/2015 à 04:10:50
Si le sujet vous intéresse, vos élèves seront peut être contentes d'aller voir La conquete de l'air , un spectacle qui s'annonce assez chouette sur toute l'aventure et les hommes qui l'ont fait, gros focus sur les deux guerres mondiales et la fascination du début du siècle pour les airs ! (avril 2016 ) http://www.conquetedelair.com/

Chevaliers du ciel : les aviateurs, nouveaux héros de la Grande Guerre

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Contexte historique
S’il constitue bien un nouvel objet technique, l’avion n’a aucune utilité à ses débuts : il ne remplit aucune fonction assurée auparavant d’une autre manière, et, surtout, sa technologie encore rudimentaire limite ses applications pratiques. Les moteurs sont lourds et de faible rendement, ce qui limite la charge que l’appareil peut supporter et la distance qu’il peut parcourir. La fragilité des machines, qui demandent une mise au point approfondie avant chaque départ, rend les vols extrêmement risqués et réclame des pilotes chevronnés ayant des compétences avancées de mécanicien et d’ingénieur. Quant aux hangars, pistes et autres infrastructures, elles sont inexistantes.

La viabilité de l’aviation, notamment la possibilité de trouver des débouchés économiques à cette invention, dépend ainsi de l’amélioration des performances des appareils et de la mise en place d’une filière industrielle et technique susceptible de développer des technologies et des matériaux adaptés aux contraintes de la navigation aérienne : des moteurs légers, mais puissants, fiables et moins gourmands en combustible ; des structures porteuses et un fuselage à la fois souples, pour absorber les remous et les tiraillements, extrêmement résistants, pour supporter les pressions et le choc de l’atterrissage, et de faible poids afin de ne pas alourdir inutilement l’appareil ; des commandes qui permettent de jouer et de se déplacer dans les trois dimensions ; des formes aérodynamiques qui augmentent la stabilité et la portance de l’avion…
Analyse des images
C’est l’armée qui offre un de ses premiers débouchés à l’aviation. Dans le contexte de montée des nationalismes et de militarisation qui précède la Première Guerre mondiale, la navigation aérienne présente des atouts à ne pas négliger. Dès 1909, l’armée achète quelques appareils par curiosité, puis investit rapidement des moyens financiers, humains et techniques pour perfectionner l’invention et l’adapter à un usage militaire. Après des essais pendant les manœuvres et autres exercices, elle met en scène cette arme nouvelle lors des revues destinées à exhiber la puissance militaire de la nation.

Le cliché de la parade du 14 juillet 1912 montre ainsi un avion passant dans le ciel, en même temps que deux dirigeables, au-dessus d’une troupe de cavaliers. La « quatrième arme » est présentée aux côtés de la cavalerie, de l’infanterie et de l’artillerie, témoignant bien de son intégration au sein des forces militaires. La monstration simultanée des produits de l’aérostation et de l’aviation est significative : les avions allaient rendre les mêmes services que les dirigeables. Ils devaient surtout effectuer des missions d’observation et de reconnaissance à distance courte, pour orienter les offensives et les tirs sur les champs de bataille, et longue, pour anticiper les mouvements de l’ennemi et élaborer des stratégies d’attaque ou de riposte. Mais l’armée française expérimentait également l’avion comme arme de combat en embarquant des mitrailleuses ou des fusils afin de faire la chasse à la flotte aérienne ennemie ou de venir en aide aux troupes au sol. Enfin, elle étudiait aussi la possibilité de raids aériens visant à bombarder des cibles stratégiques.
Interprétation
La Première Guerre mondiale donne à l’aviation militaire l’occasion d’améliorer ses performances et de montrer ses atouts. Peu concluants en raison de problèmes logistiques, de la fragilité des appareils et de leur vulnérabilité aux tirs, les premiers essais sont suivis de multiples adaptations et perfectionnements. Et les aéroplanes l’emportent sur les dirigeables : plus rapides, plus mobiles et plus discrets, ils ont un rayon d’action supérieur, et leur blindage leur assure une protection plus efficace.

