Le départ d’Henri IV pour la guerre et la remise de la régence

Une grande galerie pour une grande reine

Cette toile appartient à un cycle commandé par la reine Marie de Médicis au peintre Rubens en 1622. Retrouvant un rôle influent à la cour auprès de son fils Louis XIII après la mort du connétable de Luynes, Marie de Médicis cherche à signifier par les arts la légitimité de son autorité. Après avoir épousé Henri IV, elle a en effet réussi à donner une descendance masculine au roi régnant, ce qui n’était pas arrivé depuis plusieurs décennies en France. Les événements – l’assassinat d’Henri IV en 1610 et la minorité de Louis XIII – lui permettent d’accéder à l’exercice du pouvoir souverain. Régente de plein exercice, elle tient son fils sous son influence jusqu’en 1617, alors que la majorité est proclamée en 1614. Le roi l’écarte cependant du pouvoir durant les années 1617-1621, au cours desquelles elle s’efforce d’accéder à nouveau aux affaires. C’est donc dans un contexte de retour en grâce que la reine mère souhaite faire du palais du Luxembourg, qu’elle a fait construire sur la rive gauche de Paris, un écrin pour une galerie de grandes peintures à sa gloire. Elle fait pour cela appel à Pierre-Paul Rubens, dont la notoriété artistique est alors à son comble.

Le programme préparatoire négocié entre Rubens et l’entourage de Marie de Médicis spécifie qu’une des toiles devra montrer que le roi « donne tous pouvoirs à la Royne de commander à son royaume comme s’il estoyt en personne ». C’est donc une incarnation de la souveraineté en plusieurs personnes que Rubens doit rendre picturalement, à l’occasion du départ d’Henri IV pour la guerre en mai 1610.

Une translatio imperii

Rubens a structuré une scène rigoureusement ordonnée et symétrique pour exprimer l’idée d’une translatio imperii, c’est-à-dire d’une transmission du pouvoir. Dans un cadre architectural ouvert sur une campagne lointaine et verdoyante, le monde guerrier des hommes (armures, armes, bannières) fait face au monde pacifique des femmes (pieds nus, balustrade qui confère à cette partie de la composition l’aspect d’une scène d’intérieur), un enfant créant le lien vivant entre ces deux univers contrastés. À gauche, le roi Henri IV est accompagné de soldats en armure et portant la bannière fleurdelysée – le départ pour la guerre est imminent et justifie la nécessité du geste royal. Le roi lui-même est protégé par une demi-armure recouverte du ruban bleu et porte chausses et éperons. Il tend à Marie de Médicis, son épouse, un globe décoré aux armes de la France (fleurs de lys d’or sur fond d’azur). Vêtue d’une riche robe décolletée à la française, la reine soutient déjà le globe, exprimant ainsi la récupération immédiate de la souveraineté. Marie de Médicis, vers laquelle convergent les regards, est la seule à fixer le globe lui-même, placé au centre de la composition. Les deux femmes qui l’assistent sont des allégories de la Providence et de la Générosité, selon le programme préparatoire aux travaux de la galerie de Médicis – l’une d’elles fixe le spectateur pour le rendre participant à la scène.

Âgé d’une dizaine d’années, le jeune dauphin communie avec son père – il porte une tenue semblable, il regarde sa mère avec attention – et tient la main maternelle. Sa position et celle de ses deux parents dessinent un triangle renversé dont le centre est occupé par le globe du pouvoir souverain. L’harmonie semble parfaitement équilibrée, même si le détail de la chausse tombante du roi implique également une prise de distance volontaire du peintre que relèvera Baudelaire.

Rubens avait été chargé par Isabelle-Claie-Eugénie, gouverneur des Pays-Bas, d’apporter un chien à Marie de Médicis. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il en peint un aux pieds de la reine, à moins qu’il ne s’agisse d’un symbole de la fidélité.

L’onction imaginaire du pouvoir

La scène représentée est totalement imaginée. Elle est en soi une allégorie de la transmission prétendument naturelle de l’autorité royale par le sang et les liens dynastiques. La main tendue – comme celle qui figure au centre d’une autre peinture du cycle rubénien (Le mariage par procuration de Marie de Médicis et d’Henri IV) – signifie visuellement la communication de la souveraineté. Rubens a suivi le conseil de son ami Fabri de Peiresc, qui lui avait suggéré de mettre en valeur « le moment où le roi défunt commença à faire participer la reine aux conseils et aux affaires les plus importantes du gouvernement ». La toile donne chair et vie à la légitimation du pouvoir exercé par la reine ; elle place Marie de Médicis en reine souveraine par la volonté du roi vivant (et non par la mort accidentelle du roi et par le truchement de son fils Louis XIII).

Les faits sont moins solennels que le laisse supposer la peinture de Rubens. Pour faire pièce aux Habsbourg, Henri IV s’engage dans un conflit en terre d’empire au sujet de la succession des duchés de Clèves et de Juliers. Il s’apprête donc à quitter son royaume en mai 1610 et doit ainsi confier son gouvernement à une personne de confiance durant le temps de son absence. Marie de Médicis se voit investie dans ce cadre de ce qu’on appelle une régence d’absence, dont la tâche est de gérer le fonctionnement quotidien du royaume. Rubens embellit notoirement cet épisode en lui conférant une force symbolique qui montre l’accession au pouvoir de Marie de Médicis et en télescopant volontairement régence d’absence et régence de minorité pour mieux asseoir la légitimité d’une souveraineté forcément fragile parce qu’exercée par une reine dans un royaume qui exclut les femmes du trône. Femme et étrangère, Marie de Médicis peut incarner la permanence dynastique parce qu’épouse et mère de roi.