Si l’aviation n’a pas été une arme décisive de la guerre, qui est restée terrestre et a essentiellement engagé les fantassins et l’artillerie, ses interventions eurent néanmoins un fort retentissement. Le bombardement de l’usine chimique de Ludwigshafen en 1915, en réponse à l’attaque nocturne de Londres par des dirigeables allemands, a tout particulièrement frappé les esprits. Avec les nouveaux dangers que présente le ciel, les pilotes de chasse, à l’image de Guynemer, deviennent de véritables héros aux yeux de la population. Après l’effervescence née des premiers vols humains, l’aviation a désormais trouvé sa place et peut poursuivre son insertion dans le tissu social et économique.

Pour un regard contemporain, cette photographie présente un caractère prémonitoire : l’usage guerrier de l’aviation qui y est mis en scène fait écho à son devenir et à son importance future dans les conflits armés – pendant et surtout après la guerre de 14-18 –, tandis que, surplombée par ces géants des airs, la cavalerie y tient une place minuscule, comme si le photographe avait pressenti la fin d’un type de combat, celui des batailles rangées à cheval, fin que signe précisément la Grande Guerre.
Bibliographie
AUDOIN-ROUZEAU Stéphane, BECKER Annette : 14-18, retrouver la guerre, Paris, Gallimard, 2000.
CHADEAU, Emmanuel : Le rêve et la puissance.
L’avion et son siècle
, Paris, Fayard, 1996.
L’épopée de l’aviation, Histoire d’un siècle, 1843-1944, Paris, DEFAG, L’Illustration, « Les grands dossiers de l’Illustration », 1987.
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Une utilité pour l’aviation ? Usages guerriers de l’aéronautique

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Contexte historique

L’avion comme nouvel objet technique n’a, à ses débuts, aucune utilité préétablie. Non seulement il ne remplace pas réellement une fonction remplie auparavant d’une autre manière, mais surtout, sa technologie encore rudimentaire ne lui permet pas d’accomplir d’office particulier. Les moteurs sont lourds et de faible rendement, limitant la charge que l’appareil peut supporter et la distance qu’il peut parcourir. La fragilité des machines, qui demandent une mise au point approfondie avant chaque départ, rend les vols extrêmement risqués et réclame des pilotes chevronnés ayant des compétences avancées de mécanicien et d’ingénieur. Les infrastructures (hagards, pistes) inexistantes doivent êtres créées de toute pièce.

La viabilité de l’aviation et notamment la possibilité de trouver des débouchés économiques à cette invention dépendent ainsi de l’amélioration des performances des appareils et de la mise en place d’une filière industrielle et technique nouvelle. Les spécificités de l’aéronautique nécessitent en effet le développement de technologies et de matériaux inédits adaptés aux contraintes de la navigation aérienne : des moteurs légers, mais puissants et fiables, et peu gourmands en combustible ; des structures porteuses et un fuselage à la fois souples, pour absorber les remous et les tiraillements, extrêmement résistants, pour supporter les pressions et le choc de l’atterrissage, et de faible poids afin de ne pas alourdir inutilement l’appareil ; des commandes permettant de jouer et se déplacer dans trois dimensions ; des formes aérodynamiques augmentant la stabilité et la portance de l’avion...

Analyse des images

C’est de la sorte l’armée qui offre un des premiers débouchés à l’aviation. Dans le contexte de la montée des nationalismes et de la militarisation qui précède la Première Guerre mondiale, la navigation aérienne présente un nouvel atout à ne pas négliger. Dès 1909, l’armée achète quelques appareils par curiosité puis investit rapidement des moyens financiers, humains et techniques pour perfectionner l’invention et l’adapter à un usage militaire. Après des essais pendant les manœuvres et autres exercices, elle met en scène cette arme nouvelle lors des revues destinées à exhiber la puissance militaire de la nation.

Le cliché de la parade 14 juillet 1912, montre ainsi un avion passant dans le ciel, en même temps que deux dirigeables, au dessus d’une troupe de cavaliers. La « quatrième arme » est présentée aux cotés de la cavalerie, de l’infanterie et de l’artillerie, témoignant bien de son intégration au sein des forces militaires. La monstration simultanée des produits de l’aérostation et de l’aviation est significative : les avions étaient conçus pour rendre les mêmes services que les dirigeables. Ils devaient surtout effectuer des missions d’observation et de reconnaissance à distance courte, pour orienter les offensives et les tirs sur les champs de bataille, et longue, pour anticiper les mouvements de l’ennemi et élaborer des stratégies d’attaques ou de riposte. L’armée expérimentait également l’avion comme arme de combat en embarquant des mitrailleuses ou des fusils afin de faire la chasse à la flotte aérienne ennemie ou venir en aide aux troupes. Enfin, la possibilité de raids aériens visant à bombarder des cibles stratégiques était aussi étudiée.

Interprétation

La déclaration de la Première Guerre mondiale donne à l’aviation l’occasion d’améliorer ses performances et de prouver ses mérites militaires. Bien que les premiers essais aient été peu concluants en raison de problèmes logistiques, de la fragilité des appareils et de leur vulnérabilité aux tirs, les aéroplanes apparaissent, après de multiples adaptations et perfectionnements, supérieurs aux dirigeables : plus rapides, mobiles et discrets, ils possèdent un rayon d’action supérieur et sont, avec leur blindage, moins vulnérables.

Si l’aviation n’a pas été une arme décisive de la guerre, qui est restée terrestre et a engagé essentiellement les fantassins et l’artillerie, son action eut néanmoins un fort retentissement. Le bombardement de l’usine chimique de Ludwigshafen-su-Rhin en 1915, en réponse à l’attaque de nuit de Londres par des dirigeables allemands, frappe en particulier les esprits, laissant présager le futur danger aérien tandis que les pilotes de chasse, à l’image de Guynemer, sont de véritables héros aux yeux de la population. Cet écho permet à la navigation aérienne de s’installer durablement dans les esprits, après l’effervescence née des premiers vols humains, et de poursuivre son insertion dans le tissu social et économique.

Il y a ainsi, pour un regard contemporain, un caractère prémonitoire dans cette photographie : l’usage guerrier de l’aviation qui y est mis en scène fait écho à son devenir et son importance future dans les conflits armés – pendant et surtout après la guerre de 14-18 – tandis que la place minuscule de cavalerie, surplombée par ces géants des airs, paraît à la fois incongrue et dérisoire, comme si le photographe avait pressenti la fin d’un type de combat, celui des batailles rangées à cheval, que signe précisément la Grande Guerre.

Bibliographie

AUDOIN-ROUZEAU Stéphane, BECKER Annette : 14-18, retrouver la guerre, Paris, Gallimard, 2000.
CHADEAU, Emmanuel : Le rêve et la puissance.
L’avion et son siècle
, Paris, Fayard, 1996.
L’épopée de l’aviation, Histoire d’un siècle, 1843-1944, Paris, DEFAG, L’Illustration, « Les grands dossiers de l’Illustration », 1987.

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Figures de l’aviateur en sportif, l’exemple d’Henri Farman

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Contexte historique
Si les pionniers de la conquête de l’air furent avant tout des ingénieurs et des bricoleurs de génie, à l’instar des frères Wright ou de Blériot, les vols des « plus lourds que l’air » prirent rapidement une tournure sportive. Une fois passée la période des essais et des démonstrations devant un public avide de voir le rêve icarien se réaliser, les performances des aviateurs se transforment en véritables compétitions, sur le modèle des concours automobiles ou vélocipédiques. Le caractère sportif de l’aviation devient ainsi prédominant, prenant le pas sur l’aspect technique, tandis que l’image du pilote se modifie en conséquence.

Activité dangereuse réclamant une excellente condition physique, l’aviation attire en effet rapidement les sportsmen, notamment ceux férus de disciplines mécaniques, qui y trouvent un terrain nouveau où exercer leur courage, leur goût du risque et leur adresse. Le pilotage des premiers avions, en raison de leur faible puissance et de leurs commandes rudimentaires, nécessite un engagement physique important de la part des aviateurs : ils doivent accompagner et compenser les mouvements de l’appareil avec leur propre corps. Nombre d’entre eux y perdirent la vie, et la fréquence des accidents a rapproché la navigation aérienne des autres sports périlleux qui se développent au même moment, tels l’alpinisme ou le nautisme. Mais c’est surtout la proximité avec le monde de la vitesse qui conduit à faire rapidement de l’aviation un sport-spectacle symbolique du progrès technologique et de la modernité. Tandis que des concours et des coupes se mettent en place, les journaux sportifs s’enthousiasment pour la nouvelle invention, consignant les résultats et les différents records (de hauteur, de vitesse, de distance parcourue, de durée de vol…) contrôlés par des autorités indépendantes.
Analyse des images
Henri Farman est emblématique de cette nouvelle figure de l’aviateur en sportif. Après s’être distingué comme coureur cycliste et automobile, il se tourne vers l’aviation et, le 13 janvier 1908, remporte le prix mis au concours par Henry Deutsch de la Meurthe et Ernest Archdeacon pour récompenser le premier kilomètre parcouru en boucle. Grâce à cet exploit, il devient une célébrité du milieu de l’aviation naissante, étendant à cette nouvelle discipline la renommée sportive qu’il avait déjà acquise au sein des courses automobiles et vélocipédiques.

Il est photographié ici aux manettes de son avion selon une rhétorique similaire à celle des clichés pris lors de concours sportifs. Exactement comme il pose au volant de son automobile ou sur sa bicyclette, Henri Farman se fait immortaliser avec sa machine dans une attitude qui indique sa maîtrise de l’appareil : assis bien droit, tenant fermement le manche de direction, il chevauche et domine son avion de la même manière que son automobile ou son vélo. Emblématique du sportif de l’époque, sa tenue – casquette, veste en tweed et pantalon court serré aux mollets – témoigne elle aussi de l’assimilation de l’aviation à un sport.
Interprétation
C’est précisément l’approche sportive de l’aviation d’Henri Farman, mise en scène dans cette photographie, qui lui permet d’innover dans les manœuvres de décollage : il invente le geste de baisser puis de remonter le gouvernail de profondeur afin de rejeter l’air sous l’appareil qui est alors soulevé par la résistance de cette masse.

La tournure sportive que prend l’aviation à partir de 1908 a des conséquences sur la manière de médiatiser la conquête de l’air. Pour obtenir une visibilité plus grande, les inventeurs sont contraints de se montrer aux commandes de leur machine et de prendre part aux compétitions. L’assimilation de la navigation aérienne à un sport ne durera cependant qu’un temps : l’amélioration rapide des performances des avions procure des débouchés à cette invention jusqu’alors sans utilité. Autrement dit, si l’aviation a d’abord été regardée comme un sport, c’est parce que sa technologie encore rudimentaire limitait ses applications pratiques.
Bibliographie
CHADEAU, Emmanuel : Le rêve et la puissance.
L’avion et son siècle
, Paris, Fayard, 1996.
CORBIN Alain (dir.) : L’avènement des loisirs 1850-1960, Paris, Rome, Éditions Aubier, Laterza, 1995.
L’Épopée de l’aviation, Histoire d’un siècle, 1843-1944, coll. « Les grands dossiers de L’Illustration », Bagneux, Le Livre de Paris, 1987.
KALIFA Dominique : La culture de masse en France, 1.
1860-1930
, Paris, La Découverte/Syros, 2001.
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profhda le 02/11/2015 à 12:11:05
Si le sujet vous intéresse, vos élèves seront peut être contentes d'aller voir La conquete de l'air , un spectacle qui s'annonce assez chouette sur toute l'aventure et les hommes qui l'ont fait, gros focus sur les deux guerres mondiales et la fascination du début du siècle pour les airs ... les fous du ciel comme Farman! (avril 2016) http://www.conquetedelair.com/
tricpa le 30/08/2013 à 10:08:43
riche étude, merci. je m'intéresse à la vie d'Henri Farman et recherche toutes les documentations relatives à sa vie.

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La captivité de Jean Daligault : les bourreaux

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Contexte historique
De Trèves à Hinzert

Prêtre, dessinateur, peintre et graveur, Jean Daligault s’engage dans la Résistance en 1940, à travers la branche caennaise du réseau « Armée Volontaire ». Arrêté le 31 août 1941, il est détenu à Fresnes, jugé, transféré en Allemagne pour être incarcéré à la prison de Trèves (Rhénanie-Palatinat), puis interné en 1942 non loin de là, dans le camp de concentration de Hinzert. Ayant quitté Hinzert le 22 mars 1943, l’abbé Daligault séjourne dans les prisons de Trèves, Wittlich, Cologne puis de nouveau Trèves en septembre 1943. Transféré à la prison de Munich le 28 avril 1945, il y est tué le jour même d’une balle dans la tête. Le lendemain, un détachement de l’armée américaine libère le camp.

Durant cette période d’emprisonnement, Daligault dessine et peint en secret son quotidien à l’aide de tous les matériaux qu’il arrive à se procurer ou à dérober. À Hinzert, il arrive qu’on lui fournisse des morceaux de papier et de carton volés dans un atelier de production de chaussures installé dans le camp. Il dessine alors avec du charbon de bois ou de la suie. Il vole parfois des bouts de bois dans la réserve des S.S. et sculpte des scènes ou des bustes de ses camarades.

Conservées par l’aumônier de la prison de Trèves, ces œuvres sont retrouvées à la libération. Datant toutes les deux de 1942 et suivant le parcours du détenu (qui quitte la prison pour le camp à ce moment), Le directeur de la prison de Trèves et Gardien à Hinzert constituent un témoignage dont le caractère exceptionnel tient à la fois au contexte, à l’auteur et aux conditions de réalisation.
Analyse des images
Les gardiens

Le directeur de la prison de Trèves est un portrait que Jean Daligault a peint à l’huile sur du papier journal – quelques mots allemands transparaissent d’ailleurs aux endroits peu couverts par la peinture. Ce portrait en buste consiste en un ensemble de traits noirs ou gris clair qui, par leur disposition, donnent un tour assez impressionniste à la représentation. Vieux, massif et sévère (les sourcils froncés, l’œil et le regard noirs, le nez pointu et presque offensif), le directeur est cependant aisément reconnaissable.

Gardien à Hinzert a lui aussi été peint sur du papier journal, comme le montre le texte allemand cette fois très présent. Mais, dans ce portrait en buste d’un S.S., les traits noirs sont plus nets et plus larges, et Daligault a privilégié les figures géométriques juxtaposées ou emboîtées. Carré (ses épaules massives barrent l’espace), le gardien en uniforme a une tête rectangulaire coiffée d’un képi en forme de losange (avec un insigne rectangulaire). Le nez (un rectangle), les oreilles (des triangles), les poches (des rectangles) et les boutons (ronds) de sa veste répondent à cette composition. Presque enfantin, le dessin aux traits pourtant réguliers montre une face caricaturale, un peu difforme, aux yeux divergents.
Interprétation
L’art malgré tout

Comme d’autres œuvres réalisées dans des situations de captivité et de violence, Le directeur de la prison de Trèves et Gardien à Hinzert expriment une mise à distance de sa condition par Daligault. Peindre lui permet de donner un sens au contexte et à la souffrance, de les dépasser pour parvenir malgré tout à l’art.
Mais il s’agit bien de rendre compte de ce réel plutôt que de le fuir. Ainsi, les deux personnages représentés ont-ils tous les attributs des dominants et des bourreaux : les corps sains et bien nourris (graisse ou muscle) s’opposent à ceux de leurs victimes, comme si l’autorité et le sentiment de sa légitimité se traduisaient aussi par ce biais (en plus de l’uniforme pour le S.S.).

Le regard noir, presque cruel, du directeur se distingue cependant de celui, inexpressif et vide, du S.S. Si le premier de ces personnages est à la fois plus complexe (dans la composition et son résultat) et plus inquiétant, le second – une masse tout en angles – se réduit à une caricature de la force brute. Peut-être Daligault a-t-il ainsi signifié le passage de la prison au camp, qui représente aussi une gradation dans la violence et l’inhumanité.
Bibliographie
Centenaire de la naissance de Jean Daligault, 1899-1945, Direction des Archives du Calvados, Caen, 1999.
DE LA MARTINIERE, Joseph, Mon témoignage de déporté N.N., tome II : Hinzert, Paris, FNDIRP, 1989.
DORRIÈRE, Christian, Cinq ans d’Enfer et Cinquante de purgatoire, tome I : Jean Daligault, une page de la résistance à Caen, Caen, 1995.
DORRIERE, Christian, L’Abbé Jean Daligault - Un peintre dans les camps de la mort, Le Cerf, « Collection Epiphanie », 2001 Jean Daligault Peintures et Sculptures, introduction de Madame LORACH, Musée de la Résistance et de la Déportation de Besançon, éditions de la Martinière, Paris, 1996.
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L’armée de Vichy recrute

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Contexte historique
L’« armée nouvelle » de Vichy

Aux termes de l’article 4 de la convention d’armistice signée avec l’Allemagne le 22 juin 1940, l’armée française est limitée aux « troupes nécessaires au maintien de l’ordre intérieur ». Concrètement, cela représente en métropole 100 000 hommes tenant garnison dans la zone non occupée. Dépourvue d’unités motorisées ou blindées, d’artillerie lourde et d’armes antichars, cette force militaire est incapable de participer à un conflit moderne. De juin à novembre 1940, Vichy démobilise l’essentiel des troupes qui n’ont pas été capturées en 1940 puis, en novembre, l’armée d’armistice est mise sur pied.

Hormis les officiers et sous-officiers, qui sont des militaires d’active, elle ne doit être constituée que d’engagés volontaires. Le service militaire, suspendu, est remplacé par une période de huit mois dans les « Chantiers de jeunesse ». Or, le flux des engagements s’avérant insuffisant, Vichy maintient sous les drapeaux une partie des conscrits des classes 1938 et 1939, précédemment incorporés, et lance parallèlement une grande campagne de recrutement. Tirées d’un corpus qui en compte une dizaine, ces trois affiches ont été éditées en 1941 par le ministère-secrétariat d’État à la Guerre et réalisées à Clermont-Ferrand (grande ville la plus proche de Vichy, siège du gouvernement de l’État français) par les soins de l’imprimerie Mont-Louis, sous l’égide de l’agence Sogno.
Analyse des images
Une volonté d’afficher la modernité

Les trois affiches présentées ici concernent le génie, l’artillerie et la cavalerie. Elles sont organisées de façon analogue : un ou plusieurs soldats en tenue de campagne, croqués dans une attitude représentative de leur spécialité, se détachent sur un fond très sobre. L’accent est mis sur la technicité, excluant toute référence à l’exotisme qui caractérise l’affiche des unités coloniales. Le slogan « engagez-vous, rengagez-vous » signale le désir de recruter des soldats formés et expérimentés. Afin de ne pas affaiblir le message, les conditions d’âge et d’état civil, les avantages financiers ainsi que les formalités à accomplir ne sont pas spécifiés sur l’affiche, mais regroupés dans un dépliant à part et largement diffusé. Surtout, la volonté de rupture d’avec l’armée vaincue de 1940 se marque de façon explicite. Les soldats sont vêtus de l’uniforme de campagne défini en 1941 (pantalon dit « de golf », casque métallique à bourrelet de cuir initialement réservé aux troupes motorisées, brodequins et jambières de cuir). Il importe de donner la meilleure image possible de cette « armée nouvelle », expression utilisée dans deux affiches. Celle du génie, qui vise à recruter des « techniciens », préfère recourir à la formule « arme des spécialistes ».

Chacune des trois affiches insiste sur les caractères particuliers de chaque arme. Celle du génie met en avant un militaire du rang consultant ce qui semble être un plan. L’homme se détache sur l’image d’un pont en construction, traitée comme un « bleu », c’est-à-dire un document technique. Le rouge et le noir des caractères du mot « GÉNIE » correspondent aux couleurs traditionnelles de cette arme (comme le rappelle l’écusson de col du soldat). L’affiche pour l’artillerie fait également appel à la couleur de tradition, le rouge, présent dans une partie des caractères et dans l’écusson de col. La scène montre une pièce d’artillerie de campagne en batterie, prête à tirer, le caisson à munitions ouvert. Le chef de pièce, reconnaissable à son galon de manche, vient d’ordonner le feu. Le tireur (à droite) s’apprête à faire partir le coup tandis que le servant (à genoux) semble préparer l’obus suivant. L’action collective de l’équipe (plus nombreuse en réalité) est ici réduite à trois personnages pour symboliser le « cœur de métier ». L’orientation de la scène, qui met le spectateur à la place de l’officier commandant la batterie, renforce la puissance du message.

L’affiche pour la cavalerie s’appuie sur un double registre que résume le slogan « Arme moderne et sportive ». Les trois soldats illustrent trois activités supposées attractives, équitation, moto et automitrailleuse. La tourelle blindée, au premier plan, et la posture du chef d’engin revêtu de sa traditionnelle veste de cuir, visent à renforcer l’idée de puissance associée à la mécanisation. Rien n’indique s’il s’agit d’un char (dont l’armée d’armistice est dépourvue) ou d’une simple automitrailleuse, puisque la caisse de l’engin et son train de roulement ne sont pas représentés. Le bleu des caractères correspond à la couleur traditionnelle des hussards, c’est-à-dire de la cavalerie légère.
Interprétation
Une réalité fortement embellie

Ces trois affiches s’efforcent de donner de l’armée d’armistice l’image d’un instrument moderne et efficace alors qu’elle est, en réalité, toute petite et totalement déclassée dans un conflit moderne, faute de motorisation suffisante.

L’image du génie, assez statique, est dépourvue de toute référence à un assaut mettant en œuvre des unités motorisées caractéristiques de la guerre-éclair. Quant aux artilleurs, ils utilisent un canon de 75 mm, calibre maximal autorisé par la convention d’armistice, qui a eu son heure de gloire au début de la Première Guerre mondiale, mais s’avère totalement dépassé en 1941. Enfin, la cavalerie, qui dispose de moins d’une centaine d’automitrailleuses pour appuyer ses escadrons à cheval ou à bicyclette, demeure totalement incapable de s’opposer efficacement aux unités motorisées ou blindées de la Wehrmacht.

Dans ces conditions, il est tout à fait compréhensible que l’armée d’armistice attire peu de candidats, d’où le maintien des appelés. Dès lors, incapable de s’appuyer sur sa capacité militaire proprement dite, « l’armée nouvelle » s’efforce de dépasser l’obstacle que représentent ses faibles moyens en mettant l’accent sur la formation morale, ce qui correspond par ailleurs à l’un des principaux axes idéologiques de l’État de Vichy. À cet effet, elle pratique intensivement le sport, notamment l’athlétisme (mais non le vol à voile ou le parachutisme, interdits par la convention de juin 1940). Elle fait également preuve d’une très grande rigueur dans la tenue ou l’organisation de cérémonies. Finalement, cette armée est dissoute en novembre 1942, quand les Allemands envahissent la zone sud sans combats.
Bibliographie
BACHELIER Christian, « L'armée française entre la victoire et la défaite », dans La France des années noires, tome 1, Paris, Éd.
du Seuil, 1993.
CORVISIER André (dir.), Histoire militaire de la France, T.
IV, De 1940 à nos jours, Paris, PUF, 1992.
DELPERRIÉ DE BAYAC Jacques, Le Royaume du Maréchal, Histoire de la zone libre, Paris, R.
Laffont, 1975.
PAXTON Robert, L'Armée de Vichy - Le corps des officiers français 1940-1944, Paris, Tallandier, 2004.
SEREAU Raymond, L’Armée de l’armistice, 1940-1942, Paris, Nouvelles Editions latines, 1961.
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La toilette d'Esther

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Contexte historique
Rentré d’Italie l’année précédente, Chassériau qui venait de rompre définitivement avec son maître, Ingres, présenta plusieurs œuvres au Salon de 1842, dont ce petit tableau qui compte aujourd’hui parmi ses peintures les plus célèbres. Il suscita pourtant l’incompréhension de la critique, qui souligna les qualités de coloriste de l’artiste (à dire vrai surprenantes chez un disciple d’Ingres, parangon de la défense de la primauté du dessin sur la couleur) mais s’émut du climat d’étrangeté qui caractérisait la composition. À vingt-deux ans, Chassériau s’engageait un peu plus avant sur le chemin d’une rénovation de la peinture d’histoire (on hésite à parler de peinture religieuse ici) en s’inscrivant dans un érotisme onirique qui exhalait un capiteux parfum d’Orient.
Analyse des images
Après avoir représenté Vénus, Suzanne et Andromède, Chassériau poursuivit son exploration des possibilités expressives du nu féminin « héroïsé » en s’intéressant au livre d’Esther, récit biblique déjà fréquemment mis à contribution par ses devanciers. Si ces derniers avaient plutôt privilégié l’audience décisive que le roi Assuérus accorde à sa belle épouse juive, laquelle risque sa vie pour sauver son peuple promis à l’extermination, Chassériau choisit de représenter un épisode antérieur et plus rare (chap. II).

Pupille de Mardochée, un juif déporté par Nabuchodonosor en Babylonie, Esther a rejoint l’appartement des femmes – La Toilette d’Esther est une scène de harem avec servante impassible, peau de tigre et coffret à bijoux – dans le palais du roi Assuérus, lequel cherche une nouvelle épouse depuis qu’il a répudié l’indocile Vashti. Favorisée par l’eunuque Égée (qui apparaît ici sous les traits d’un Maure), Esther se pare pour apparaître dans toute sa beauté au cours lors de la présentation qui fera peut-être d’elle la nouvelle souveraine (autre scène très prisée des artistes) et l’instrument du salut de son peuple. La composition de Chassériau témoigne au premier chef d’une certaine horreur du vide, cette horror vacui qui conduit parfois les peintres à encombrer l’espace pictural jusqu’à l’excès (au point que la servante et l’eunuque n’apparaissent ici qu’en partie). Cette impression d’encombrement est encore accrue par l’absence de profondeur d’une scène par ailleurs impossible à situer. La toile témoigne d’une grande sophistication que traduit d’abord la subtilité du coloris – le peintre ayant notamment joué sur les différentes valeurs de blanc, du corps nacré d’Esther au tissu, barré d’une étoffe saumonée, qui lui couvre les jambes. Ce climat de préciosité alanguie est amplifié par les libertés prises avec l’anatomie (élongation volontaire du cou, des bras) qui ne sont pas sans rappeler l’esthétique cultivée durant la Renaissance et, plus près de Chassériau, les fascinantes extravagances et les impossibles torsions d’Ingres.
Interprétation
Horizon hétéroclite qui alimente alors une part toujours plus substantielle de la création littéraire et figurative occidentale, l’Orient stimulait déjà l’imagination de Chassériau bien avant qu’il ne se rende en Algérie en 1846. L’appétit d’exotisme qui sous-tend cet orientalisme rêvé mais non vécu, puisant à toutes les sources – de manière significative, l’Esther du Louvre s’inspire peut-être d’une Toilette de Vénus de Rubens (coll. prince de Liechtenstein), ce qui expliquerait la blondeur de l’héroïne biblique…) – fut aussi le ferment d’une subversion de la tradition artistique et le moyen de l’émancipation de la tyrannie de la « bienséance ». Les romantiques, qui témoignèrent d’un intérêt immédiat pour les thèmes orientaux, ne s’y tromperont pas. Il existe d’ailleurs une convergence profonde de l’Esther de Chassériau avec une autre « belle juive », celle de « La Sultane favorite » de Victor Hugo, poème qui appartient au recueil des Orientales publié en 1829. Il est remarquable que, chez Chassériau, la représentation sécularisée de la puissance de séduction de la femme tende nettement à prendre le pas sur l’exaltation d’une Esther pieuse et vertueuse (anticipation de la Vierge dans la tradition chrétienne). Cet érotisme provocant, qui brouille la frontière entre peinture de genre et peinture d’histoire, fait d’Esther une sœur des odalisques qui peupleront les compositions tardives du peintre (Bain au sérail, 1849, Louvre ; Femme mauresque sortant du bain au sérail, 1854, MBA Strasbourg) ou des Pompéiennes lascives de son Tepidarium (1853, Orsay).

Étude en partenariat avec le musée d’Art et d’Histoire du judaïsme
Bibliographie
SANDOZ Marc, Théodore Chassériau (1819-1856).
Catalogue raisonné des peintures et estampes, Paris, 1974, n° 89 PELTRE Christine, Théodore Chassériau, Paris, 2001, p.
90-92, 119-204.
PARIS, STRASBOURG, NEW YORK, 2002-2003, Chassériau – Un autre romantisme, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Strasbourg, Musée des beaux-arts de Strasbourg, New York, The Metropolitan museum of art, cat.
coll.
n° 66
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